王瑶卿的戏曲改革对京剧花衫行当的影响

李妍霏 中央戏剧学院

花衫行当在京剧旦行中兴起虽晚，却标志着京剧旦角艺术攀登到了一个新的高峰。从字面上理解，京剧花衫行当即“青衣”与“花旦”两个行当的结合。然而，在京剧旦角艺术发展之初，“花衫”一词其实并未带有融合之意，而是作为花旦行当细分支的小行当（又称“花衫子”，与玩笑旦、泼辣旦同类），有时也作为花旦行当的同义语出现在晚清、民国时期的报刊杂志中。

对于王瑶卿创造具有融合色彩的花衫行当一说，最先由民国报人徐凌霄提出：“今荣蝶仙、王惠芳及票友章小山，亦宗之，顾所效法，乃嗓败后，渐改花衫之瑶卿，非最初之瑶卿也。”此文影响甚广，大众对花衫行当的理解多出于此。虽也有梅巧玲、余紫云、梅兰芳首创花衫行当之说，但以现有文献来看，王瑶卿首创花衫行当的说法更为流行，亦足可见王瑶卿对花衫行当影响之深远。

一、简述王瑶卿艺术沿革与京剧花衫行当形成之渊源

（一）“谭王合作”与青衣艺术发展

清末的京城中，京剧旦行虽不及老生行当兴盛，但就旦行内部而言，花旦行当的地位远比青衣要高。“戏界人有小孩，凡面貌稍好者无不学花旦……只有面貌不够好，又不能表情者，才学青衣。”“那时唱青衣只要能在【西皮】【二黄】【反二黄】中各会四个大腔就可以登台应付。”可见谭鑫培、王瑶卿合作之前，青衣行当尚未发展成熟。王瑶卿在丹桂园挑班后，一方面继续与谭鑫培搭戏，另一方面挖掘、整理旦角剧目，尤注重唱腔，但未效仿时小福、陈德霖之法，而是更贴合谭鑫培的艺术观念与改革思路。他不采用高调门的老派唱腔，而是效法谭鑫培的降调唱法，且用“张嘴”口法解决旦角演唱“口紧”的问题，更擅于创造新板式，或者在一段唱腔中进行多种板式变换，并尝试为长短不一的词句编腔，以此把人物的内心活动与剧情的发展变化结合在一起。

青衣行当发展滞后，很重要的原因是大部分男伶难以达到如陈德霖一般的嗓音条件与高调门唱法，将此作为唱腔典范，这不利于青衣行当发展。王瑶卿的用嗓与唱法更为灵活，可为不同嗓音条件的旦角演员找寻更多出路，因而王门子弟众多，使“曲高调直”的时代一去不返，逐渐被“低回婉转”的声腔所替代。次之，王瑶卿模仿谭鑫培“偷腔”的做法，使声腔中和圆融，技巧使用自然、巧妙，恰到好处。所谓“王偷生腔，用于旦唱，不经道破。人亦不觉”，王瑶卿在旦腔中融入生腔，使刚柔并济的声腔极其适合塑造文武兼备的人物形象，体现出花衫行当互融互渗、均衡协调的美学观念。再之，谭鑫培、王瑶卿二人创腔从戏情、戏理出发，对神韵的追求也如出一辙。“青衣之有王，绝类老生之有谭，盖皆以行腔流利，神韵生动为主，所谓活唱法；又曰有情之唱，以能唱出剧中人之境地为尚。”王瑶卿的“活唱法”是京剧青衣行当声腔发展的基石，使青衣行当的影响力与日俱增，并由此改变了以花旦为主的京剧旦角舞台风貌，为促进青衣、花旦的进一步融合创造了可能性。

（二）王瑶卿改良旗装戏与打破青衣、花旦行当壁垒

咸丰、同治时期，戏曲活动繁荣，八旗贵族文化渗透到京剧之中，最直观的表现就是旗装戏的诞生。“旗装的发生，更在裤袄之后，一直到现在后台的衣箱，还没有预备旗装的衣服什件，所以这可算是一种特殊的产物。”在京剧旦角史上，每以时装命名一类旦角剧目时，表演方式也将发生重大的改革与突破，如早前的宫装戏，后来出现的古装戏、时装新戏等。旗装戏介于青衣、花旦之间，唱、念、做并重，偶尔还要兼演刀马旦，可作为花衫行当的雏形。

王瑶卿继梅巧玲、陈德霖后，对旗装戏再次进行改良，除萧太后外，在铁镜、青莲、碧莲等公主角色上也作了较大改动。他常往返于紫禁城，对各阶层旗人的行动笑貌、举止语言有较全面的认识。为展现萧太后的多重性格，他用青衣的唱腔彰显出人物的稳重大气，念白上把“苏音”改为“京白”，用花旦的表演刻画细节，丰富人物内在情感，完成青衣、花旦内部的打通。同时，王瑶卿还借鉴刀马旦的技法，表现出萧太后风度翩翩的气质，使人物更符合戏情、戏理。

晚清民国旗装戏盛行，促进了青衣与花旦的融合，确立了新的美学追求与规范。同时，也使王瑶卿意识到京剧旦行表演要想发展起来就不能墨守成规，需要打破行当间的壁垒，进行大刀阔斧地改革。

（三）京剧旦行表演已不满足于一工

20 世纪初期，京剧旦角演员遵守不能兼演的规定，同时不断提升表演技术，使旦行内部分工愈发细化。除主要分支外，还出现了刺杀旦、闺门旦、玩笑旦、泼辣旦等，这些细分支大都归为花旦行当。花旦以念工和做工为重，在塑造人物上有更丰富的表演技法，因此，早期花衫戏表现为在花旦的基础上进行改良与融合，花衫成为花旦行当的同义语亦可理解。

有了改良旗装戏的成功经验，王瑶卿继而在旦行表演融合上进行尝试。第一阶段的融合是在一种行当的表演上加入其他行当技巧，从而丰富人物表现力，但仍保留原本行当表演特色。早前青衣行当只重唱工，有“抱肚子旦”的别名，再加之扮相类似，很难区分人物特点。王瑶卿在此类戏中适当加重表演和身段的技巧运用，这些极少用在青衣戏中的功法更能恰当地表现出人物的心情以及所处的环境，像《失子惊疯》中的疯步、水袖功等。

第二阶段的融合是减少行当在表演中的局限性，根据人物形象定功法，这一阶段花衫行当大致分为两种：一种称“青衣花衫”，另一种称“刀马花衫”。从这些名称来看，花衫行当虽已将多种行当技法融合在一起，但仍依附于其他旦角行当，还未发展成熟，角色也未能跨越文武，有待进一步发展。为满足观众的欣赏需求，所以出现了第三阶段的融合。

第三阶段的融合不仅体现在行当与四功五法上，在声情、韵味、造型、律动等各方面都有深化，更追求极致的美感。遗憾的是，此时王瑶卿由于嗓子塌中，已逐渐淡出舞台，投身到教学中。因此，这次融合是王瑶卿指导，由他的学生在舞台实践中诠释出来的。梅兰芳曾言：“我是向他请教过而根据他的路线来完成他的未竟之功的。”花衫行当孕育在旦角行当的“兼演”之中，诞生于王瑶卿表演艺术的“融合”之法与王瑶卿创立的王派艺术继续交织发展。

二、王瑶卿的戏曲改革对京剧花衫行当本体的影响

（一）塑造人物性格多重性

塑造人物是戏曲表演创作的核心，其目标是通过歌舞形态塑造具备多重属性的典型人物。人物不仅具有社会与自然的双重属性，更是多样性的统一体，多种属性间既互相区别、对立，又互相联系、渗透。塑造典型性人物要善于表现人物的主导性格与性格矛盾，比如人物主导性格是否稳定或会发生转化；性格多样性的程度有大有小，有繁有简；属性之间的状态是对立冲突，还是较为缓和，这些人物在作品中呈现出来的效果千差万别。王瑶卿冶青衣、刀马、花旦于一炉的做法使花衫行当在塑造人物方面可运用多种行当技法，真正将歌舞结合起来，展露出人物多重属性，以及其性格矛盾点，从而使人物更加饱满、鲜活，具备典型性。

例如《汾河湾》中柳迎春这个人物与《武家坡》的王宝钏、《桑园会》的罗敷虽然在遭遇、扮相、唱腔等方面有相似之处，但在人物性格上的差异十分明显。王宝钏出身富裕人家，本质上端庄、沉稳，但离家后丈夫薛仁贵投军，十七载未归，她独自抚养儿子丁山长大成人，难免沾染些市井气，这是她性格矛盾的地方。与立场坚定的王宝钏、恪守礼教的罗敷比起来，柳迎春的表达较为直接，尤其“闹窑”一场在薛仁贵面前娇语莺声，毕显儿女情态。荀慧生也言：“她越是开玩笑，仁贵越着急，这才会在戏的节奏上、感情的变化上形成一种跌宕有致相映成趣的效果……完全是年少夫妻间互相逗弄的口吻，用的是花衫的路数。”由此可见，王瑶卿演人不演“行”的概念，广泛应用于四大名旦一辈，他们所塑造的女性角色大都具有多重属性，从而成为典型性人物，奉为经典。

（二）创新表演程式与表演风格

戏曲的表演程式，主要就是不同人物的行动规范及其内在素质——外部表现在技术上的概括。戏曲程式是技与艺的结合，其传承一方面需要不断规范技艺，另一方面又需要不断创造艺术。京剧旦角表演艺术经历了一个漫长的发展过程，这个过程即是不断完善与创作程式表演的过程，程式成熟之后，才会出现带有个人色彩的表演风格，进而促进流派生成。

清末京剧旦行演员舞台寿命较短，因此步入中年后的旦行演员大多投入教学之中，但由于不能兼演的规定，教学也并不能相通。据王瑶卿回忆：“在那个时代，唱戏的规矩极严，凡唱青衣的，不许唱花旦；就是刀马旦与武旦，都不许兼唱。教戏的也是这样。”这种传承方式虽有利于提高旦行各分支的技艺水平，借机规范与丰富程式技法，但老师所授内容有限，不能因材施教，并不利于学生拓宽戏路。长此以往，旦角表演技法愈加匮乏，更不可能发展自身风格开宗立派了。

首先，王瑶卿谙熟各行当的功法，这是创立花衫行当的前提，也是创造属于花衫行当程式法则的基础。俞振飞曾描述：“可见他的功力……他对青年演员不论生旦净丑、旗锣伞报各个行当角色，都能连说带比划地仔细传授，连锣鼓点子，胡琴垫什么过门，他都能说的清清楚楚，不能不使人惊服。”王瑶卿不断规范与丰富各行当程式表演，使花衫行当所饰演的人物类型逐渐增多，几乎可以饰演任何女性角色，并把花衫行当从泼辣旦、玩笑旦、闺门旦等旦行小分支中脱离出来，成为带有融合意义的新行当。

其次，王瑶卿对花衫行当的融合并非简单的“为我所用”，而是在明确各行当功法后，根据剧情、戏理，反复推敲剧中人物，使之合理。如《玉堂春》，王瑶卿在教学时曾提出苏三唱【反二黄】时不能走如《穆柯寨》穆桂英射雁的“扯四门”，毕竟是在狱中的神案前，活动范围不大；还有苏三拿棍儿边走边唱时，棍儿要斜着贴身，不能像老旦手中拄龙头拐杖那样直着。还有《儿女英雄传》中十三妹这个“集儿女之情与英雄之气于一身”的经典人物，经王瑶卿重排后，废跷功改穿红绣花薄底，一身红打衣打裤，鲜艳明亮，删减场次，整体表演以念白、做工见长，使十三妹这个人物如脱胎换骨一般塑造出来。经此改革，王瑶卿的花衫戏在一众旦角戏中脱颖而出，后辈旦角排演新戏大都是照王瑶卿的路子，更是按花衫行当的表演方法进行创编。

最后，王瑶卿在规范花衫行当表演程式的过程中，主动接受新的思想潮流，融入在自身表演风格之中，使舞台上女性的整体形象发生了较大变化，朝着健康的方向发展。黄育馥曾分别对1845—1861 年和1917—1937 年旦行饰演的人物类型与行当之间的分配做过统计比较，并根据旦行饰演人物的性格特征分为14 大类，用花衫行当塑造女性角色高达75%，但其中唯独没有“思春”“邪恶不贞”“蠢女人”“女妖”这几类人物。增长变化最明显的有三类：其一是追求爱情、忠于爱情的女性角色；其二是具有反抗精神的女性角色；其三是首次出现超凡脱俗的女神形象的角色，而这些转变均是在王瑶卿戏曲改革与“四大名旦”声名鹊起的1909—1937 年间。在王瑶卿之前，梅巧玲、胡喜禄、陈德霖、时小福、余紫云等人虽都颇负盛名，但未能形成传承至今的流派艺术，而王瑶卿创立花衫行当后，女性人物展现出崭新的面貌，以花衫为主角的剧目逐步统治京剧旦行舞台，使带有王派“遒劲挺秀，明畅雅洁，凝重浑润，流丽大方”艺术风格的旦角流派如雨后春笋般涌现出来。

（三）技法运用与创作理念

戏曲演员用行当功法表现剧中人物。行当是对社会众生相的归类与集中表现，主要从性别、性格特征等方面定位而来。早前旦角行当各有功法，并要求极严，尤为强调“天赋”，例如青衣以是否能唱到正宫调或乙字调作为评优标准，花旦需长相样貌姣好，还有花旦、武旦必须踩跷的铁规。花衫行当塑造的女性人物都有崭新的面貌，是由于王瑶卿改革行当功法，其并未遵循老派风范，完全从人物需要及美感的角度考量。对于戏里的高难度技巧，他更不主张炫技式的卖弄，而是注重动作的合理性与真实性，用低难的动作还原高度的真实，从而征服观众。在废除跷功这一旦行重大改革上，他强调“技艺以人为本，功法因人而用”，这里的“人”一方面指剧中人物，另一方面指饰演人物的演员，在对新戏的排演及后辈的培养中也充分体现出这一理念。

王瑶卿步入中年后便以教学为主，其指导并参与创作了大量属花衫范畴的新戏，沾溉后人。“梅兰芳的样，程砚秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪”是王瑶卿对“四大名旦”艺术特色精准的“一字”概括。根据各人的条件差异，王瑶卿发挥花衫行当的优势，量体裁衣，分别授以四人不同的剧目，塑造不同风格的人物。

梅兰芳的艺术资质最佳，在扮相、唱念、身段等各方面都以美为追求，受花衫行当的影响也最大。因此，梅派戏在表演中大量穿插歌舞场面，如《麻姑献寿》的杯盘舞、《西施》的佾舞等，真正做到融合唱腔、念白、表演、身段、舞蹈等技艺刻画人物，使剧中人质朴且华贵、端庄且俏丽、妩媚且大方，突出梅派风格。另外，受王瑶卿启发，梅兰芳的古装扮相也是花衫戏造型的一大突破，如《天女散花》《霸王别姬》等，这些古装花衫戏的造型非常注重功能性，美化了人物外观，同时对旦角表演进一步融合起到了积极作用。

相比之下，程、尚、荀三派则是运用花衫行当技法丰富本工行当表演，从而扬长避短，使自身优势得到最大化地展现。程派以唱腔见长，尚派以武功见长。因此，王瑶卿在文戏中强化身段动作的舞蹈美与节奏感，如《锁麟囊》中找球时增加的一系列身段、水袖、卧鱼儿技巧；武戏中强调展现人物的个性特征和精神状态，如《汉明妃》中“出塞”一场，繁重的武功技巧渲染了“马活人俏”的表演效果，但又不失对王昭君离愁别恨的情感表达。如此一来，“文戏不温，武戏不躁”，取长补短，相得益彰。荀慧生幼年曾学梆子花旦，以做工见长。王瑶卿为其设计柔媚婉转的唱腔，又把王派青衣、刀马戏传授给他，拓宽了荀慧生的戏路，使之在演绎文戏、武戏中都可游刃有余，这便是花衫行当又反哺于本工行当最好的例证。

三、结语

魏泯曾言：“今天的旦角以兼演‘青衣花衫’为时髦，但是在三十年前，人们曾经用这个词儿讥笑王瑶卿熔冶青衣花衫于一炉的方法。”在王瑶卿的改革下，具有融合色彩的花衫行当得以成熟发展，并由花旦的子分支一跃转变为与青衣、花旦同等地位的大行当。大众对花衫行当的认识也有所改观，花衫戏逐渐被大众认可与推崇。此外，花衫行当强化歌舞展现人物属性的创作手法使戏曲程式更加完备，从而创造出新的表演风格。自王瑶卿始，这种“技艺以人为本，功法因人而用”的理念对今日的戏曲创作仍具有指导作用。

然而，当今大众对花衫行当仍存在分歧，花衫行当的教学系统也有待规范，花衫行当总是依附于其他旦角行当并不利于旦行艺术的综合发展。因此，对京剧花衫行当的研究应更多立足于行当本位，一方面是花衫行当的剧目创作研究，归纳其表演类别，分析其表演风格及特点，完善相关理论与赏鉴；另一方面是剧目创作中对主体的研究，包括创作者的生平、从艺经历、思想水平等。同时，花衫行当的形成与发展寓于京剧旦行艺术日渐繁荣鼎盛的大背景之下，包含京剧艺术发展尤其是旦行发展脉络中的社会背景，应多注重外围研究，时刻关注思想潮流，使其与时代接轨，共同推进。