民初“兴味派”小说家与西方文学*#孙超 上海师范大学
2022-11-05孙超上海师范大学
孙超 上海师范大学
重新审视民初活跃在上海的那些被五四“新文学家”称为“旧派”的小说家，不难发现他们未必那么“旧派”。这批小说家立足我国文学（小说）“兴味”的固有传统，借鉴西方舶来的“小说”（艺术）观念，追求小说的“审美性”和“娱情化”，实际上是一个推动中国小说现代转型，追求艺术兴味，为读者生活增添兴味的“兴味派”。当时“新文学家”所谓的“新”“旧”之别，“差不多以中西二字为代名词”，凡是学习西方文学的就是“新”的，凡是发展固有文学的就是“旧”的。正因为民初“兴味派”小说家有赓续传统的一面，“新文学家”就笼统地称其为“旧派”。这显然遮蔽了他们重视西方小说译介，与本土小说一样平等进行西方小说研究进而及于中西小说之比较研究，主动接受西方文学（小说）观念、借鉴西方小说技巧进行创作的事实。因此之故，本文拟在前人相关研究的基础上，对民初“兴味派”小说家面向西方文学的开放心态进行系统探讨，以期揭示其不断求新求变的本来面目。
向西方学习是中国小说现代转型的主导方向，不仅清末“新小说家”如此，五四“新文学家”如此，一向被贬为“旧派”的民初“兴味派”小说家也是如此，他们对待西方文学（小说）大多抱持开放的心态。这种心态首先表现为他们高度重视西方小说译介。
民初“兴味派”小说家中的很多人都是通过译介西方小说登上文坛的，其中一些人后来还成长为活跃在当时翻译界的名家。被视为该派领军人物的包天笑就是近代最早的小说翻译家之一，早在清末其参与翻译的半部《迦因小传》就震动了文学界。他很早就开始阅读《申报》《新闻报》上传教士翻译的外国小说，自觉接受上海吹来的“西风”，并且对于报刊这种西方舶来的新媒体产生了浓厚的趣味。青年时代，他已经开始自觉学习日、英、法等外国文；曾受命到上海创办金粟斋译书处，整理出版严复、叶浩吾的英、日文译著。他在整个近代翻译了大量外国小说作品，其中不乏世界名著，尤其以教育小说著称。例如，契科夫《六号室》、托尔斯泰《六尺地》、雨果《侠奴血》以及改译自亚米契斯《爱的教育》的《三千里寻亲记》《儿童修身之感情》，等等。在1917年之前，他主要以翻译域外小说为主，正如他自己所说“翻译多而撰述少”。虽然包天笑的翻译小说以“意译”为主并明显涂抹上了东方色彩，但他对西方小说总体上持一种积极引介和借鉴的态度。与包氏共同称作“冷笑”的陈冷血（陈景韩）也是一位著名的翻译家，他以翻译英、法、日诸国的侦探小说闻名，也翻译过莫泊桑《义勇军》、雨果《卖解女孩》、大仲马《赛雪儿》、堪能《俄国之红狐》等名作。冷血的小说翻译在近代影响很大，我们在鲁迅早期的译作中还能看到其模仿陈氏翻译小说风格笔调的痕迹。包天笑热情扶植的周瘦鹃在整个近现代译坛上有很高的声誉。他步上文坛之初，也以发表翻译小说为主。他擅长英文，曾以优美的文笔、精审的态度翻译了大量的欧美名家名作，他还是高尔基作品的第一位中译者。他翻译的《欧美名家短篇小说丛刊》在当时即引来鲁迅的奖誉，作为朋友的王钝根也曾对读者赞美说：“渠于欧美著名小说，无所不读。且能闭目背诵诸小说家之行述，历历如数家珍。寝馈既久，选择綦精，盖非率尔操觚者所能梦见也”；他参与翻译的《福尔摩斯侦探案全集》一经出版即引起文坛的轰动；这两部书至今仍得到翻译界的极高评价。张毅汉也是以翻译小说起家的，他是包天笑翻译上的合作者，对欧美文学亦有较高的造诣。徐卓呆早年留学日本，精通日语，在文坛起步时期，他经常与包天笑合作翻译外国小说。由徐卓呆引入上海小说界的刘半侬（农）最初也是以翻译为主，他精选西方名家名作，追求初具现代规范的译作形式，并不断使自己的译法走向成熟。在他成为“新文学”的倡导者与建设者之后，提倡“直译”，与周氏兄弟一起成为有自觉翻译理论的翻译家。
除上述几位在“翻译文学史”上有名的译家外，王蕴章、恽铁樵、陈蝶仙、陈小蝶、陈翠娜、李常觉、吴觉迷、程小青、严独鹤、赵苕狂、毕倚虹、张碧梧、张舍我、张枕绿、孙毓修、胡寄尘、闻野鹤、李定夷、吴绮缘等也都是民初“兴味派”小说家中不错的译者。前期《小说月报》的两位主编王蕴章、恽铁樵都曾积极从事西方小说翻译。王蕴章以词章之笔翻译的《妙莲艳谛》《棣萼聊辉》《懦夫立志记》等吸引了当时不少读者。恽铁樵早年即以翻译西方小说蜚声小说界，以致被聘为《小说月报》主编后仍有读者来函希望看到其新的小说译作。他翻译的《与子同仇》《爱国真诠》等“爱国小说”，《高丽近状》《沟中金》等“社会小说”，《催眠术》《情魔》等“侦探小说”，《蓬面画眉录》《情量》等“言情小说”，均脍炙人口。陈蝶仙在民初与其子女（陈小蝶、陈翠娜）、朋友（李常觉、吴觉迷）组成了一支重要的翻译小说团队，他们独译、合译了不少西方小说，例如《车窗幻影》《金钱魔力》《魔毯》（蝶仙），《赌灵》（小蝶），《法兰西之魂》《露莳婚史》（翠娜），《壁上奇书》《赤心护主》《雪窖沉冤》（常觉、蝶仙），《骷髅虫》《法官情简》（常觉、觉迷、蝶仙），《彩色带》《红蘩蕗外传》《弃儿》《婚事趣谈》（常觉、小蝶），《商界之贼》《剧场劫案》《亚森罗苹奇案》（常觉、觉迷），等等。这些作品几乎涉及了当时出现的所有小说类型，在读者中产生了广泛影响。程小青、严独鹤翻译较多的是“侦探小说”，他们曾与周瘦鹃、刘半侬、陈蝶仙、李常觉、陈小蝶等联手推出了十分热销的《福尔摩斯侦探案全集》（中华书局1916年版）。赵苕狂是一位译作产量较高的译者，所译《飞艇一夕》《弹耶毒耶》《第七人》《噫嘻拿翁》《死死生生》《化妆之学生》等既有科幻、侦探、言情类，又有历史、军事、学生类，在当时颇受读者欢迎。毕倚虹、张碧梧、张舍我、张枕绿作为民初翻译小说界的后起之秀也译出了不少西方小说佳作，如《检察官之妻》（毕倚虹）、《税潮》（张碧梧）、《难夫难妇》（张舍我）、《林中》（张枕绿），等等。孙毓修当时的翻译主要集中于童话寓言，其《点金术》《海公主》《小铅兵》《伊索寓言演义》等别开生面，令人耳目一新。其他诸如胡寄尘、闻野鹤、李定夷、吴绮缘等虽以小说创作为主，但他们翻译的《赝婿》（胡寄尘）、《鬼史》（闻野鹤）、《辽西梦》（李定夷）、《末路王孙》（吴绮缘）等也各具特色，共同推动着民初翻译小说的繁荣。
就连那些粗通外语的民初“兴味派”小说家基于其向西方文学学习的开放心态也或多或少地“译述”或编译过西方小说。例如，“文宗畏庐（林纾）”的姚鹓雏在民初就以编译欧美小说闻名。据笔者初步统计，姚鹓雏的编译小说作品中长篇有《鸳泪鲸波录》《宾河鹣影》《断雁哀弦记》等，短篇小说则有几十篇之多，这些作品虽多为伪托的编译，但同样得到了时人的称赞和认可，堪称“林译小说”之辅翼；当时赫赫有名的《礼拜六》周刊主编王钝根不仅加入基督教、为上海基督教杂志设置小说专栏出谋划策，还曾动手翻译了《美人》《爱情之圣》《天真烂漫之公主》等小说；著名报人小说家贡少芹不仅“译述”了《盗盗》《盗花》《变相之宰相》等作品，还与其子芹孙合译了不少西方小说作品。至于那些不懂外文的民初“兴味派”小说家虽不能阅读原文或参与译介，但也大多欢迎西方小说，他们通过研读译本小说来汲取西方小说营养，用于丰富和改进自己的创作。
另外，民初“兴味派”小说家还大多兼做上海主流文艺报刊的主笔或编辑，他们秉持开放的学习心态和满足读者兴味的编辑宗旨在这些报刊上大量登载西方翻译小说。我们在《申报·自由谈》《小说月报》《小说大观》《礼拜六》《中华小说界》《小说新报》《小说丛报》《小说时报》《游戏杂志》《眉语》《小说海》等众多报刊上不仅可看到“兴味派”小说家的大量译作，也能看到职业翻译家及一些后来转型为“新文学家”译者的译作。有些刊物甚至还开设了翻译小说专栏，例如《小说月报》设有“译丛”，《礼拜六》设有“译丛”“译乘”等，当时有不少翻译小说佳作就登载于这些专栏之中。例如托尔斯泰《人鬼关头》（林纾、陈家麟）、《黑狱天良》（瘦鹃）、都德《小家庭》（旭人）、莫泊桑《密罗老人小传》（天虚我生）、安特路霍茀《爱国少年传》（瘦鹃），等等。还有一些民初“兴味派”小说家同时兼任着上海各大书局的编译员，经其手编译了不少西方长篇小说和短篇小说集，其中亦不乏精品力作。除上文提到的一些作品外，商务印书馆推出的以收录翻译小说为主的《说部丛书》规模宏大、畅销不衰，可视为代表。
过往研究总习惯将清末与民初的西方小说翻译放在一起讨论，视后者为前者之附庸，从而忽视了后者的独特贡献及历史成就。这与民初“文学场”的独立性被长期遮蔽有关。实际上，民初的西方小说翻译虽然延续清末而来，但也发生了一些显著变化。其中最重要的有如下三点：一是以兴味为主选择翻译对象，二是重视译介短篇小说，三是对翻译方法进行探讨。
由于民初“兴味派”小说家秉持“兴味”小说观，所以在选择翻译对象上以“言情”“侦探”“社会”“滑稽”“家庭”等有趣味的小说类型为主。笔者据《清末民初翻译小说目录（1840-1919》统计，民初在数量上排名前5 的小说类型是“言情小说”“侦探小说”“社会小说”“滑稽小说”和“历史小说”，与清末相比，“言情”“社会”类几乎翻了一番，“侦探”类略有减少，“历史”类略有增加，“滑稽”类增加了近4 倍。标注“家庭小说”的译作虽然只排在第9位，但较之晚清已翻了1倍。这种选择体现了身兼翻译家的民初“兴味派”小说家在舆论倡导与翻译实践上的统一，这明显有别于清末小说界占舆论主导的是提倡译印“政治小说”，而大为流行的却是“侦探”“言情”类小说的状况。五四“新文学家”则因其思想启蒙的新文化旨趣而不满意于民初“兴味派”小说家译介的西方小说类型，他们“选择了另外一批更契合他们文学趣味的外国作家作品作为模仿和借鉴的对象”。不过，诚如陈平原所说：“我们在指出清末民初翻译家在选择译作中体现出来的审美眼光时，虽不无遗憾之感，但并没有、也不可能抹煞他们译介外国小说的功绩。或许，正是这种艺术趣味比较接近中国传统小说的译作，才真正吊起了中国读者的胃口，引起一代读者对西方小说的兴趣，为五四作家对真正的世界名著的翻译培养了读者队伍。倘若一入手就译介契诃夫，起点当然高，但很可能会把读者吓跑，效果适得其反。”更何况，民初“兴味派”小说家“以兴味为主”的选材标准决定了他们对契诃夫、托尔斯泰、高尔基、屠格涅夫与柯南道尔、司各特、狄更斯、大小仲马的态度实际上是一视同仁的。五四“新文学家”指责他们一味迎合读者而对翻译对象不加拣选或择其二三流者，显然太过绝对且有违事实。
相较于清末译者，民初译者明显扩大了翻译对象，他们不仅继续翻译了大量的西方长篇小说作品，在短篇小说译介上更形成了规模，有导夫先路之功。据统计，仅1914-1917年间译介的外国短篇小说数量就是之前11年翻译总量的2.7 倍。民初从事外国短篇小说翻译的主要是“兴味派”小说家，他们的译作以西方作品为主，其中英、美两国的作品最多。其短篇小说翻译在作品选择及译本质量上都较清末有了长足进步。可见，重视译介西方短篇小说是民初小说翻译的一大特色。
为了更好地译介西方小说，民初“兴味派”小说家还对翻译方法进行了初步探讨。他们认识到中西文化与文学的差异是进行小说翻译的重大障碍，因此要求译者不仅应具有较高的中外文水平，还应具备谨慎绵密的心思，以能够辨识出两者差异并给予恰当呈现。例如对于不懂外文的林纾及其译作已有所批评，指出“译者方一意摹古，而原作精英已丧失不少”，“核之原作，往往发现大相径庭之处，此系林氏译书之短”，“其病在不以原作为本位，而以译者为本位，此不谙西文之故”。总体来看，民初“兴味派”小说家大多主张采用忠于原著的意译方法，即姚赓夔所说“译小说，当不背全篇之原意而意译之，不可斤斤于一字一句而直译之也”。为何做如此选择呢？他们认为中西文法不同，按字直译，必会产生钩辀格磔之弊，因此在“我们中国民众学力很浅的底下，决不能用直译法译出来，不但不能使人懂得，反使阅者太觉得烦闷了”。这是比较符合近代读者实际情况的，从事实上看，用古朴文言直译的《域外小说集》当初并没有销路，用欧化语体文直译的小说在上世纪20年代仍有不少读者排斥，而读者普遍欢迎的是不失原文精彩的意译小说。意译自然是那些主张直译的“新文学家”所极力反对的，他们当然看不起那些由意译而来的民初翻译小说、甚至斥责它们是胡译、乱译。对于直译意译孰优孰劣是我国翻译界长期争论不休的话题，我们姑且不论。单凭历史发展的眼光观之，如果没有民初植入固有文化机体的大量意译小说作品被国人喜爱和接受，“五四”以后新的翻译成就的获得大概还在不可知之列。
综上可见，在对待西方文学（小说）的问题上，民初“兴味派”小说家并不“旧”，他们秉持开放学习的心态重视西方小说译介，不断摸索着恰适的翻译方法，不仅将清末“小说界革命”以来翻译西方小说的时潮推得更高，还完成了由清末重视长篇到民初重视短篇的翻译选材转型。据实而言，“兴味派”小说家是民初翻译西方小说的主力军，正是他们的翻译实践为五四“新文学家”更具现代性的翻译探索与实践奠定了基础。
较之清末，民初“兴味派”小说家开始了较为系统的西方小说研究，并进而及于中西小说比较研究。西方小说引进后，自然免不了对其评说并与本土小说比较，这从晚清就已经开始了，但那时的研究还比较零散幼稚，属于萌芽期。进入民国之后，西方小说的引进已经四十余年，数量也很可观，这为系统地进行西方小说研究以及中西小说比较研究准备了条件。民初介绍西方小说及进行中西小说比较研究的论著主要有孙毓修的《欧美小说丛谈》（1913-1914），瘦鹃的《德国最有名之女小说家》（1915），《小说杂谈》（1919）、《说海珍闻录》（1921），纳川的《小说丛话》（1916），解弢的《小说话》（1919），冥飞、海鸣等的《古今小说评林》（1919），张毅汉的《小说范作》（1919），吴灵园的《小说闲评》（1921）、《茶花女丛话》（1922），梅影簃主的《小说闲评》（1921），等等。下面对这些论著略加探析，以观民初“兴味派”小说家在西方小说研究以及中西小说比较研究上的不俗成果。
《欧美小说丛谈》1913年4月到1914年12月连载于《小说月报》，后由商务印书馆出版单行本。是书从古希腊的荷马史诗谈起，一直谈到18、19世纪的欧美小说，还兼及戏曲、神话等其他文类，内容十分翔实，对于时人系统了解西方小说有一定帮助。同时，该书也注意进行中西小说比较研究，在比较中为力倡“兴味化”小说创作提供理论依据。例如，孙毓修受西方学者研究中国文学史的启示，较早注意到笑话在中国文学史上的存在和地位，他说：“《笑林广记》者，坊本中至劣之书也。英人嘉爱尔氏Giles撰《中国文学史》（）采录颇多。盖以滑稽家言于文学史中例占一席，而吾国自周秦以来未有专书，《笑林》《谐录》今悉不传，通俗之本仅见《笑林广记》耳。既不得分封大国，则据一附庸，亦足自豪，慰情聊胜于无。此嘉爱尔氏所以有取乎尔也。”这便为当时盛行的“滑稽小说”在理论上争得了一席之地。他在介绍西方神话小说、演义小说的时候也总是观照中国传统的同类型小说，通过中西互证的办法，指出了这些种类的小说具有很高的文学价值，为当时创作同类型小说提供了理论支持。孙毓修与其他民初“兴味派”小说家一样，积极向西方取经，但同时绝不忽视文学传统的力量，在中西方小说比较中，他更加坚定了这一文学主张。他曾说：“剿袭陈言，不必为莎士比讳。盖不有旧者，何以有新？发朝华于古柯，启夕秀于陈草，古锦於以新裁，旧方可以活用。他山攻玉，异代为师，要非才子不辨耳。令读莎士比之遗曲，运古入化，正如荷花出乎污泥之中，而亭亭玉立，并无土气息，泥滋味，吸受泥土之供养，而不染其汙滓者也。此则神于学古者也。”实际上，他之所以做介绍欧美小说的工作，归根结底还是希望借助于西方文学“使我国别发一种新文学”，就仿佛“六朝间之文字所以一新者，皆受佛学之感化”。因此，他在进行中西文学比较时采用了一种平等眼光，主张对欧美文学进行实事求是的译介与评判。
纳川《小说丛话》的中西小说比较研究则显示出他初步具备了世界文学眼光。例如，他认为“小说进化之迹，必由神话小说渐趋于事实小说，征诸古今中外，莫不皆然”；“中国之《西游记》，阿拉伯之《天方夜谭》，其体例皆可一不可再，因小说中不可不备此一格，效颦则无谓矣”。这都是在世界文学格局中讨论中外文学的一些特点。他还认识到中西文化不同导致了审美趣味不同，比如当时出现了“泰西‘笑林’译成中文”不能引起中国人发笑的现象。据此，他认为“读泰西小说，必先明其历史地理、风俗习惯，然后始能贯串，否则不知其妙”。于是，从中国国情出发，他主张对西方小说要有所辨别的吸收，他并不认为所有西方小说对我们都有价值。他说：“泰西小说有不可不读者，如《鲁滨逊漂流记》《黑奴吁天录》《茶花女遗事》之类，余如幽晦冗长之侦探，千人一面之言情，虽终身不看，亦无懵焉。”虽然他对不同小说类型的价值认定体现了个人趣味，但对西方小说有区别的借鉴态度较之晚清不加分析的臆断无疑是一种进步，也是五四“新文学家”精选世界名著进行翻译的先声。他还在中西小说比较中谈及各自的优点，如他认为中国小说的结尾胜于西方，而西方小说开头有独特之处。所谓“泰西小说多奇峰突起，令人捉摸不定，渐入渐平，终局则嚼蜡矣；中国小说则重结局，必有‘曲终人不见，江上数峰青’之妙，始称合作”。整体上看，纳川对中西文学的上述见解有利于时人开拓文学视野，加深对二者特点的认识，有一定的积极意义。
解弢《小说话》则将“欧美译书”放在整个中国小说的大家庭里，“别为戊类”，加以论述。这种将翻译小说作为中国小说总体组成部分的小说观有利于在本土化立场上更加深刻、公允地考察中外小说之短长。例如，评论战争小说，他通过《水浒传》《三国演义》与《金风铁雨录》《战血余腥记》《烟水愁城录》等对比，得出西洋小说“其叙战事也，真切活泼，最为有神，较吾国为胜”的结论。并指出其原因在于“西俗尚武，战争复繁，且行征兵之制，故文人学士亦皆洞悉战阵景象”，故写得逼真；而“中土之文士，率手无缚鸡之力，偶逢战事，则携室而逃”，著书时全凭臆想，或以戏场代战场，自然失真。这的确是真正的研究所得。又如，对于小说中的景色描写，他既能看到《红楼梦》《水浒传》的妙处，也能看到《鬼山狼侠传》《旅行述异》的可喜之处；在谈到“小说中写美人爱情”时，他认为“足为世界美人情种之模范者，吾华则推《红楼梦》之黛玉，欧西则推《茶花女遗事》之马克”。再如，他也注意到了中西小说所写内容的同质性。他说：“《儒林外史》《怪现状》《块肉余生》皆系作者自述身世，而莫不痛陈其家庭之恶状，足见家庭之间，苦多乐少，忍泪吞声之事，盖有不能对世人言者矣。”在细读“欧美译书”时，他还发现了西人善写“滑稽小说”“社会小说”“家庭小说”的特点，并对此称赏不已。以上富有创见的论述在文中所在多有，体现出民国初年中西小说比较研究的进一步深入。稍后出版的《古今小说评林》所评“古今小说”也包括翻译小说在内，作者冥飞、海鸣等普遍对“林译小说”表示赞赏，体现了“林译小说”在那个时代的独特魅力。几位作者中玄甫谈西方小说最多，值得注意的有三个方面。第一，指出“小说有为己作的、为人作的，为世界作的，三种”。他看到了中国小说自娱、娱人的特点，希望通过这一分类，刺激当时的小说家向托尔斯泰、大小仲马、雨果、莫泊桑、狄更斯等享誉世界的作家学习，多写“为世界作的”小说。第二，指出西方侦探小说与逻辑学的关系。这较之以前单纯将侦探小说与公案小说对接的看法是一个飞跃。第三，指出“西籍东译，译本小说佳者固不少，而平淡无奇者亦不知凡几”，他希望译者多译有价值的小说，“以发扬吾译界之荣光”。以上观点与“新文学家”的翻译主张颇有相合之处。
周瘦鹃作为民初著名的翻译小说家，在翻译对象的选择上具有较强的名家意识，其《德国最有名之女小说家》《小说杂谈》《说海珍闻录》等述评的正是他所熟悉的欧美名家名作，如英国作家狄根司（狄更斯）、谭福（笛福）、菲尔亭（亨利·菲尔丁）、施各德（华特·司各特）、哈代、哈葛德，法国作家嚣俄（雨果）、毛柏桑（莫泊桑）、白尔石克（巴尔扎克）、乔治山德（乔治·桑）、查拉（左拉）、梅立末（梅里美），美国作家欧文（华盛顿·欧文）、霍桑、波（爱伦·坡）、施土活夫人（斯托夫人）、马克·吐温，俄国作家托尔斯泰（列夫·托尔斯泰）、杜瑾纳夫（屠格涅夫）、盎崛列夫（安德烈耶夫），德国作家贵推（歌德）、李楷达罕克（理卡塔尔·胡赫），苏联作家麦克昔姆高甘（高尔基），西班牙作家山尔文咨（塞万提斯），《茶花女》》《堂堪克素传》（《堂吉诃德》）、《大卫柯伯菲尔》（《大卫·科波菲尔》）、《九十三年》（《九三年》）、《红礁画桨录》《宇叶尼朗台》（《欧也妮·葛朗台》）、《福尔摩斯侦探案》《黄金岛》，等等。由于周瘦鹃对欧美小说“寝馈既久，选择綦精”，因此他的述评对于时人了解欧美小说界状况大有裨益。在评述之中，周瘦鹃还将西方名作与《红楼梦》等中国名著加以比较，以阐发其“情文兼茂”的小说创作观。其他人的几篇文章主要是就具体的外国作品展开品评，也同样有助于拓展时人文学视野。例如吴灵园的《小说闲评》将《红礁画桨录》与《红楼梦》作比较后得出两书不仅人物、情节相似，而且主旨思想也都隐隐以一夫一妇之神圣爱恋为提倡；梅影簃主的《小说闲评》则比较了《块肉馀生述》与《水浒传》，认为前者“能一贯到底，无虑委散”，实优于后者，这种评析有利于读者理解西方小说，也让读者生出中西文学相通之感。又如吴灵园《茶花女丛话》揭示说：“（《茶花女》）打破佳人才子遇合团圆的作法”“对于中国小说界，有莫大之影响与变动”，这既是在陈述一种事实，又是在引导一种创作革新。再如张毅汉的《小说范作》分析莫泊桑的短篇小说《断弦》说：“本非离奇曲折，而其中自有一种神味，令人心赏者。此无他，在情理之中，而能曲绘入细耳”，这就引导当时的小说创作者更新头脑中固有的“无奇不传”的选材观念，重视现实题材并进行符合情理的细节描写。
综上可知，民初“兴味派”小说家由西方小说之译介进而及于中西小说比较研究是十分活跃的，已经掀起了我国近现代外国（比较）文学研究的第一次高潮。这种基于史实的新发现可再次确证民初“兴味派”小说家面向西方文学（小说）资源具有开放的心态。
民初“兴味派”小说家面向西方文学的开放心态不仅表现为他们高度重视西方小说译介，进行了颇有建树的西方小说译介与中西小说比较研究，还突出地表现为他们积极向西方文学借镜创作小说。
首先，民初“兴味派”小说家主动接受西方小说（艺术）观念，结合本国小说“兴味”传统观念，形成了追求兴味审美的创作新风尚。“兴味派”小说家在西方文艺观的影响下，普遍认识到小说应具有审美独立性，指出“文学者，美术之一种也。小说者，又文学之一种也。人莫不有爱美之性质，故莫不爱文学，即莫不爱小说”；“能感人之情者，文学也。小说者，文学之一种，以其具备近世文学之特质，故在中国社会中，最为广行者也”。因此，他们认为“美术的小说”“主要在文采意义之明丽隽永”，“全以己之绝妙题目、绝妙文章为本位”，“词采上之点缀，固不可少，唯造意结构，实为小说主体，尤宜加意为之”；强调“作小说写一个人，要神气活现，跃跃纸上，此非难事；叙一件事，头头是道，一笔不漏，此亦非难事。所难者，欲虚实相称，映带生姿，韵流言外，低徊讽之弗能置，斯非可信笔为也”。同时他们又从本土立场出发强调小说的“文学性”主要是指趣味性。这就将来自西方的审美观与源出传统的兴味观结合起来，从而形成了新的“兴味”（包含审美、趣味等）小说观。他们办的刊物也明确打出了“文学的、美术的、滑稽的”，“以兴味为主”的旗帜，声明所刊载的小说是“最有兴味之作”。由此掀起了民初近十年的小说“兴味化”创作主潮。
其次，民初“兴味派”小说家广泛借鉴西方小说技巧力促固有小说文体发生新变、并创生出新文体。我国固有的笔记体、传奇体、话本体、章回体等诸体小说在民初都发生了或多或少的新变。例如，笔记体小说设有标题的单篇作品增多，文学性增强；传奇体小说涌现出大量采用新的叙事技巧和写人方法的新题材（都市、家庭、社会）作品，改变了原有纪事本末体和传记体的形式特征，非情节叙事、场景及心理描写增加；话本体小说普遍地使用第一人称，采用插叙、倒叙、补叙，进行横截面式描写，出现了大段的心理、景物刻画；白话章回体小说在语言上吸收了一些西方小说的词汇及语法，其叙事视角、叙事内容、叙事节奏都在突破传统的叙事成规；文言章回体小说大多运用第一人称限知叙事，重视叙事时序变化，加强场景及心理描写，有的还穿插日记和书信、甚至出现了一些西方名物思想。这些新变是民初“兴味派”小说家在创作过程中自觉采西方之石来攻东方之玉，融纳外国小说的某些艺术技巧进行现代化革新试验的结果。“兴味派”创作的新体白话短篇小说更是在这一试验过程中结出的硕果。其体式明显受到西方小说的影响，已经完全甩掉了话本体“入话”“头回”“有话则长，无话则短”“话说”“听者诸君”等套话和附加物，更关键的是不再借用话本体虚拟情境来叙事写人；以“横截面”式的小说为主，在叙事视角、叙事时间、结构方式上都打破了讲有头有尾故事的传统；同时还普遍加强了人物心理刻画，并呈现出一定的“诗化”“散文化”特征。
再次，民初“兴味派”小说家大量吸收西方小说营养，在继承传统的基础上创作出当时最流行的几种类型小说——“言情小说”“社会小说”“滑稽小说”。袁进教授有篇文章专门探讨了近代翻译小说对民初言情小说的影响，他认为：
这种影响可以分为三个方面：首先在价值观念上，它帮助当时中国正处在朦胧状态的对宗法制的反抗推向明确，开始显示了独立的个性的人的存在，走向正视现实和反抗现实；其次是在人物塑造上，民初小说出现了恋爱的和尚、寡妇等崭新的人物，增加了人物的牺牲精神与忏悔意识，运用写实的方法描绘人物，改变了原先“才子佳人”模式；最后是在叙述方式上，民初小说改变传统叙事方式和结构，接受外来影响，促使小说转型。
上述论断是符合历史事实的，民初言情小说之所以呈现出新的风貌无疑与翻译小说的影响密切相关。“社会小说”和“滑稽小说”的情况与此非常相似，都是继承传统与借鉴西方的共同结晶。民初的“社会小说”既受到《儒林外史》等传统小说影响，也受到狄更斯等人的西方小说影响。正如解弢所指出的“吾国昔无社会小说，故於贫家状况，多未述及。……反观迭更司之书，则真可谓穷极色相”，“日常琐事，俯拾即是，能手拈来，皆成妙谛”。姚鹓雏曾评“林译小说”云：“以余个人之嗜好而言，当以译却而司迭更司诸作为第一。迭更司擅长描画社会情状，谑浪风生，微辞偶见，与林先生笔情为近”。就像民初文人在谈论“言情小说”时总喜欢将《红楼梦》与《茶花女》对举，他们在言及“社会小说”时也总喜欢将吴敬梓与狄更斯并置。民初“社会小说”取材的日常化、语言的滑稽化、情节的繁复性以及其中流露出的一些民主、博爱思想都是与西方小说的影响密不可分的。“滑稽小说”在中国古代从来没有单独成为一类，即使像《西游记》《儒林外史》这样充满滑稽讽刺笔墨的小说也习惯性地被称为“神魔小说”和“士林小说”。1906年，吴趼人在《月月小说》创刊号上曾独立设置“滑稽小说”一栏，这正是“西风”席卷下的近代产物。在民初“滑稽小说”的创作中，不仅常见将西方人物请进小说进行调侃的现象，在语言、叙事、形式诸多方面，也积极向西方作家——狄更斯、契诃夫、莫泊桑、马克·吐温等——广泛学习。
最后需要指出的是，民初“兴味派”小说家大量译介西方短篇小说为创作界提供了新的参考对象，不仅推助了民初短篇小说创作的繁荣，也为“五四短篇小说”的崛起准备了条件。“兴味派”小说家借鉴西方短篇小说艺术技巧，立足于民初读者的阅读、审美习惯，创作了大量的短篇小说，不断为短篇小说的现代转型探索新路。他们的作品，有的注意心理描写，有的淡化故事情节，有的呈现出一种抒情化、诗化、散文化的特征，有的出现了“多声口”叙事，有的增强了“似真”效果。为了一新读者耳目，他们还创造性地引进了西方日记体、书信体、对话体、游记体、独白体等艺术形式。可以说，“兴味派”小说家在民初进行的种种短篇小说文体试验为现代短篇小说的兴盛做出了卓越贡献。不过，由于短篇小说是五四“新文学”的标志性文体，“新文学家”曾极力抹杀上述事实，以致其长期遭遇遮蔽。
由以上三方面考察来看，民初“兴味派”小说家面向西方文学（小说）的心态总体上是开放的，他们积极译介西方小说，认真研究比较中西方小说的特点、优劣，主动接受西方文艺思想来为其“兴味”小说观服务，自觉借鉴西方小说的形式技巧创作小说。然而，他们中的多数人都没有出过国门，外文水平并不高，他们活跃在一个尚未建立“文学上翻译的总标准”的时代，这一切决定了他们多数人对西方文化（文学）还多少有些隔膜。于是，当那些“新文学家”留学归来，亲密接触过西方的他们自然不能满意民初翻译界的译风与选材。他们抓住民初“兴味派”小说家不够重视西方文艺理论的缺失，运用已经掌握的西方语言、文学等文化资本批判他们由传统走向现代的渐进式新变，希图通过一场全面向西转的“新文学革命”，完成“文学场”的迁移。以今观昔，我们不能不为五四“新文学家”的一些过激做法感到遗憾，也不能不公正地进行评价：作为过渡性的一代，民初“兴味派”小说家曾经开放地面向西方，他们对西方小说的译介、比较与借鉴在我国小说现代转型期曾作出过自己应有的贡献。认清了这一点，我们就应该为其撕下“旧派”的标签。
