《中国戏曲通史》与“前海学派”*

丁明拥

张庚、郭汉成主编的《中国戏曲通史》，在第二卷谈到魏良辅改革昆山腔时结论道：

张野塘在艺术革新方面，实际上成了魏良辅的一位重要助手。当时，与魏良辅一同从事这种艺术革新的还有：苏州的洞箫名手张梅谷，昆山的著名笛师谢林泉，以及魏良辅的门下弟子张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等人。这个时期，魏良辅的周围，实际上形成了一个有着共同见解和理想的艺术集团。此外，魏良辅在改进南曲的过程中，还经常去征询当时一位很有声望的老曲家过云适。因此，嘉、隆年间昆山腔在艺术革新上所以能有显著的成果，实在是体现了以魏良辅为代表的这一艺术家集团的集体创造智慧。

这一段夫子自道的话，也是中国戏曲研究院群体撰写《中国戏曲通史》的过程。《中国戏曲通史》像昆山腔一样，体现了以张庚为代表的“前海学派”这一著史群体的开创与智慧。

《中国戏曲通史》与之前所有的戏剧史都不一样，它有几个鲜明独具的开创性特点：一是上级指定的任务；二是集体编撰；三是从剧本中寻找证据；四是从戏曲中发现历史；五是特重声腔剧种；六是任何戏曲现象都与时代背景和政治经济相联系。著名剧作家曹禺曾对《中国戏曲通史》有一个评论，可能是最接近该著本质的。他说：“这在王国维研究成果的基础上又有新的发展，是为我国添光彩的。它从中国的全局来估价某一个作家，某一个时代的潮流、创作现象，外国的研究家是做不到这一点的”。曹禺先生的这番评价很容易让人联想到距离他们很近的傅斯年创建领导的中央研究院历史语言研究所，中国戏曲研究院具有与之同样的“既要求须代表中国的最高水平, 还负有与欧美列强同行争胜的使命”。“前海学派”与历史语言研究所一样，实质上是中国戏曲研究的“国家队”。

一、《中国戏曲通史》的缘起

中国艺术研究院的前身——中国戏曲研究院，是与新中国一起诞生的。1949年3月，中共中央在河北省平山县西柏坡村召开第七届中央委员会第二次全体会议，对文化教育工作做出了明确布置。要求“把其它各种民众团体的工作，文化教育方面的工作抓起来。一切工作都要围绕为巩固人民政权这个中心工作服务。”根据这一部署，1949年6月，组织筹委会酝酿召开全国第一次文代会及成立相关文艺组织，筹委会中有来自上海的梅兰芳和来自延安的张庚。1949年7月2日，全国第一次文学艺术工作者代表大会在京召开，郭沫若作《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，茅盾作《在反动派压迫下的斗争和发展的革命文艺》，周扬作《新的人民的文艺》报告，为新时期的艺术研究工作指明了方向。7月23日，大会选举郭沫若为全国文联主席，茅盾、周扬为副主席。嗣后，文联所属各协会陆续建立，中华全国戏剧工作者协会由田汉任主席，张庚、于伶任副主席。同时，全国文联及各协会设立了党组或党支部，由解放区党员文艺工作者任书记。

顶层组织构架搭建完成后，新文艺研究机构建立工作渐次铺开。在这一背景下，中国艺术研究院开始了它的草创期。1951年春天成立了中国戏曲研究院，中共中央政务院任命梅兰芳为中国戏曲研究院院长，副院长为程砚秋、罗合如、马少波。创建之始，梅兰芳请毛主席题字，毛泽东亲笔书写了单位名称和“百花齐放、推陈出新”的题词，这是戏曲改革的方针，也是戏曲研究院的院训。1951年4月3日，中国戏曲研究院召开成立大会，文化部长茅盾在致辞中明确提出中国戏曲研究院的任务：“一方面是研究的工作，把中国各种戏剧以及曲艺，做一种系统的研究；另一方面，从研究工作中跟广大戏曲家、艺人们合作，修改流行多年的剧目，创作新剧本。最后，茅盾部长强调指出，要写一部符合马列主义观点的戏曲发展史，以利于中国戏曲在国际上的交流，帮助国际上知识不完全的朋友欣赏中国戏曲。”

1953年2月5日，文化部为落实茅盾部长的指示，加强了中国戏曲研究院的组织领导和研究力量，抽调中央戏剧学院党委书记、副院长、前延安鲁艺戏剧系主任张庚、著名戏曲史家周贻白等45名党员干部和毕业生到中国戏曲研究院工作。1955年1月，中国戏曲研究院改组，成为专门进行戏曲理论研究的艺术单位，下面成立了研究室，主任由张庚兼任，副主任是郭汉成、李刚。改组后，院长仍由梅兰芳担任，张庚任副院长兼党委书记。1958年，梅兰芳提出入党申请，张庚受周恩来指示与梅兰芳谈话，并作为梅的入党介绍人，1959年3月经戏曲研究院党委批准，梅兰芳加入中国共产党。

成立后的戏曲研究院所做的研究工作，遵循党所制定的“二为”方向、“双百”方针、推陈出新、古为今用、洋为中用一整套政策，本质上是马克思主义对待民族文化遗产的原理在方针政策上的体现。所以，戏曲研究院前领导、《中国戏曲通史》第二主编郭汉城才会将“前海学派”定义为“一个马克思主义的研究学派。”

关于用马克思主义研究中国历史，早在1949年之前，郭沫若、吕振羽、范文澜、翦伯赞、侯外庐，已经分别推出了各自的历史新著，出现了马克思主义史学五大家的格局。在中国形成了一个代表中国历史学发展方向和拥有未来的历史学群体。这个群体并非仅仅五大家，在他们周围还环绕着一批有志于以马克思主义研究中国历史的史学家。特别是延安历史学家合写的《中国通史简编》，从中国历史材料中引出确定的历史趋势，使材料本身系统化，说明中国社会从原始共产主义通过奴隶制度，再通过封建制的经济形式达到他现在的状态，经过了很长的发展道路。影响了每一位延安文艺工作者的史学观。1949年后，马克思主义史学家还进一步提出了建立新史学系统的意愿。在毛泽东主席的具体指示下，“先做经济史、政治史、军事史、文化史几个部门的分析研究，然后才有可能做综合的研究”，至1958年，掀起了轰轰烈烈的“史学革命”。

在这种历史语境下，中国戏曲研究院提出了“贯彻毛泽东同志题词：‘百花齐放，推陈出新’，按照党的指示，坚持理论与实际紧密结合的学风和研究方法”；以中宣部负责人胡乔木“你们要把马列主义教给艺人”的指示为抓手；把马列主义的理论与戏曲艺术的实践相结合，理论工作者与搞创作实践的人相结合的工作方针。直到1970年代末完成重组前，中国戏曲研究院都是按照这个方针做的。在此过程中，通过资料、研究、史论和批评，一是培养演员，二是培养研究干部。《中国戏曲通史》就是在这样的历史语境中得以完成的，因此被批评具有浓郁的意识形态色彩和使用阶级分析的方法，很准确，不奇怪。

二、《中国戏曲通史》的创新

在创新上，与史无前例的新中国政权一样，从1958年开始直到1963年才准备付排的《中国戏曲通史》也是绝无仅有的，它所取得的成就可以概括为：在内容上使中国戏曲研究向前(近代)向深(声腔)跨进了一大步；在史学方法上突破了近代以来统治中国的兰克史学范型，使中国戏曲研究走上了一条马克思主义的和具有开启后现代史学之路的新范式。

首先，它沿着中国戏剧研究的三种路向之一——周贻白提出的“戏剧非奏之场上不为功”，从场上表演出发对中国戏曲做整体研究，这条场上研究之路以张庚总结的“一部戏曲史，既是戏曲文学的发展史，也是戏曲舞台艺术的发展史”为总提纲。在多达85万字的《中国戏曲通史》中，依靠剧本资料和历史文物进行研究，开拓了前人的研究视野。其中关于“舞台的艺术”占了整个“通史”的约四分之一，而时代较接近的清代地方戏的“舞台艺术”又占了该部分的三分之一还强。比如第二编的“北杂剧与南戏”之“舞台艺术”，“概述”之外，论述的有“北杂剧的音乐”“北杂剧的表演”“北杂剧的舞台美术”“南戏的音乐”“南戏的表演”“南戏的舞台美术”，对舞台艺术发展作了充分的研究，使人们对形象的、立体的戏曲艺术发展有了更多了解，而不再像之前的戏曲史仅仅局囿于历史资料中关于戏曲的记录。关于近代戏曲的发展，《中国戏曲通史》给予了特别的重视，尤其是音乐问题，占据了一个比较核心的位置，这是符合近代戏曲发展，特别是地方戏发展客观事实的。张庚认为戏曲的兴起和衰落，首先是音乐的兴起和衰落，没有了唱腔设计和音乐创作的戏曲，那还叫新戏吗？为此他多次组织相关专家做讲座，与此同时，张庚还像魏良辅一样求教于舞台各部门艺术的方家。

其次，《中国戏曲通史》运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点和方法研究戏曲发展，试图通过古代戏曲与各个时代政治、经济、文化等的关系，探索一条戏曲发展的规律。虽然有胶柱鼓瑟和结论与实际脱节的现象，但它作为通史的一种方法，在科学性上似乎还强于进化论。至于该著对中国戏曲的发展进程、对戏曲史上的各种现象、对作家作品的深层理解和认识，都达到了相当的高度。比如该著认为，戏曲发展的历史进程、一种戏曲现象的形成、作家作品的出现等等，都不是与时代社会无关的孤立现象，而有内在的联系性，挖掘和揭示这种联系是极其重要的。应该说在今天我们更能深切感受到这种思想观念、方法手段的存在和影响，这不仅是在有意识地使用社会学批判的研究方法，更是开启了后现代史学对历史上的市民心态及其社会生活的研究。

第三， 《中国戏曲通史》是已出的最通俗易懂的一部戏曲史著，这既是无产阶级的话语书写，也与翻译给外国人看的使命有关。比如关于“大曲”“打略拴搐”“五花爨弄”等表演的细致说明，都是从戏曲剧本中寻找证据，而且比之前所有戏曲史的解释更通俗明白易于理解。编著者们对戏文剧本极其熟悉，就连之前王国维、吴梅等史家无法弄清楚的关于元杂剧的表演，也从剧本中觅出了答案。

第四， 《中国戏曲通史》的内容与方法鲜明地体现了其群体著史的特点，即先以擅长分任务，然后由主编统稿，最后再由专家通稿增润。这样成书之后，研究者的个性色彩就消失了，即便是本人也不易看出自己的语言风格和专业范畴，再加上编写说明的不明确，这就是几乎每一个参与者都声称自己是《中国戏曲通史》的作者，而外人却难以辨析的缘由。这种群体著史最终由领导者负责终审统稿的制度，决定了张庚、郭汉成作为主编的署名方式，在编写说明上也仅仅提到参与者，并不明说每一章节由何人负责，形成了一种独特的史著样貌和争议。这种样貌和争议为独立著史的学院派学者所不能理解，从而导致了对“前海学派”的质疑。

第五， 《中国戏曲通史》最大的创新在于：之前所有的戏曲史都是从历史中爬梳关于戏曲的记载，而《通史》则是从戏曲文本中发现历史。比如，在元杂剧和南戏剧本中看出了当时的法律制度和市民的日常生活，这就在无意间开启了时下最盛行的后现代著史范式，启发了后来艺研院访学的美籍学者郭安瑞的《文化中的政治——戏曲表演与清都社会》这种类似史景迁的历史新著。

最后，《中国戏曲通史》的著者是一个与时俱进、从善如流的团队。当他们听到该著意识形态色彩浓厚、阶级分析不恰当的批评声音后，就在2007年再版时将1980年版中的昆山腔阶级矛盾增长、弋阳腔的阶级矛盾斗争全部删掉了，即便出现三卷书厚薄不均、中卷超薄的现象也不顾惜。《中国戏曲通史》的创新，是体制、团队、史学方法等一系列保障机制创新的结果，它的编撰团队“前海学派”也因此与戏曲史上的“吴江派”“玉茗堂派”等因戏曲观相同的聚合判然有别。

三、“前海学派”的是与非

“前海学派”，是1980年代诞生的一个学术称谓。关于“前海学派”名称的来源，安葵在其《关于对“前海学派”的批评的质疑》一文中解释道：“前海学派”这一名称最早是上世纪 80 年代，在一次学术研讨会上，中国戏曲学院的钮骠教授讲的。当时中国艺术研究院在北京前海西街17号恭王府，他就把中国艺术研究院戏曲研究所的学者们称为“前海学派”。廖奔也在“郭汉城戏曲理论研讨会”上谈到：

“前海学派”的发轫可以追溯到20世纪五、六十年代的中国戏曲研究院等单位的前研究，严格说她的确立则是在20世纪80年代初期，以北京前海西街17号恭王府为基地的中国艺术研究院的研究构架，竖起了学派的大旗。

关于对《中国戏曲通史》和“前海学派”的质疑，最早来自《上海戏剧》1998年第6期上发表的署名零点工作坊顾琦的“民意调查报告”——《晚安！〈中国戏曲通史〉》。后来对“前海学派”的质疑则集中体现在南京大学文学院陈恬副教授的《“前海” 是个什么样的“学派”？—— 读〈“前海学派”的戏曲史研究在新世纪以来的意义〉有感 》一文中。该文先是梳理了自《上海戏剧》发表《晚安！〈中国戏曲通史〉》并在按语中将矛头直指“前海学派”后，郭汉成、薛若琳、龚和德等戏曲研究所多位学者均在正面回应“前海学派”这一提法时拒绝接受的态度高度一致。接着她认为，所谓“前海学派” 只是戏曲研究所的一个笼统的代称，并不具备“学派”的意义，并进而论述道：

从学术角度来看，如果真的存在“前海”这样一个“学派”，那么更构成这一“学派”的基础主要不是学者的个人学术认同，而是单位的集体身份认同和阶级斗争立场认同；而这种集体性质和阶级立场的根源，在于戏曲研究所及其前身始终与政党的文化体制建设紧密联系在一起，难以摆脱学术对政治的依附性。在戏剧史的研究上体现出其民间文化立场和民族主义立场。

对于陈恬以“前海学派”不是一个有领袖的学派，而是一个单位的集体称呼，以及这个学派有鲜明的政治色彩的批判。郭汉成给予了正面回应，他在《 张庚与“前海学派”》一文中认为：“所谓‘前海学派’究竟是一个什么学派呢？还是从实际出发来说好。张庚同志领导我们所做的一切，都是切实地遵循党所制定的‘二为’方向、‘双百’方针、推陈出新、古为中用、洋为中用这一整套方针政策，它们本质上就是马克思主义对待民族文化遗产的原理在方针政策上的体现，因此我觉得‘前海学派’是个马克思主义的学派”。

学术争鸣对于研究工作引起关注和走向深入无疑是非常有益的，但遗憾的是，这一次论争仍然没能引入戏曲史研究的领域，以更好地总结《中国戏曲通史》的著史方法与存在的问题，而仍旧是停留在了上个世纪早期就开始的王国维与吴梅学术领袖之争的范畴。

其实，对于《中国戏曲通史》可能引起的争议与批评，张庚早有心理预期，据龚和德回忆：

从1958年开始，中国戏曲研究院及后来的中国艺术研究院戏曲研究所的主要业务，已经明确为对中国戏曲艺术进行系统性研究，其主要成果为1980至1981年出版的3卷本《中国戏曲通史》和1989年出版的《中国戏曲通论》。期间，还有一个临时性的任务，就是编纂《中国大百科全书·戏曲卷》。张庚先生对于他同郭汉成先生合作主编的“一史一论”从来没有过“高调评价”，更没有认可创立什么学派了。《中国戏曲通史》出版后，两位主编都曾嘱咐我注意收集批评意见，以便将来有机会进行修订。

这段回忆除了说明《中国戏曲通史》的创新性可能引起的争议，还说明了张庚以及戏曲研究院的学者并不在意创立什么学派。

事实上“前海学派”是中国戏曲研究阵营中聚集人数最多、绵延时间最长、理论体系最完备、取得学术成果最多的一个集体。不管他们是否有意愿创立和被称作一个学派，但是作为一个学派所具有的一些“特征”还是非常明显的。他们有一个组织机构：中国戏曲研究院；有一个卡里斯马型的人物：张庚；有自己的宣言：张庚《关于艺术研究的体系——在全国艺术研究工作座谈会上的发言》；有一种范式：历史唯物主义加戏曲本体论；还有一个支撑其学派研究工作的出版物：《戏曲研究》；最后，“前海学派”取得了一系列辉煌的研究成果：《中国古典戏曲论著集成》《戏曲选》《中国大百科全书·戏曲卷》《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《当代中国戏曲史》《中国戏曲志》等等。这些成果，不仅作为高校戏剧戏曲学专业师生的参考和必读书目，也是海外华人圈专业人士的案头必备工具书。

“前海学派”，是特殊历史语境下的产物，由于它具有代表国家意志修史的性质，有人力、物力和组织上的充分保障，因此对中国广袤大地上存在的戏曲种类和泛戏剧现象调查研究特别充分，仅凭资料的占有这一块，就足以令其它类似科研团体望尘莫及，更何况它还有一系列的优良传统。比如，它有自己学术上的坚持和与时俱进的品格，有注重调查研究和走群众路线的方法，以及组织和经费上的保障。

由于“前海学派”在戏曲资料、舞台、演出、音乐等领域沉浸最久、思考最深，所以，其遗产也会在这些方面呈现出更大的价值。事实上，当今中国依托于各大学的戏曲学研究，都是建立在“前海学派”的资料基础之上的；或者说，“前海学派”的研究成果，已在很大程度上参与了新中国戏曲改进、新建等各方面的工作，艺术学升级为门类，“前海学派”居功至伟。

张庚等人并不承认自己是一个学派，也许本意是像傅斯年所宣言的那样：“我们所做的史学的工作是整理史料，不是作艺术的建设，不是做疏通的事业，不是去扶持或推翻这个运动或那个主义，而是为世界范围的研究者提供研究的基础”。这该是“前海学派”应持的态度和尊奉的宗旨。

四、“前海学派”的研究体系

马克思主义是中国戏曲研究院总体思想理论中最重要的维度。在具有“前海学派”宣言性质的《关于艺术研究的体系——在全国艺术研究工作座谈会上的发言》中，张庚将戏曲研究分为四个层次：一是地方志，二是戏曲史，三是戏曲论，四是戏曲批评。在按顺序、逐层级做好这几项研究工作时，又在每个层次里都找到了相应的马克思主义作为对应的理论依据。张庚认为：马克思主义分三个层级：第一是唯物主义，与志书相对应，“研究志书要有一种马列主义的思想，这个思想我们特别强调要求的是唯物主义的思想，有则有，无则无，不可以凭想象，要拿证据说话。”第二层级是历史唯物主义，与史对应。“写史的时候除了要有唯物主义的观点以外，还要有历史唯物主义的观点。要懂得中国的历史发展经过了一些什么经济阶段，原始社会、奴隶社会、封建社会，为什么在这个阶段会产生这种艺术，为什么在那个社会阶段会产生别的艺术，这些问题要用历史唯物主义的研究来解决。”第三个层级是辩证唯物主义，与论对应。“论比史又进了一步，要搞论不仅仅要有唯物主义，还要特别强调辩证唯物主义，就是一件东西要从两方面看，从正的方面看，从反的方面看，还要从发展的方面看。所以，论的研究是要我们把掌握的材料经过再三的整理，变成高度精炼的东西。”最后一个层级是搞清全部艺术理论，与批评对应。“志、史、论三个层次，还只是解决一个基本理论问题，最重要的是拿它来解决艺术创作上的实际问题。在文艺里，最重要的表现形式是评论，如果一个人能把评论写好，写出的评论被创作艺术的人承认，那你就把艺术理论真正搞通了。”这是张庚当年对中国戏曲研究院所做的科研工作规划，也是“前海学派”的纲领和宣言。直到现在，中国艺术研究院各研究所开展的各项研究工作，都还规范在这个研究体系中。

正像曹禺评价的那样，张庚首先是个“提着脑袋干革命的战士”，又是一名共产党员，是党在文艺工作战线的领导者，他的理论来源首先一定是党的执政理论。与此同时，张庚又是一名真正的学者，他还有纯学者的底色。所以“前海学派”所接受的理论资源，除了马克思主义外，还有胡适、傅斯年、陈子展、周贻白、黄芝冈，德国人格罗塞等人的思想。这也是他在文革期间坚持用马克思主义辩证法一分为二地看待胡适的贡献时所犯下错误的因由。

1932年，张庚翻译过格罗塞的《艺术的起源》第二章《艺术学的方法》。格罗塞是著名的德国艺术家，他的研究最著名的特点是将艺术发展同社会经济结构和精神生活密切地结合起来，从中考察艺术同社会发展的关系。这一观点是符合马克思主义的。格罗塞认为：“艺术研究可以分出两条研究路线，一是艺术史，一是艺术哲学，前者重在事实的探求和记述，后者则要研究关于艺术的性质、条件和目的。艺术史和艺术哲学合起来，就成为现在所谓的艺术科学。张庚后来对于戏剧的研究正是沿着这两个方面——一史一论进行的”。

在研究中国戏曲史的过程中，对张庚影响最大的是周贻白。周贻白是中国著名的戏剧史专家，对中国戏曲通史本体研究的发展观最成型，影响也最大，他前后写过七部中国戏剧史专著，其中就包括1930年代的《中国剧场史》，1940年代的《中国戏剧史》。张庚曾经回忆道:“我比贻白要小十岁，在他开始着力从事戏曲史研究之时，我还没有入门，我之从事这方面研究，也是受了他的一定影响”。张庚还在为周贻白纪念文集《场上案头一大家》作序时提到：“我和周贻白认识很早，大约是在1927年或是1928年大革命的时候。在上海的时候，周贻白研究戏曲史，有点心得就很高兴，没人讲就对我谈谈。对他讲的我也很有兴趣，不过那时我还没有研究它，只是听他谈，大概就在那时，埋下了后来我搞戏曲史这条根”。

在编写《中国戏曲通史》时，为了贯彻与周贻白一致的“戏剧是一门综合艺术，非奏之场上不为功”的戏剧史观念，需从音乐、舞蹈、舞台、文学等所有方面对戏剧进行全面的考察，张庚调集了研究西洋歌剧的何为，原中国艺术研究院音乐室主任、中国戏曲音乐学会会长马可，研究昆曲、俗文学、小说史及音韵学的专家李啸仓，研究舞台美术的专家、中国戏曲研究院舞台美术研究室主任龚和德，周贻白的好友、民俗学家黄芝冈以及周贻白的弟子余从，还有沈达人、郭亮、黎新、颜长珂、黄菊盛、俞琳等一大批各个领域的专家学者集体著作。

早期的“前海学派”是一个高度组织化的团体，有自己的党委做组织上的保障，还有艺术委员会来决定科研计划的制定与实施。因此，它在完成任务时不仅带有国家意识形态的特征，在成果的体现上也是集体智慧的结晶。由于带头人张庚的学者本色，“前海学派”与民国时期傅斯年领导的“中央研究院历史语言研究所”类似，在学术上有自己的独立性。这一时期的“前海学派”，在学术上采用的是民主集中的方法。后期的“前海学派”个人主义色彩越来越浓，特别是1979年第四次文代会，党中央所作贺词明确提出：“今后不再提‘文艺为政治服务’的口号，对文艺不要横加干涉。”解除了戏剧配合各个时期的政治任务，写路线斗争、阶级斗争的桎梏，重新回归到了其人学的本体。此后，“前海学派”基本解体，个人色彩和独立成果越来越多。

五、“前海学派”的方法

“前海学派”首选《地方志》作为戏曲史论研究的端口，显然是受傅斯年的影响。“史语所”“搜集新材料，研究新问题，使用新方法”的宣言；傅斯年“历史学即是史料学”的思想；“唯有发现和扩充史料，直接研究史料的工作才具有学术意义”的提法；“前海学派”都是接受并实践的。因此，他们的研究成果就像“史语所”对殷墟的研究一样，不仅具有时代价值，而且具有历史价值。

但是，“前海学派”也有自己的鲜明时代特征，与“史语所”诸大家各自努力不同的是，“前海学派”的研究方法是群体合力攻关，这也是两种政体在学术上的体现，《中国戏曲通史》显然就是社会主义集中力量办大事的典型案例。之前的戏剧史，与研究甲骨文的“四堂”一样，多是一种个人化的行为，很少有与别人合作的现象。“前海学派”这么做显然更符合时代发展的趋势：随着知识的不断积累，学科分化的日益精细，使得大型的个人著述显得力所不及，合作是必然的结果。特别是对于复杂的综合艺术——中国戏曲，有一个细分的各部门的专家专门研究和撰写，明显有它的优点。集体修撰使《中国戏曲通史》大大缩短了个人著史的周期，在资料的丰富性，各部门研究的专业性上，都较前人有了质的飞跃，并为后代学者以新观念、新视角、新方法，统摄新材料、撰写全史，打下了坚实的材料基础。

集体著史，不是张庚的个人意愿，而是一种集体的意志体现。根据《中国戏曲研究院工作纲要二十二条》：“戏曲所的研究方法，不是关起门来主观搞一套，也不是问题材料虽从下面来，但答案却是关起门来做的，而是和实践的团体、人一道来共同讨论，共同研究，共作答案，将群众零散的经验集中起来，加以系统化，然后再普及到群众中去”。这是那个时代“走群众路线，从群众中来，到群众中去”的具体体现。

据“前海学派”第二代亲历者王安奎回忆：“张庚提出专门研究不是关门研究，他很注重田野调查的方法，曾分派两个调查组下去摸清剧团情况，天津、东北一路，山西、陕西、河南、河北、内蒙古一路。由于张庚学术研究紧密结合实际，了解创作实践情况和群众的需要，所以他的观点能够经得起历史考验”。

《中国戏曲通史》著作人之一龚和德也回忆说：“张庚带队伍的方式：平等对话，在搞集体研究中，几乎每次讨论，张庚同志总是做了充分准备，并把多年的研究心得毫无保留地献出来，供我们思考、选择。有不同的意见可以当场争论，有时甚至争得面红耳赤，他从不因此而不愉快，这种毫无家长味道的民主的学术空气在我们集体里是比较浓厚的。”

“从群众中来，到群众中去”拓宽了戏曲研究的范围。这种开拓性的研究进一步突破了王国维的“二重证据法”和周贻白的剧场史，即便是任半塘穷尽唐代资料所做的《唐戏弄》也不再是戏曲研究推崇的师法。

“前海学派”不赞成单纯依靠史料做学问的方法。张庚指出：“我们主要研究的是中国艺术，中国艺术是个什么状况？我们有二十四史，全唐诗，全宋词等。我们的文化好像都在书里面，其实大大不然，中国文化真正有文字记载的只是很少的一部分，很多的文化都在人民生活中间。如果我们的研究仅靠翻书本，那一定是研究不出很多东西来的。我们真正想要把中国的东西研究透彻一些，就得到群众中去，到古迹的现场去找。戏曲是书本上记载比较多的，但是真到下边一看，书本里记载还是很少一部分。各地方志里面讲到的地方戏是很少很少的，戏曲志完全是凭各地的同志亲自去调查研究才能写出来。所以，我们研究艺术一定要从调查研究着手，从搜集资料着手，这样才能把我们中国的艺术到底是什么逐渐地研究清楚。”

调查研究和走群众路线，是早期“前海学派”做戏曲研究的两大法宝。到了“前海学派”第二代学者时代，对戏曲做形态研究、传播研究、文化研究、民俗研究、比较研究等等跨学科研究，边疆少数民族的傩戏、彝族的“撮泰吉”、藏族的“羌拇”、满族的“萨满”纷纷进入戏曲史的研究视野，中国戏曲研究在此基础上得以百花齐放。

二代之后，“前海学派”各自为战，应了陈寅恪1927年《寄傅斯年》诗：“正始遗音真绝响，元和新脚未成军。”不能正确评价戏曲遗产和不能正确对待学界前辈，同样是令人遗憾的。