变革中的自我调适： 基于非物质文化遗产“同里宣卷”的考察*

黄亚欣

同里宣卷又称吴江宣卷，是流传于江苏吴江地区的一种民间说唱文艺样式，多在当地民俗仪式活动中演唱，至今仍以自然状态活跃在民众生活中。2014年，同里宣卷与锦溪宣卷、胜浦宣卷等捆绑的“吴地宝卷”作为宝卷的扩展项目列入了第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

宣卷活动自宋代以来就在我国城乡盛行，如《金瓶梅》第七十四回中曾提到吴月娘请薛姑子一行到家中宣《黄氏女卷》。明崇祯间地方志记载：“近来村庄流俗，以佛经插入劝世文俗语，群相唱和，名曰宣卷。”清同治间文人笔记有云：“吴俗尚鬼，病必延巫，谓之看香头，其人男女皆有之。……其所最盛行者,曰宣卷，有观音卷、十王卷、灶王卷诸名目，俚语悉如盲词。”随着中国社会的发展和变革，至20世纪80年代，绝大部分地区的宣卷已消失或衰微，但在江浙地区还有少数地方得以延续，其中同里宣卷传承情况相对较好。吴江地处江南腹地，明代以来经济较为发达，为什么宣卷这一传统的民间说唱文艺能够得以传承？这是本文所要探讨的核心问题。经过前期调查，笔者发现，变革中的自我调适是同里宣卷在面临多次传承危机后得以延续的根本原因。社会变迁的背景下，与同里宣卷相似的其他非物质文化遗产(以下简称“非遗”)，其存续也面临着困境，对同里宣卷的传承实践进行探索，有助于更好地认识这类非遗的特性及其传承演变规律，可为这类非遗的保护提供借鉴。

一、契合民众审美趣味的选择：宣卷演唱形式的革新

应时而变，不断创新演唱形式以契合民众的审美趣味，是同里宣卷艺人在传承实践中所采取的主要手段。主要表现在以下四方面：

(一)从木鱼宣卷到丝弦宣卷

民国初年，苏滩在吴江地区盛行，曲调的音乐性强，曲目又包含昆曲中的部分折子戏，很受民众欢迎。面对竞争，宣卷不得不谋求改革。20世纪30年代，同里宣卷艺人许维钧与其“宣扬社”(苏州地区的宣卷行业民间团体)同仁在传统木鱼宣卷的基础上，吸收了滩簧、评弹等艺术方式，开创了“丝弦宣卷”。 同里“丝弦宣卷调”以传统的“弥陀调”“韦陀调”“海花调”等为基础，吸收了锡剧 “簧调”(特别是起腔的第一句)，行腔又吸收了苏滩中的“太平调”，唱起来朗朗上口。演唱时要起角色，宣卷艺人说表时坐唱，采用“苏白”，起角色时要站起来，用“中州韵”开腔。顾颉刚谈苏州宣卷时曾提到这一变革：“宣卷的乐器很简单，只有一个木鱼，一个小磬。但自摊簧盛行之后，相形之下宣卷真是太朴素了，引不起年轻的奶奶小姐们的兴趣了，于是他们被迫改变旧章，有一位曹少堂始为‘文明宣卷’，势力愈来愈大，终至完全替代了旧式的宣卷。其实，所谓文明宣卷者，并没有什么奥妙，乃是宣卷与摊簧的合班，把这两种乐词更番唱着。妇女们既喜摊簧的洋洋盈耳，又喜宣卷的好说吉利话，故到现在仍极盛行。”

改革开放之初，丝弦宣卷中还保留了传统木鱼宣卷的“和卷”，在长期的演唱实践中，艺人们渐渐将“和卷”形式淘汰了，改以扬琴、二胡、笛子等乐器演奏《快六》《龙虎斗》《小三乐》等短小、轻快的音乐过门。在相当长的一段时间内，宗教、神道、劝世故事类宝卷的演唱逐渐显得枯燥乏味，而俗文学故事似乎更为民众所偏爱，这样的趋势下再穿插神圣性意味浓厚的“和卷”未免显得不合时宜，改为音乐过门较为符合书情。

(二)宣卷下手的出现

丝弦宣卷盛行以后，宣卷班子中开始出现宣卷下手。两位艺人搭档演唱，使宣卷慢慢向地方小戏的形式靠拢。第一、二代同里宣卷艺人活跃的那个时代，没有上、下手搭档之说，宣卷先生(当地对宣卷艺人的尊称)通常是一个人说书。一代名师许维钧、许素贞、顾计人、袁宝庭、沈祥元等都是一个人演唱。许雪英、许素贞虽共组“姐妹班”，但二人并不搭档，而是一人说一回书，轮流宣唱。“许派”第三代传承人芮时龙回忆自己1962年第一次独立宣卷的情景时也说是一个人宣唱，他告诉笔者，即使是他和自己的老师许素贞一同出去宣卷，也是一人一回地唱，并非两个人对唱。

这一时期也曾有艺人尝试二人搭档的形式，但在当时并不是主流。艺人严其林说起自己20世纪50年代初跟许素贞当学徒的经历时提到师父教其“搭书”的情形：

刚开始是学和卷。后来，她(指许素贞)就教我：“你要站起来，接书。”比方说，她的书说完了，说：“佣人走出。”那么“佣人”的角色就是我，我就要接：“啊，小姐，佣人来了！”然后站起来，接着唱。……她后来又教我怎么扮角色。她跟我说，相公出来要摇折扇，小姐出来要这样翻个身。

真正意义上宣卷下手的出现要到20世纪90年代。宣卷艺人发现宣卷时如果二人相互配合，演出效果更好，更受欢迎。宣卷下手的出现，某种意义上正是为了吸引观众，从而增加宣卷班子的业务。艺人芮时龙谈到过1995年前后自己的班子里开始出现宣卷女下手的情况。那一阶段，为了在竞争中取得优势，各个班子都纷纷招募宣卷下手。据宣卷艺人高黄骥说,艺人张宝龙曾专门到上海去请人来做下手，宣卷琴师邹迎春曾帮金志祥的宣卷班子请过两个越剧演员(方明雅、李玉华)来做搭档。

下手出现后，宣卷更注重对唱，通过“唱”和“做”来塑造角色、呈现剧情，而在说表方面逐渐弱化，艺人们除了运用传统的宣卷曲调，还根据书情的发展，将吴江一带流行的锡剧、沪剧、越剧、评弹的曲调都综合应用到宣卷演唱中，多种曲调的运用更利于上、下手对唱，易于塑造人物、突出高潮，演唱形态更为丰富多变，更容易为观众所欣赏。

(三)唱词中吉祥语的穿插

传统宣卷艺人请佛主要是按照顺序把神佛一一请到，送佛时则把神佛送走，唱词较为冗长、单调。随着时代的推移，不少宣卷艺人在请佛过程中嵌入对主家的祝愿，在接佛时以说好话为主，穿插了不少祝福主家和听众的吉祥语，以符合主家和观众求吉祥的心理。

宣卷艺人在开卷时也插入一些吉利话，在正式宣卷之前烘托演出气氛。艺人在演出之前一般要向主家了解其家庭情况，比如家中有哪些人，分别多大年龄，在哪里工作或者读书，本次请卷赕佛的因由等，掌握了这些情况，艺人便可即兴编出一些贴合主家心意的吉祥语。老宣卷艺人严其林曾描述他年轻时宣《雕龙宝扇》开卷的情景，言简意赅，在主家家里，胡琴一拉，炮仗一放，宣卷先生就开唱：

【“丝弦宣卷调”唱】

炮竹声声，震天响。今(啊)朝东(啊)家，图(啊)高升。请一班(么)丝弦宣卷闹开场，我别本宝卷全不宣(么)，《雕龙宝卷》宣开(啊)场。

现在的开卷唱词则复杂许多，例如：

【“丝弦宣卷调”唱】

由图6可见，建立的雷公藤一致性模型可准确地验证被测药材是否为雷公藤，包括雷公藤的地方习用品昆明山海棠（验证集D）也能够以较高的最大CI值（大部分最大CI值＞30.0）与雷公藤作出区分。

人逢喜事精神爽，今朝头盛家府上闹盈盈。倷看新屋落成喜洋洋，进新屋黄道吉日拣一拣。盛老板菩萨门前真心表，连台宣卷两日天，双喜临门笑开颜。常言道人靠佛来佛靠人，保佑得伲盛府浪老老小小平安好。巴望得一本万利财旺兴，二龙腾飞上青云，三星高照好运来，四通八达生意兴，巴望得五路财神送金银，六六大顺称心怀。巴望得一帆风顺保平安，老老小小身体健康最要紧。保佑得在座诸位老听众，一百廿岁格大寿稳稳能，一年更比一年好。还请诸位声音轻，掇仔只凳子身坐定，今朝我《药茶记》宣开场。

为主家祈福是开卷必备的内容，艺人通过说吉祥语祈求菩萨给予出资请卷的雇主一家以福报，这是人之常情。开卷时说明请卷的主家，为其祈祷，同时一定程度上展现艺人的个人才能与特长，引出正题当是《开卷偈》的主要内容，然而当代宣卷艺人常常将迎合主家和听众作为开卷的主题，连篇累牍地编吉利话，甚至这段赞辞编得如何已成为听众评价艺人班社的标准之一。按照老的行业规则，如此接、送佛是不符合宣卷演唱传统的，然而这并有没影响新艺人的生意，有些老艺人为了在当代宣卷市场中保有一席之地，也被迫偏离传统，做出改变，毕竟是否受到民众喜爱才是当代社会宣卷艺人班社生意兴旺与否的关键。

(四)唱小调环节的固定化

唱小调早在第一、二代艺人活跃的那个时代就出现了，宣卷结束后唱几支小调是作为一种附赠，不属于演出必须，并不是每个班子都会安排。这一环节后来逐渐发展演变为宣卷演出的固定环节。20世纪80年代以后，为了能够更大程度地争取听众，增加业务量，宣卷班子里专门安排一个人唱小调的情况逐渐增多。开始时，部分新艺人自立班子出来宣卷，因初出茅庐，自身演唱水平和经验不足，于是想出了在“小落回”(即演出间歇)时加唱小调的办法吸引听众，以增加人气，从而在竞争中获得优势。这样的创举无意之中也给其他的班子带来了压力，渐渐地主家和听众都会要求宣卷班子在“小落回”时唱小调，久而久之，“小落回”时唱小调就逐渐成为了同里宣卷演唱时不成文的规矩。一些艺人为了丰富唱小调环节的内容，收集、抄录了不少小调(如严其林、郑天仙)，有部分班社的琴师演出时随身携带自己收集的各类小调、戏曲乐谱，供艺人唱小调时伴奏用(如石启承、周玉龙、庞昌荣)。目前，凡立班者必唱小调，这在同里宣卷中已成为一种行业规则。

同里宣卷的上述转变是适应当地民众审美趣味的调整。宣卷的艺人班社作为商业性的组织，业务是维持其运作的基本条件，因此必须关照其受众和潜在受众日益彰显的需求。爱德华·希尔斯说：“在一个都市工业环境中，人们便难以举行和参加表示每年农事周期的节日庆典。当打铁这种技艺已不再有人问津的时候，对这种技艺中所使用的工具的态度就很难维持了。其他的传统似乎更适合于新的情境”。同样地，同里宣卷演唱形式的改革其实并无所谓好或者坏、对或者错，宣卷演唱传统为了生存和延续，在其发展过程中必然会摒弃一些不合时宜的内容和形式，创造出新的、更符合民众当下需求的内容和形式，从而形成新的演唱传统。

二、民众心理的顺应：神圣性淡化与世俗性增强

除了演唱形式的革新以外，同里宣卷在延传过程中逐渐呈现出神圣性淡化、世俗性增强的趋势。

同里宣卷作为一种仪式中演唱的民间文艺，不同于一般的民间说唱。从历史上看，同里宣卷演唱活动的展开往往依托于社区民众的信俗，带有浓厚的信仰色彩。随着时代的发展，这种传统正在发生着较大的变化。目前，宣卷艺人演唱卷目的选择与神佛、祖先等的崇拜并无太大关联，反而与民俗生活结合更为紧密。艺人选择唱哪本卷，主要出于契合听众审美、娱乐、心意的诉求，很少是信俗主导下的选择。在刘王庙里，并不一定宣歌颂刘猛将的《猛将宝卷》，在财神庙中也不一定唱《财神宝卷》。一本《双富贵宝卷》既可以用于庙会活动，也可以用于祝寿、结婚、新房进屋、还愿、企业开业等。

一般来讲，新房进屋，宣卷艺人往往会宣《双富贵》《富贵双全》两本卷，以满足主家希望大吉大利、财源滚滚的心意愿景。2018年10月2日，吴江区黎里镇转址浜江家乔迁，请赵华的“紫霞社”来宣卷赕佛，当日宣的是一本《掘藏宝卷》。选择这本卷源于当地民俗：中午12点，进房子的人家会提前备好一个米屯(过去米屯中放的是银元，现在放的是谷子)，将一个硬币用红纸包起来藏在米屯里面，再把一棵万年青树插在米屯上面，然后用筷子在米屯里面淘、挖，就表示在“掘藏”，即挖掘宝藏，暗含着当地人进新屋时希望招财进宝、财运亨通的美好祈愿。吴江湖滨华城马家，儿子新婚在即，于2018年11月2日(农历九月二十五)请江仙丽、唐美英的“姐妹班”来宣卷赕佛，江、唐二人宣了一本《福寿镜》，是祝愿主家福禄双全、吉星高照的一本吉利卷，与新婚场合相得益彰。艺人屠正兴也曾提到要根据场合来选择卷本的情况，但无论选择什么卷，总不偏离吉祥如意的原则，比如某老板庆祝生意兴隆，可唱《双富贵》《富贵双全》《珍珠衫》；如果家中喜添一个儿子，或者儿子考中大学，可以唱《金锁记》；为老人祝寿可以唱《罗帕记》《万花船》等。

不难看出，民众的信俗心理实质上包含两个层面：民众赕佛，内心对“老爷”的信仰、崇敬是一方面的，更重要的是想通过请宣卷给“老爷”听以求得家庭安康、延年益寿、财运滚滚、子孙成才等现实性的回报。根据演出场合来选择合适的卷本是必要的，但是艺人在演唱时卷本的选取与民众精神信俗之间的关联逐渐松散化，多数民众往往只知道在特定的人生仪式要请宣卷班子来赕佛，以求平安吉祥，这是代代相承的习俗，民众在乎的是必须要有宣卷赕佛这个形式，菩萨面前表衷肠的同时也闹了场子，至于宣什么卷并不十分在意。甚至宣卷时只要是吉利卷、太平卷都行，是否蕴含对神佛的崇信并不重要。艺人选取卷本时只要顺应民众普遍的、世俗性的求吉心理就能够顺利完成演唱。同样地，“接元宝”仪式的神圣内涵在民众心中已经渐趋弱化，对他们而言更在意有这样一种形式的留存，并且通过这种形式把具有财富寓意的元宝接到家里来。

三、适时而变：赋予宣卷新的活力

20世纪80年代以来，随着经济的发展，人们的生活方式、审美趣味发生了巨大的改变，许多与同里宣卷类似的非遗项目面临着消失的危机。同里宣卷虽未消失，但其传播动力已经削弱，以往在结婚、小孩满月、为老人做寿等民俗活动中必须要请宣卷艺人宣卷，现在也成为可有可无。为了使宣卷演唱传统得以延续，宣卷艺人不断进行自我调适，以适应新的社会环境，赋予古老的宣卷新的生命力。

(一)民间小调与流行音乐元素的结合

前文中说到宣卷“小落回”时要加唱小调。老一辈的艺人唱的多是一些吴方言区的传统民间小调，或江南一带流行的越剧、锡剧、沪剧、黄梅戏选段。现在也有不少艺人唱一些流行歌曲和民间编创的顺口溜。2019年3月30日，顾剑平、朱梅香在吴江芦墟镇野猫圩生田村二阿伯庙宣卷时，顾剑平唱了一首最拿手的《小小竹排江中游》。笔者2019年4月2日在吴江同里镇厍头村天林庵听艺人朱火生和唐春英宣卷，朱火生用传统的“五更调”唱了一首现代编创的《现在老年人才是福气人》。宣卷琴师徐荣球说，20世纪90年代香港“四大天王”风靡内地，那时他们班子出去演出，“小落回”时他常给观众演奏香港流行音乐，尤为年轻人所追捧，观众甚至更看重唱小调的环节，这也使他们的班子一下子从众多宣卷班子中脱颖而出。除了所唱小调的现代化，如今青年艺人赵华甚至在宣卷演唱时大胆加入流行音乐旋律。

同里宣卷是一种传统的民间说唱艺术，而艺人们却将与传统音乐风格迥异的音乐元素纳入到宣卷演唱活动中，这在传统宣卷演出中是很难见到的。然而，这样的表演如果不能为主家和观众所接受，那么艺人不可能坚持，因为任何有违民众趣味的表演，都会影响宣卷艺人班社的生意。不同的艺人会对演唱做出不同的改变，自由地穿插一些他们认为新潮的内容和形式，虽然这样的表演从艺术水平上看似乎不高，但从现场氛围来看，确实能够大幅度提升人气。此外，宣卷艺人需要根据特定的演出时代、场景和受众，寻找与演出受众的交集，才能达到表演者与欣赏者之间的共鸣，从而增强演出效果。面对中、老年人群体，唱一些耳熟能详的戏曲、“红歌”更符合他们的喜好；演唱当下时兴的流行音乐，又更能抓住年轻观众，从而扩大宣卷演出的受众群体。

(二)主动服务社会、宣传国家方针政策

同里宣卷也在配合服务社会、宣传国家方针政策的前提下不断改变着自身的演唱形式和内容。20世纪50年代初同里宣卷艺人许维钧率先将“弥陀南无佛南无阿弥”的和佛唱词改为“抗美援朝，保家卫国”，一时间带动了所有同里宣卷艺人班社的改革，不仅“许派”的“姐妹班”“贤霖社”，就连“徐派”的“凤仪阁”“艺民社”等也都纷纷效仿。在“文化大革命”时期宣卷活动遭到批判，大部分宝卷手抄本都在这一时期被焚毁了。不过，同里宣卷艺人依旧在等待机会谋求复兴，尽管环境严苛，但仍然有艺人偷偷出去宣卷。芮时龙曾提到自己在此期间偶尔出去“偷宣”，苏州郭巷是他最常去的地方，因为按照当地民俗不请宣卷新娘不肯出门。为了寻求宣卷的合法化，宣卷艺人们不再唱传统宝卷，而是以宣卷的形式演唱《红灯记》《白毛女》《烈火金刚》《智取威虎山》《肖飞买药》《青春之歌》等样板戏、现代剧目。仲熊飞、袁宝庭、芮时龙等老一辈的艺人都唱过这类卷。以这样的形式，宣卷又一次得到认可。直到改革开放以后，宣卷活动逐步恢复，演唱内容才不再设限。

同里宣卷进入非遗代表性项目名录以后，为了响应国家非遗保护政策的号召，宣卷艺人们积极思考宣卷活化的策略，对宣卷演唱内容和形式进行了创新性的改革尝试。宣卷艺人江仙丽、邹雅英与同里赞神歌传承人合作出演了以环境保护为主题的新卷目《清清荷花漾》，这是将宣卷与赞神歌形式相结合所编创的一种新的地方文艺样式“赞宣文书”。赵华的“紫霞社”为配合某些演出需要，根据时事新闻、社会现象等编创了一些现代卷目，如《乡下街上人》《祸起“双十一”》《宪法护航中国梦》《中国好人——杨立新》等。在不少人看来，这样的演唱似乎不能算是宣卷，然而，观众对这样的表演接受度很高，这也许是新时期宣卷的又一次自我调适。

从历史上看，同里宣卷所代表的地方传统具有相当强的适应环境变化以及主动再创造的潜能。当代社会语境下，宣卷的生存空间受到挤压，在多重压力下，同里宣卷艺人借助非遗的力量进行一些创新性的探索，使宣卷以一种崭新的形态参与到文艺汇演、主题教育演出、民俗活动、校园活动等场合中，无形中拓展了宣卷的生存空间，也不失为当代语境下的一种灵活的生存策略。

结 语

当代社会，许多列入非遗名录的民间说唱文艺即将面临失传，或者很少在自然状态下演唱。例如清代以后广东东莞地区十分盛行的木鱼歌，后来因演述形式单一、缺少变化而落后于时代，目前极少在日常生活中演唱。而在经济高速发展的吴江，同里宣卷依旧能够活态展演，其传承机制和生存之道或许可以为解决其他类似的非遗项目所面临的普遍危机提供参考和借鉴。

自我变革、主动调适，可以增强非遗的自生性，这是使其在社会环境的变更中始终保持活力的重要原因。同里宣卷艺人们根据社会环境的变迁适时而变、推陈出新。不同时代、不同艺人演唱的差异也许很大，却仍然可以为人们所认可，宣卷依然是宣卷，无论它在仪式性、神圣性的层面，还是在世俗性的层面，功能依旧。在展演形式上，同里宣卷始终以当地民众的审美喜好为中心，围绕民众兴趣的变化而自我调整，摒弃了传统宣卷中一些较为单调的部分，捕捉当地流行的艺术元素丰富自身形态；同时，善于和不同时代背景下的主流文化元素相融通，主动配合国家方针政策，为传统带来新变，使其在传承危机中重获新生。

当然，这种变革和调适须与地方民俗相结合。“故知歌谣文理，与世推移；风动于上，而波震于下者”。同里宣卷作为一种古老的民间文艺样式，至今仍呈现出顽强的生命力，它的根基在于当地丰厚的民俗文化土壤。其演唱紧扣民俗生活，在各类民俗场景中展演，又满足了不同民俗场景下民众对种种现实性利益的期待，并通过反复演唱不断强化着民众的这种心理，进而使这种民俗心理发展成为一种深藏于民众内心的文化认同。这是同里宣卷得以长期延续的重要动力之一。

唯有看清这些，才能理解同里宣卷目前正在发生变化的一些现象，如现代艺术元素的介入、演唱卷本选择的世俗化倾向、舞台化演出等，才能理解其在不同时期、不同情境中始终保持旺盛生命力的原因。