梁代的宫廷乐与道乐——以《上云乐》组曲为中心

梁 竹

(伦敦大学亚非学院 东亚系，英国 伦敦)

中古时期是道教进一步分化发展的时期。道教信仰与文化在这一时期逐渐成为影响文学创作的重要因素之一。一方面，道教典籍丰富的文学表现形式和想象力本身具有文学审美价值。另一方面，世俗文学写作也积极化用道教文献中的语典与事典。以超越俗世，追求长生为表现内容的游仙诗逐渐成为常见的诗歌写作类别。本文主要以梁代宫廷的改编乐府组曲《上云乐》为中心，从音乐的角度讨论宫廷乐府受到的道教信仰与音乐的影响。

乐府组曲《上云乐》是梁朝天监年间(502—519)改编自民间西曲的宫廷乐曲。该曲曾在梁三朝大会表演。宋代郭茂倩的《乐府诗集》将《上云乐》系在清商新声的西曲之下。《上云乐》组曲最早为治戏曲的研究者所关注。任中敏认为这组曲辞是六世纪上演的一出歌舞伎，对我国的戏曲和戏剧的产生有巨大影响。他也是最早注意到这组乐曲与道教关系的研究者。王运熙认为《上云乐》在改编过程中可能受到过印度和西域音乐的影响。下文主要在前辈学人研究的基础上，从曲韵、曲辞以及表演形式角度出发，分析《上云乐》组曲反映出的早期中古宗教音乐与民间、宫廷音乐互动的复杂情况。

一 《上云乐》：西曲的宫廷改造

《上云乐》是宫廷改编自民间西曲的组曲。西曲是南朝宋齐时流行于以江陵为中心的长江中游和汉水流域的民间歌谣，它不仅在民间大受欢迎，也为贵族所喜爱。这些贵族不仅改编民间歌谣，谱成乐曲，同时也自己创作西曲歌辞。至梁代，这种风气依然盛行，萧涤非论及梁代的文人乐府创作时说：

梁武帝以开国能文之主，雅好音乐，吟咏之士，云集殿庭，于是取前期民歌咀嚼之，消化之，或沿旧曲而谱新词，或改旧曲而创新调，文人之作，遂盛极一时。

《上云乐》七曲就诞生于上层贵族热衷创制和改编吴声和西曲歌辞的热潮之下。梁武帝萧衍本人也参与到《上云乐》组曲的改编中。据《乐府诗集》卷五十引《古今乐录》载：“《上云乐》七曲，梁武帝制，以代西曲。一曰《凤台曲》，二曰《桐柏曲》，三曰《方丈曲》，四曰《方诸曲》，五曰《玉龟曲》，六曰《金丹曲》，七曰《金陵曲》。”杜佑《通典》记载乐令梁吴安泰也改编过该曲：“梁有吴安泰，善歌，后为乐令，精解声律，初改西曲《别江南》，《上云乐》，内人王金珠善歌吴声西曲，又制江南歌，当时妙绝。”为了方便讨论，现将这组曲辞抄录于下：

凤台上，两悠悠。云之际，神光朝天极，华盖遏延州。羽衣昱耀，春吹去复留。(《凤台曲》 和云：上云真。乐万春。)

桐柏真，升帝宾。戏伊谷，游洛滨。参差列凤管，容与起梁尘。望不可至。徘徊谢时人。(《桐柏曲》和云：可怜真人游。)

方丈上崚层云。挹八玉，御三云。金书发幽会，碧简吐玄门。至道虚凝。冥然共所遵。(《方丈曲》和词：亡佚)

方诸上上云人。业守仁，扌从金集瑶池。步光礼玉晨。霞盖容长肃。清虚伍列真。(《方诸曲》和云：方诸上。可怜欢乐长相思。)

玉龟山，真长仙。九光耀。五云生。交带要分影，大华冠晨缨。耉如玄罗，出入游太清。(《玉龟曲》和云：可怜游戏来。)

紫霜耀。绛雪飞。追以还，转复飞。九真道方微。千年不传。一传裔云衣。(《金丹曲》和云：金丹会，可怜乘白云。)

句曲仙。长乐游。洞天巡。会迹六门。挹玉板，登金门。凤泉回肆，鹭羽降寻云。鹭羽一流。芳芬郁氛氲。(《金陵曲》，和词亡佚)

从音乐形式上看，这组乐曲属于民间清商新乐中的西曲。《上云乐》具备民间西曲的显著特点，即和声。西曲的和声，据王运熙的研究，是位于曲辞句末，通常包含了乐曲名称的和词。最初源于民间谣曲，其特点是句法参差多变化，能增加曲调上的繁复性，且多人和声能在歌辞音调上让人印象深刻。《上云乐》组曲中，如《方诸曲》和《金丹会》的和声，由一个三字句和一个“可怜……”的句式组成。《上云乐》和声的特点与西曲相同，即和声歌词包含了乐曲名称，如《方诸曲》和词“方诸上”，《金丹曲》和词“金丹会”。

《上云乐》的曲韵则使用自改编后的三洲韵。《古今乐录》于《上云乐·方诸曲》下云：“三洲韵。”“三洲韵”指《三洲歌》之韵，《三洲歌》是盛行于长江中游的民间乐曲，而这首《三洲歌》经过了僧人释法云的改编，形成了所谓的“三洲韵”。《古今乐录》记载了法云改编三洲韵的细节：

《三洲歌》者，商客数游巴陵三江口往还，因共作此歌。其旧辞云：“啼将别共来。”梁天监十一年，武帝于乐寿殿道义竟留十大德法师设乐，敕人人有问，引经奉答。次问法云：“闻法师善解音律，此歌何如？”法云奉答：“天乐绝妙，非肤浅所闻。愚谓古辞过质，未审可改以不？”敕云：“如法师语音。”法云曰：“应欢会而有别离。‘啼将别’可改为‘欢将乐’，故歌。”歌和云：“三洲断江口，水从窈窕河傍流。欢将乐，共来长相思。”

天监十一年冬，和《上云乐》一起由西曲改制的宫廷乐曲还有《江南弄》七首，其中第一首《江南弄》和词即用“三洲韵”，和云：“阳春路，娉婷出绮罗。”再看《上云乐》中《方诸上》的和词：“方诸上，可怜欢乐常相思。”这些和词均由三字句和五字句组合而成：

啼将别，共来□□□；(疑脱文为“长相思”)(原《三洲歌》和词)

欢将乐，共来长相思；(法云所改和词)

阳春路，娉婷出绮罗；(《江南弄》所用“三洲韵”和词)

欢□乐，可怜长相思。(《方诸上》和词)

从法云的答语可以发现，他认为原来的古辞显得“质”，那么，改动之后的“欢将乐”和“啼将别”相比，应更加流丽，这种流丽活泼不只是就和词的语言而言，可能还和音韵有关。原来的“三洲歌”之“别”属“月”部，而法云所改“乐”属“药”部，《江南弄》的“路”则属“铎”部。“铎”部和“药”部主要元音接近，韵尾相同，依然是发音接近的韵部。音调上，原三洲韵为入声，改编后为去声。《上云乐》中的《方诸曲》依然以“乐”字为韵，故而也称作“三洲韵”。因这首曲子的改编与佛教僧侣有关，因此，王运熙先生曾推测此曲可能与梵乐有一定关系。

二 宫廷道乐与步虚曲

研究者对这组曲辞的题目《上云乐》的理解历来有二说。一说以“乐”作欢乐之“乐”。任半塘认为“上云”犹言太清或上清。道家以为修道者能羽化登仙，云游八表，便长乐无极。许云和则认为“乐”即乐曲之“乐”，《上云乐》非武帝独创，而是取旧曲以为新作品之名。《上云乐》即歌颂得道升天之仙道的乐曲。笔者认为结合曲辞含义，“上云”当泛指太清或上清等仙境。《上云乐》组曲的歌曲名中均含有道教宗教圣地称谓，如“凤台”“桐柏山”“方丈岛”“方诸”，因而组曲当是以《上云乐》组曲比附仙岛或仙境的乐曲。这些乐曲被视作仙歌，故而“乐”当为音乐。因此，将曲名《上云乐》理解为来自云上仙境的仙曲是比较圆通的。

周贻白认为，该组曲曲辞大意指神仙境界，欢乐无极，虽或配合舞蹈的唱词，但毫无情节可言。任半塘则认为这组曲辞是有情节的，讲述了王母和穆天子的故事。他将这几首曲辞的顺序依次编排为《方丈曲》《方诸曲》《玉龟曲》《桐柏曲》《金丹曲》《金陵曲》《凤台上》，包括了发简、赴会，容耉、感洛、传丹、六博、遨游、降羽、惜别诸情节。为了明确这组曲辞的意义及其与道教信仰的联系，我们有必要对这组曲辞的内容进行一些分析。

第一首曲辞《凤台曲》中“凤台”源自萧史和弄玉的典故。《列仙传》载秦穆公为萧史、弄玉造凤台，二人吹箫于其上，后于台上乘龙凤仙去。早期的上清经典中有《上清高上玉宸凤台曲素上经》，经云：“玄都九曲陵层凤台，结自然凤气以成……玄都丈人以凤文真书忧乐之曲，玄授于道君焉……凡上宫已成真人，及始学为仙者，莫不备修九天凤气玄丘真书，诵忧乐之曲也……得诵忧乐之辞，超身九玄，游晏玉京。得佩曲素凤气，则见太平奉迎圣君，身升玄都，受仙上真也。”其中凤台曲是“忧乐之曲”，是学仙者必修之曲，因而以《凤台曲》为名则是以宫廷乐曲比附道教修真的仙曲。

第二首《桐柏曲》，这首曲辞以仙人王子乔为中心。曲辞中的“伊谷”、“洛滨”及“徘徊谢时人”等均与仙人王子乔故事有关，王子乔在伊洛吹笙遇浮丘公，随浮丘公隐遁嵩山，后在缑氏山巅举手谢时人，乘白鹤仙去。据司马承祯所撰《上清侍帝晨桐柏真人图赞》，“桐柏”是仙人王子乔治所，谓王乔成仙之后，登天堂，诣金阙，朝拜玉晨玄皇大道君，道君策命其为侍帝晨，领五岳，治天台桐柏山金庭洞。据此图赞中仙人王乔九事中第九事所载，天台山一名桐柏栖山，山有洞府，号曰金庭宫，是养生之福地，成神之灵墟。故而此曲依旧是以仙人治所为名以比附仙人之曲。

第三首《方丈曲》曲辞主题为仙法的传授。曲名中的“方丈”是指海上的仙岛。王嘉《拾遗记》:“三壶，即海中三山也。一曰方壶，则方丈也。二曰蓬壶，则蓬莱也。三曰瀛壶，则瀛洲也。形如壶器。此三山上广中狭下方，皆如工制，犹华山之似削成。”依旧是以人间乐曲比附仙曲。任半塘认为曲辞中的“金书”“碧简”是王母发出仙集的请柬，而许云和认为“金书”和“碧简”是指道书。《太平御览》卷六七三引《登真隐诀》曰：“上清仙台，《金书》在其中。太极九玄台，《碧简文》在其中。”因此认为这首诗是东宫灵照夫人申言得道秘诀。笔者认为，此处“金书”和“碧简”作“道书”解是圆通的，然而这首诗歌对仙人的描写十分宽泛，并未确指某仙。“八玉”是八玉兰，《汉武帝内传》中王母命侍女田四飞答歌“晨登太霞宫，揖此八玉兰”。而曲中的“三云”，即三素云，乃紫白黄三色之气。《无上秘要·阳歌九章》其中即有诗云“龙軿乘三云，神风扇飞烟”。

第四首《方诸曲》，任半塘认为此曲是写众仙往瑶池赴会，许云和认为此曲乃东华山上青君宫中上真的生活情景，与众仙赴会事无涉。笔者认为该曲辞描写了众仙真朝拜玉晨天尊的场景。曲名中的“方诸”亦是道教的仙境。《真诰·协昌期》载“方诸正四方,故谓之方诸,一面长一千三百里,四面合五千二百里，上高九千丈……饶不死草，甘泉水，所在有之，饮食者不死。”又《云笈七签》卷七八载：“纵赏三清，遨游五岳，往来圆峤，出入方诸。”“玉晨”指“太上大道玉晨君”，即北方玄上玉晨天尊。曲中“扌从金”句指仙人集会的仙乐。“守仁”，《云笈七签》中有《守仁》篇，训诫得道之人应当“轻天下即神无累，细万物即心不惑，齐生死即意不慑，同变化即名不眩”。此处是歌颂仙真的精神境界。

第五首《玉龟曲》，曲辞主要写长生的愿望和对仙游的憧憬。 “玉龟山”即白玉龟山，乃西王母的治所。《茅山志》曾载仙人王曾 “命驾白玉龟山”，携三毛君之中的毛盈“同诣王母于青琳宫”。其中的“交带”二句是描述仙人的装束。“玄罗”即南方荧惑真皇君夫人玄罗。“耉如玄罗”则是对长寿的追求。据许云和考证，《上云乐》作成是在天监十一年(512)，而天监十二年(513)正是梁武帝五十岁大寿，因此，此曲可证《上云乐》是祝寿之乐。该曲主题与祝寿之乐相符。

第六首《金丹曲》，这首曲辞的主题为炼丹和传法。曲中多使用驱遣丹道变化的术语。“紫霜”“绛雪”均指伏炼金丹的结晶现象，“耀”“飞”则一写其结晶的光芒，一述其变化无穷。而其中的“九真”是指天界中的九种真人。《云笈七签》卷三《道教三洞宗元》记载:“玉清境有九圣，上清境有九真，太清境有九仙。”上清“九真”分别为:一上真，二高真，三大真，四玄真，五天真，六仙真，七神真，八灵真，九至真。

第七首《金陵曲》，这首曲辞主要写了茅山仙人的神游场景。曲中的“句曲”即茅山，位于金陵，是道教茅山宗的发源地，在梁朝极受武帝尊宠的陶弘景就隐居于此。曲中的“六门”，据《真诰》：“句曲之洞宫有五门，南两方便门，东西方便门，北大便门，凡合五便门也。”据陶隐居注，此五便门外尚有真仙人出入之真门，合之共六门。金门指西北之门，为天门。乾居西北属金，为天门，故曰金门。

从整组曲辞来看，所歌颂的仙境依次为凤台、桐柏山、方丈山、方诸山、玉龟山及金陵福地等。曲中人物则是真人、真仙、九真、列真等。这些曲辞通过描述道教仙真的衣着、神态、出行、遨游、宴集、朝拜，表达了一个意义中心，即对仙游、长生、仙境的向往，可以明确地见到其中的道教信仰。曲辞中多次使用道教音乐、器乐典故，表明乐师是以宫廷乐曲比附修真的仙曲。因此，该组曲辞的内容与形式跟道教乐曲，尤其是步虚曲有一定关系。

道教音乐由以沟通人神为目的的萨满舞的乐曲发展而来。在天师道寇谦之所受《云中音诵新科之诫》的和乐道曲出现之前，道乐多为没有配乐的“直颂”形式。而在道曲中，步虚是一种起源自东晋末年的一种仪式性韵文，这种乐曲最早记载于上清派文献中。步虚往往被比附为仙曲，被认为是模仿天上仙人的咏诵，如陆修静的《洞玄灵宝斋说光烛戒罚灯祝愿仪》：“今道士斋时所以巡绕高座、吟咏步虚者，正是上法玄根众圣真人朝宴玉京时也。”其内容往往是“稽首太上”“朝礼众真”“修斋行道”“玄想成仙”等。

另一方面，正如笔者在上文讨论《上云乐》题名本义之时提出的观点，《上云乐》，组曲的题目均为道教传说中的宗教舆图与“曲”的结合，如“凤台”“桐柏”“方丈”“方诸”等。歌辞内容往往与仙歌仙乐的传说相关，是以人间的音乐比附修真仙乐，这与步虚曲模仿仙人吟诵的性质相同。在内容上，《上云乐》亦与步虚词有诸多相通之处。《洞玄灵宝玉京山步虚经》所载《步虚吟》十首，其内容如晁公武所言：“其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飞巡虚空所讽咏，故曰步虚。”十章次序依次为歌咏、礼香起巡、旋行诸天、嵯峨玄都、吐纳成仙、逍遥上京、携手玉京、玉京仙景、乘虚逍遥以及玄都仙集。这些主题在《上云乐》中都有呈现。如最后一首玄都仙集：

至真无所待，时或辔飞龙。

长斋会玄都，鸣玉扣琼钟。

十华诸仙集，紫烟结成宫。

宝盖罗太上，真人把芙蓉。

散华陈我愿，握节征魔王。

法鼓会群仙，灵唱靡不同。

无可无不可，思与希微通。

曲中的真人集会与唱颂则与《上云乐》中《方诸曲》《方丈曲》诸曲表现的内容一致。此外《步虚吟》描写了仙游的情形，“控辔适十方，旋憩玄景阿。仰观劫仞台，俯盼紫云罗”，“香花若飞雪，氛霭茂玄梁。头脑礼金阙，携手遨玉京”；描绘神奇的仙境，“骞树玄景园，焕烂七宝林。天兽三百名，狮子巨万寻。飞龙踯躅鸣，神凤应节吟”，“众仙诵洞经，太上唱清谣。香花随风散，玉音成紫霄”。这样的内容在《上云乐》中也频频出现。因此《上云乐》的内容与形式与被视作真人修道时需要诵唱的步虚道曲有一定联系。

三 宫廷乐府与仙戏

除了表达道教信仰，《上云乐》作为宫廷乐府也具有相当的娱乐性。改编之后的《上云乐》作为一种综合的舞台艺术，在梁三朝大会表演。“三朝”本源自汉代，是岁首之日群臣朝觐君主的大会。班固《东都赋》：“春王三朝，会同汉京。”李善注：“三朝，岁首朔日也。”又《汉书·孔光传》：“岁之朝，曰三朝。” 颜师古注曰：“岁之朝，月之朝，日之朝，故曰三朝。”《隋书·音乐志》载《梁三朝乐》，其中记载《上云乐》组曲的表演情况：

三朝，第一，奏《相和五引》；第二，众官入，奏《俊雅》；第三，皇帝入阁，奏《皇雅》；第四，皇太子发西中华门，奏《胤雅》；……十六，设俳伎……二十一，设舞盘伎；二十二，设舞轮伎；……四十一，设避邪伎；四十二，设青紫鹿伎；四十三，设白武伎，作讫，将白鹿来迎下；四十四，设寺子导安息孔雀、凤凰、文鹿、。

其中的“登连”的含义学者们历来有许多推测。任半塘认为这一节目的第四十四出是歌舞戏，重点在胡舞和《上云乐》，二者连续表现，曰登连。董每戡认为是登歌连舞。中华书局版在“胡舞、登连、《上云乐》、歌舞伎”下加了着重号。据许云和考证，“登连”是简短的节目演出说明。登应属上读，连属下读，即“设寺子导安息孔雀、凤凰、文鹿、胡舞登，连《上云乐》歌舞伎”。即在寺子导安息孔雀、凤凰、文鹿、胡舞登台之后，接着表演《上云乐》歌舞伎。此说较为圆通。因为这一理解与陈旸《乐书》中的《乐图论》记载的这一组曲的表演情况一致：

梁三朝乐，设寺子遵安息孔雀凤凰文鹿胡舞登，连。先作文康辞而后为胡舞，舞曲有六，第一蹋节，第二胡望，第三散花，第四单交路，第五复交路，第六脚掷，。

可见《上云乐》是一种配合胡舞的歌舞伎的综合艺术形式。如前所述，任半塘认为《上云乐》具有故事情节，是我国所传最早的戏曲。事实上，就乐府本身的体制来看，这首乐曲的舞台表演形式是源自汉代，并在南北朝依旧盛行的百戏。与音乐歌舞一样，百戏亦属汉代乐府掌管，包括了角抵、杂技、幻术等舞台艺术。而南北朝时期宫廷百戏也进一步发展。《文献通考》载：

梁又设跳踏剑、掷倒、猕猴幢、青紫鹿、缘高缰、变黄龙、弄龟等伎，陈氏因之。后魏道武帝天兴六年冬，诏太乐总章鼓吹，增修杂戏，造五兵角抵、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白武及诸畏兽鱼龙辟邪，以备百戏，大飨设之于殿前，明元帝初又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。北齐神武平中山，有鱼龙烂漫、俳优侏儒、山车巨象、拔井种瓜、杀马剥驴等奇怪异端，百有余物，名为百戏。

而百戏往往配合乐曲演出，设戏作乐是舞台表演的常见形式。百戏中有一种以表现神仙、仙境为主题的表演。张衡的《西京赋》就曾描述过在汉代平乐观上演的仙戏“总会仙倡”：

总会仙倡，戏豹舞罴……女娥坐而长歌，声清畅而委蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。霹雳激而增响，磅磕象乎天威。巨兽百寻，是为曼延。神山崔巍，欻从背见……含利扬扬，化为仙车。骊驾四鹿，芝盖九葩。

根据张衡赋的描述，仙戏中不仅有扮演仙娥、洪涯等仙人的俳优，还伴随着云起雪飞、转石成雷的舞台效果，是从歌、舞、扮相、布景等表现神仙主题的表演。而《上云乐》曲辞与仙戏的表演形式是一致的：如“羽衣昱耀，春吹去复留”与“被毛羽之襳襹”，“华盖遏延州”与“骊驾四鹿，芝盖九葩”，“紫霜耀。绛雪飞”“九光曜。五云生”与“度起而终，云起雪飞”。根据这些表现内容可以推测《上云乐》的表演形式是配合乐府仙戏演出的，结合了歌、舞与杂伎的综合舞台艺术。

四 道曲与宫廷

《上云乐》作为反映道教信仰的乐曲，其宫廷改编和表演与君主的思想信仰密切相关。梁武帝早年信奉道教，是一位诚笃的道教徒。《隋书·经籍志》记载：“(梁)武帝弱年好事，先受道法，及即位，犹自上章。朝士受道者众。三吴及边海之际，信之逾甚。”他的《会三教诗》就曾经叙述了自己早年信奉道教经历：

少时学周孔，弱冠穷六经。

孝义连方册，仁恕满丹青。

践言贵去伐，为善存好生。

中复观道书，有名与无名。

妙术镂金版，真言隐上清。

密行贵阴德，显证表长龄。

不仅如此，梁朝的创立也与道教人士的参与有着密切关系。《茅山志》中有陶弘景《上清真人许长史旧馆坛碑》附碑阴记，梁普通三年(522)刊石，谓梁武帝从陶弘景受经法。文献载梁武帝兴兵之时，颇怀犹豫，陶弘景“上观天象，知时运之变，俯察人心，悯涂炭之苦。乃亟陈图谶……受封揖让之际，范云、沈约并秉策佐命，未知建国之号，先生引王子年《归来歌》水刃木处，及诸图谶，并称梁字，为应运之符”。可见梁朝政权的建立与道教的密切关系，即便是梁武帝弃道后也依然与道教人士保持着密切的联系。梁武帝在天监三年(504)下诏舍道事佛，但依然与陶弘景书敕相望，并于十三年(514)营朱阳馆于雷平山北，以居陶弘景。可见武帝思想中浓厚的道教信仰。如此，就不难理解在三朝大会这样重大的场合会出现《上云乐》这样以道教信仰为主题的音乐表演的原因了。

值得注意的是这一道乐的曲韵是由僧人改编的民间音乐，其曲辞则与道教信仰和步虚曲主题密切相关。这种宗教音乐的交流是以民间乐曲的宫廷改编为中介的。这或许可以为道乐与佛乐关系的讨论提供一些思路，以往对佛道音乐的讨论多从仪式或俗讲形式入手，比如施舟人(Kristofer Marinus, Schipper)认为道教步虚绕香炉的仪式受到佛教右旋礼的影响。王小盾认为佛教呗赞和转读均对道教步虚有所影响。他认为步虚的结构来自佛经偈颂部分的歌唱呗赞，步虚歌颂时的长吟促吟也与佛经转读划分平调、侧调有关。而通过对《上云乐》的研究我们发现，早期的道乐与佛教音乐的交流是通过对民间音乐的利用与改编实现的，而中古的宫廷则是宗教音乐发展的重要空间。可见，宫廷音乐和民间音乐是理解早期宗教音乐发展情况的重要角度。

此后，唐代的宫廷道乐表演也在统治者的扶持下蓬勃发展。在可考的唐代道乐中，天宝年间用于宫廷宴飨的道乐占据了重要位置。其中既有大批胡俗舞曲，也有大批神仙题材的曲调。宫廷的道乐制度也伴随着道教的发展在不断完善，制定了配合宫庙祭祀的道曲制度以及配合俗讲的赞唱制度，涌现出一批吸取民间音乐和宫廷宴乐素材的新道曲，如供奉于太常的《霓裳羽衣》《紫薇八卦》《降真招仙》《罗仙》《上云》等具备娱乐性和仪式性的新道曲,而这些宫廷新道曲的出现也正是以早期的宫廷道曲《上云乐》为先声的。

总之，《上云乐》作为中古宫廷道乐，有着道教思想与音乐形式的渊源，同时也是乐府仙戏本身发展与改造的结果。通过对《上云乐》的研究，我们可以发现以宫廷为中心而展开的民间音乐，宫廷音乐与宗教音乐的互动。可见中古的宫廷是宗教音乐发展的一个重要空间。