粤东客家木偶戏剧本的艺术特征*

林 玮

木偶戏，又称傀儡戏，其流传至今，一直被地方戏尊称为“戏兄”。它是我国戏剧文化遗产的重要组成部分。广东木偶戏作为木偶戏大家族的重要成员，时至今日依然显示出顽强的生命力，其品种繁多，“有杖头木偶、提线木偶、铁枝木偶、布袋木偶等，分布活动于粤语、潮语、琼语、客家话、雷州话等方言区。多数使用所在方言区的戏曲剧种的舞台语言和音乐唱腔演出，也有一些使用当地的土话和民间歌谣演唱。各个种类的木偶雕制、操纵技艺以及艺术风格，彼此有异，丰富多彩，但都是广大群众喜闻乐见的传统民间艺术。”目前，广东木偶戏发展历史相对完整、保护状况相对较好、具有较强代表性与传承性的主要有粤东、粤西地区。尤其是在粤东客家，不少节日、喜庆寿宴、神诞庙会，人们仍会邀请木偶戏班演出助兴。至于粤东一带何时始有木偶戏，据《广东省志·文化艺术志》记载：“傀儡戏主要流行于兴梅、潮汕地区，潮语地区又叫柴头戏，是明朝初年由福建传入广东潮州而后在梅州、兴宁及东江一带流行。唱汉调为主，间唱客家山歌，对白一般用客家方言。”由此可见，木偶戏在粤东地区流传了至少有六百余年的历史。

粤东客家木偶戏，主要包括粤东北客家地区，如龙川、紫金、梅县、五华、揭西一带的木偶戏。在几百年的发展过程中，粤东客家木偶戏吸收了客家民风民俗、日常生活元素，形成了独特的表演艺术，并逐渐引起学术界及全社会对这一地方传统戏剧文化的关注与保护。如2006年起，河源市紫金提线木偶戏、梅州市五华提线木偶戏、河源市龙川县木偶戏、揭西县五经富镇提线木偶戏等，相继被列入广东省非物质文化遗产代表性项目名录，其中梅州市五华提线木偶戏于2008年被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。可以说，在很大层面上，以上地区木偶戏的发展与整个粤东客家木偶戏的盛衰息息相关。

通过对河源市紫金县与龙川县、梅州市五华县、揭阳市揭西县等客家地区木偶剧团的调查发现，大部分剧本都靠艺人们口传心授得以传承。不少剧本或遗失或烧毁。现存的木偶戏剧本普遍存在老化现象，主要有手抄本、打印本及电子本等形式，内容主要涉及家庭伦理与历史神话。

粤东客家木偶戏作为戏剧艺术的一个分支，也是一种舞台表演艺术，在长期的表演过程中，融入了多种元素，显示出广博厚重的文化内涵。其剧本虽是一种民间的剧本形态，但在逐渐积累过程中，在创作理念、文化特质、结构布局等方面，同样蕴含了稚拙古朴的艺术特征。

一、求真重实，人情物理自然而然

粤东客家木偶戏的题材从古到今，从现实人生到神话传说，涉及到社会生活的方方面面，塑造了各种各样的角色，表现了人们在社会生活中的善与恶、美与丑的斗争，表现了人们对美好生活的渴求，在创作理念上求真重实，在反映客体方面体现出“人情物理”“自然而然”的特点。

在剧本创作的虚构和现实的关联方面，李渔曾主张“审虚实”的美学观点，即要求剧作家需认真重视和正确解决创作中生活真实与艺术真实之间的关系。他指出“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意造成，无影无形之谓也”，并尤其强调艺术真实的问题。在社会功能方面，李渔提出剧本创作应客观真实地描写现实生活，使其具有深刻广泛的社会意义。在情节安排上，李渔强调剧情发展应符合生活实际，要合乎生活情理。按李渔的话来讲，凡作传奇必须遵循“人情物理”，要“自然而然”。李渔的戏剧主张，其实蕴含了他对剧本的美学追求，即要求戏剧剧本要真实地反映现实生活。

粤东客家木偶戏剧本作为扎根于民间土壤、反映民间生活、表达民众感情的地方剧本，在内容上多选择历史史实，多反映现实生活，情节安排合乎民情，在创作理念上体现了对客体真实性方面的追求。剧本题材不仅有上演家庭生活、人情世故方面的家庭伦理剧，也有讲述历史掌故、历史人物传奇的剧目。其中，家庭伦理剧为粤东客家木偶戏的主体类型。这种剧目包含了家的元素，是客家人民喜闻乐见的剧情，如河源紫金县龙窝镇的《半精蠢娶亲》《泪洒情缘》《俏妹选郎》《后妈》《两代婆媳》《破镜重圆》等，龙川县黎咀镇木偶戏剧本《化子进城》《喜事》《此路不通》，揭西龙门寨木偶剧团的《鸳鸯山》《双花缘》《浪子回头》《难中缘》《放鸟》《水绿良缘》，揭西五经富镇华艺线剧团的《浪子回头》《义子情深》《巧断姻缘》《弄假成真》等。这些故事的主角大多是生活中的小人物，上演的也是普通民众日常发生的家庭琐事。正是这种富有生活气息的家庭故事，让人在观看时会感到场景再现、熟悉亲切。

此外，历史剧在粤东客家地区也深受民众喜爱。通过表演世代相传的历史故事，不仅发挥着木偶戏文化传播的积极作用，同样也真实而深刻地反映了生活画面，帮助人们认识社会生活。如河源市紫金县龙窝镇的《关云长出五关》《三国演义》，揭西龙门寨木偶戏《穆桂英招亲》、揭西五经富镇华艺线剧团的《薛丁山招亲》等，通过当地艺人的不断改造，所塑造出的历史角色大多平易近人、亲切可爱，讲述的历史故事也都通俗易懂，平民气息浓厚。通过上演不同历史时期发生的历史故事，让民众了解相关历史，了解历史中的生活百态。

粤东客家木偶戏剧本还有部分采用神话素材，多数为古代神话传说，例如龙川县黎咀镇的《白蛇传》《孙悟空大闹天宫》，揭西县五经富镇华艺线剧团的《三打白骨精》《张四姐下凡》等。这类故事，虽为神话，实则通过对现实生活苦难的揭示，寄托了人们对生活充满的希望与积极乐观的人生态度。故事中的神话人物，虽为神怪，但在民间艺人笔下，他们带有浓郁的乡土气息与熟悉的人间烟火味，例如张四姐是仙女，但身份言行更似一个淳朴善良又聪慧能干的村姑；大闹天宫的孙悟空，活脱脱就是一位敢爱敢恨、敢于反抗、勇敢机智的民间英雄。

随着时代的发展，粤东客家木偶戏还紧跟时代步伐呈现了一些具有鲜明时代气息的剧本，如河源紫金县龙窝镇的《苦妹子》《生女风波》，具有倡导男女平等思潮的时代痕迹；《有了土地要多生产》《银山笛声》等，有着上世纪五十年代大跃进时期的明显特色。再如七十年代，龙川黎咀木偶戏剧团一位叫黄伟的指导员，曾根据枫树坝水电工程炸药失窃事件与宝安边防反偷渡故事，先后创作出《白鸽的秘密》和《螺号声声》，这两部剧也成为当时剧团的主打剧目。通过真实化的人物形象、生活化的故事情节，反映了这种民间剧本具有质朴的、自然真实的特点，它把艺术生活化，使剧本内容源于生活，与生活息息相关。剧本中的人、事皆以模拟实际生活与民俗风情为旨归，使观众在这种“模拟生活”的演出中，获得极大的享受和满足。剧中的一切都是具体、实在的、与他们密切相关的“生活”，剧本表现的内容成为联系他们生活和精神、现实和理想的一条纽带。这些内容自然化、生活式的剧本，出自一批批木偶戏艺人对作品的不断创作、加工和修改过程中，他们根植于群众，从未脱离过民众，他们把民众对生活的感受表达出来，和观众进行直接的双向的情感交流。这保证了剧本在内容上最直接、最真切地体现民众的意志和愿望，适应人民大众的欣赏习惯，体现大众的审美趣味，也赋予了剧本求真重实的艺术特征与意义。

二、扎根现实，客家文化的古朴展现

客家地区的木偶戏是在客家文化这片沃土上孕育而成的，它汲取了民间养分，包含着健康的审美情趣与丰富的民俗风情，蕴含着古朴的客家文化。

(一)以情施教，表达对理想的真实追求

客家人历来崇文重教，重视培养族人的道德观、价值观。粤东客家木偶戏往往以情施教，激发民众的审美情趣，引领人们追求真善美，表达了对理想人格、理想生活的追求。

家庭伦理剧是粤东客家木偶戏中的主要剧目，故事内容充满世俗百态，道德教育色彩尤为浓厚。但剧本施教导民的方式并不是向观众传输一段枯燥的大道理，而是将传统的伦理道德价值观植入于剧本之中，潜移默化地传唱。例如家庭伦理剧《刁媳儿父》中第一场一开场的唱白就是“世事好比长水流，生儿育女代代传，做人儿媳要敬老，莫学恶妇害王安”。《义子情深》中，第一场的幕后歌唱到：“人海茫茫怪事多，逆子弃母丢落河，世间也有真情在，敬老美德谱颂歌。”剧本讲述了逆子弃母、义子情更深的世俗故事，希望以此传承、培养族人的孝顺之心，共筑敬老爱老的社会家园。其他题材类型的剧目中，也不乏以情施教的内容。例如河源市紫金县的时代剧《生女风波》在剧本文本中充满了重男轻女的思想，但整部剧情的走向是提倡表达男女平等的思潮，表达了对男女平等社会的追求。又如紫金县的神话剧《张四姐下凡》中，故事伊始张四姐表示要帮助文瑞渡过难关，但文瑞却因不想连累他人，不愿张四姐跟着自己吃苦而拒绝了张四姐。剧本塑造了一位体贴、有担当的完美的男性形象。

从中可见，粤东客家木偶戏剧本皆以世俗为镜，以镜鉴己，体现了对道德教育的重视，具有健康向上的审美情趣。剧本以具体的故事引领人们在生活中传承正确的道德伦理观念，淋漓尽致地表达了客家人民对真善美、对理想生活的追求。“艺术不是对现实生活的研究，而是对于理想的真实的追求”，从某种意义而言，粤东客家木偶戏剧本在艺术本质上也充分体现了这一点。

(二)重视传承，带有鲜明的客家文化印迹

粤东客家木偶戏是客家地区民间文化的瑰宝，它直接从人民群众中产生，是人民群众记录生活和历史、表达情感、传递价值观的重要载体。经过数百年的累积和沉淀，这种民间艺术深入并长久地在客家地区传播，显示出强大的艺术生命力，带有鲜明的客家印迹，诸如客家语言、客家风俗等，皆鲜明地体现在剧本当中。

首先，剧本大量使用客家词汇，方言特色鲜明。例如：在《半精蠢娶亲》中，朱大：“厓姓朱名大，大六古的大，读了三年一年级，只只老师学生都话厓蠢。”“厓”是客家话中的“我”；“只只老师”是客家话中指代“个个”老师。朱大：“六叔公有脉介好吃么？”，客家话中“脉介”是“什么”的意思。由此可见，粤东客家木偶戏剧本大量采用客家方言的发音字写成。剧本的唱词和宾白中还具有客家方言语音普遍押韵及语言通俗化的特点，往往四句为一小段，且第三句一般不押韵，例如《好事多磨》中：“合：(唱)新打镰刀两面光，俩人造事俩人当，俩人宁愿刀下死，不愿被人拆鸳鸯。”韵脚为ang。又如《租妻案》中：“红日渐渐西山下，二旺至今么到家，莫非埔娘讨唔成，唔敢见厓老人家”一段，第一、二、四句的韵脚为ia。这些唱词平白如话，直接表达人物的内心思想情感。当然，也有剧本不押韵的情况，例如《赌妻》中的“五月芒种并夏至，有吃喊崖都懒去。端阳节里划龙船，刈担新谷碾新米。”由此可见，粤东客家木偶戏剧本以客家方言演唱，语言平实生动，使用大量方言俗语，在整体上规范韵脚，但并不刻意讲究押韵，主要追求唱词的顺口，方便观众和后人记忆与传唱。

其次，粤东客家木偶戏剧本蕴含了丰富的客家风俗礼仪。如一些传统剧目中保存了客家地区的民间习俗。《十月怀胎》中，“四五六岁急爷娘，遇到天花出麻痘，岸好鱼肉唔敢尝，情愿盐头腌生姜”一段，指出小孩子五六岁身体长麻痘时不能吃鱼肉，要吃盐腌制的生姜来治疗的饮食风俗。如，客家地区喜爱 “食茶”，“食茶”也是日常生活中的待客礼仪，在河源市紫金县的木偶戏剧本《半精蠢娶亲》《家花香》中，吃茶次数各有三次，其他剧本中也出现若干次。又如揭西五经富镇木偶戏《茶楼恨》中主人公勤兰的唱词“手提菜蓝赶路忙，一心惦记涯夫郎，清早出门多辛苦，涯为阿哥送茶汤”中，“送茶汤”即指的是客家妇女在男子干活时，会为其送上擂茶的风俗习惯。

另外，由于粤东木偶戏受当地的民俗信仰的影响，与本土信仰文化之间也存在着千丝万缕的联系。粤东客家木偶戏中的神话剧，便是在酬神赛愿等民俗活动中演出较为频繁的类型，也是木偶戏在悠长的历史长河中，与本土民俗信仰活动融合后形成的独特的民间戏剧文学作品。例如揭西龙门寨木偶剧团的《打八仙》，一出八仙聚首的戏，寄托了客家人祈求神灵降福人间之意。

粤东客家木偶戏扎根于粤东本土，体现的是粤东客家地区特有的地方民俗，有着特殊的地方情感、人文内涵和艺术价值，是客家地区人文历史的积淀，是民众精神情感的寄托，具有明显的客家文化印迹。

三、形制简炼，一人一事一线到底

粤东客家木偶戏，作为民间戏剧样式，在表演、剧本等方面，带有一定的自发性和不规范性，体现出形制简炼的特点。

首先，剧中角色缺乏明确的行当划分。洛地先生在谈“元剧的出场者”时提到“其名目纷杂，有以色称，有以身份称，有以人物称”即元杂剧中的人物或以“正旦”“正末”等脚色称呼、或以“夫人”“店家”等身份称呼、或以“刘备”“元伯”等人物名称相呼。与元剧有明确的脚色、行当分类不同，在粤东客家木偶戏剧本的开头，对剧中人物往往仅作简单介绍，主要包括人物姓名、性别、年龄以及职业等信息。如河源紫金县龙窝镇《俏妹选郎》中人物介绍是：“人物：李修才——男，45岁；店老板张屠户——男，47岁，打猪屠”；部分剧本中的人物介绍更为简略，如揭西龙门寨木偶剧团的《周园娶妻》中人物介绍是：“人物：周园(老实青年男)正德(有道明君皇帝)周母(慈祥识理老母)”；又如河源紫金县龙窝镇的《深山情侣》中的人物是：“演员表：山妹——张秋梅、山妹娘——张秀华、龙生——李德宗”，只是粗略介绍了人物名称和扮演者。可见，这种民间剧本在“部色名目身份人物”方面带有很强的随意性、不规范性。这也和木偶艺人没有受过正规的科班训练有关。

粤东客家木偶戏剧本的形制简炼还体现在舞台提示简单化，包括戏剧行动方面和宫调曲牌上的提示。剧本上具体戏剧行动的提示词，在元本中，是“以唱提示曲文；以云提示念白；提示表演动作的呢？是做，而非科。”而在粤东客家木偶戏剧本中，曲文往往是以“唱”作提示，念白方面，则直接用“念”或“白”提示，且两者混用。至于提示动作，木偶戏艺人不去深究“做”和“科”的区别，他们最经常使用的舞台动作提示就是用简单文字作相关描述，如 “某某上”、提示某个人物的出场，用“下”字提示某人物的下场。这可能由于木偶戏是靠艺人幕后操纵木偶来做出动作，和真人演员相比，形体动作自然少了许多，因此在动作提示上也相应地简单化了。另外，舞台提示的简单化还体现在这些剧本的“宫调曲牌”方面。粤东客家木偶戏剧本中实际上没有“宫调曲牌”这种舞台提示的，它们的唱词前面一般只注有一个“唱”字，提示演员开唱。

粤东客家木偶戏剧本，虽作为一种民间形态，形制简炼，但作为一种古老的民间样式，融多种元素于一身，在创作中沉积了不少珍贵的艺术经验，同样在剧本结构方面也蕴含了一定的美学价值。

李渔曾在《曲话》中将结构问题放在戏曲创作的首位，并且深刻地阐明了戏曲的有机整体性原则，要求剧本在总体结构上应该具备艺术的完整性。李渔明确地提出了“立主脑“的要求：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”即整个戏曲结构要围绕 “一人一事”。同时，李渔还提出了“密针线”“减头绪”的要求，为我国戏曲立下了“一人一事，一线到底“的结构原则。这也反映了戏剧体系的有机整体的艺术性质。

粤东客家木偶戏剧本，就结构套制而言，多为一幕多场。一幕指的是剧本具有完整的一套场景，多场指的是连接不同情节的剧情段落，是剧本情节内容的组织单位。场数较多的剧本，如河源紫金县龙窝镇的《半精蠢娶亲》《家花香》都是一幕八场，揭西县五经富镇的《茶楼恨》为一幕九场，《弄假成真》一幕八场，《赌妻》《范丹传奇》一幕七场等。剧本演出时间通常是一天。虽然只有一幕，但多场的情节往往涵盖了剧情的形成、发展、高潮和结局四大阶段，每一场的情节环环相扣，一人一事，情节集中、中心明确。例如紫金县的《俏妹选郎》中，剧本即围绕主人公俏妹子的择偶观，讲述其在面对众多追求者当中，如何选择自己意中人，最后与其共度一生的故事。

同时，粤东客家木偶戏大部分剧本的场数都会有一个关目，以展示角色活动或揭示剧情冲突，比如紫金县龙窝镇的《半精蠢娶亲》，每场都有一个小标题：分别是：六福返乡、六福善心、媒婆施计、邪心诱钱、巧合良缘、拜堂成亲、精蠢有计、蠢人有福。通过一个个关目，讲述半精蠢朱六福返乡后因误会赶走母亲，后在六叔公的帮助下，与母亲消解误会，最终娶到一位精明能干的媳妇的故事。通过关目的设置，可反映整个故事的起承转合，体现戏剧结构的有机性与完整性。而通过这些关目，也印证了李渔所提出的“始终无二事，贯串只一人”的剧本构成基本原则。

当然，戏剧结构问题是关乎戏曲艺术生命力的、影响全局的重要问题。在我国古代戏曲论著中，除了李渔的《曲话》《闲情偶寄》等，真正注意到剧本构成问题的，为数甚少。李渔的戏曲论著也因此成为中国戏曲美学的重要之作。粤东客家木偶戏剧本作为民间剧本，体现的是木偶艺人根据现实生活内容、融入个人情感进行的感性、具体的创作想法，他们虽然没有经过专业的戏曲创作训练，但凭靠着丰富的演出经验，在剧本结构布局方面，正好印证了李渔的“一人一事、一线到底”的戏曲主张，显现了稚拙古朴的艺术特征与价值。

结 语

粤东客家木偶戏在长期的表演过程中，融入了多种元素，显示出广博厚重的文化内涵。其剧本虽是一种民间形态，但在逐渐积累、沉淀的过程中，在创作理念、文化特质、结构布局等方面，同样蕴含了一定的艺术特征。目前，由于历史因素、当地保护状况、民众保护意识及老艺人离世等方面的影响，粤东客家木偶戏剧本的破损佚失现象严重，其现存状况令人堪忧。同时，随着社会现代化的发展，木偶戏展演空间日渐萎缩，在自然状态下，粤东客家木偶戏剧本的散佚现象日益加重。

剧本作为木偶戏文化的重要载体，对其实施整理保存、调查研究是保护、传承这种文化形态的有效手段。分析粤东客家木偶戏剧本的艺术特征，对其背后所反映的思想理念、文化特质和结构布局等加以研究和阐释，可为粤东客家木偶戏的传承与发展提供必要的理论支撑。众所周知，从视听艺术的角度而言，戏曲是以演员为中心的表演艺术，而剧本是戏曲艺术各方面开展的基础，它是演员塑造角色形象的依据，是剧作家传达思想情感的蓝图，是所有表现形式赖以存在的本体。因此，重视剧本的艺术特征，以此更好地进行剧本的传承创新，才能引发戏曲全方面的发展与繁荣。“戏曲的建设与发展，涉及到政治经济学、社会学、观众学、哲学、美学等范畴，剧本在戏曲发展中占主导作用，是地方戏曲繁荣发展的关键。”粤东客家木偶戏剧本作为粤东地区古老的民间文化，其内容真挚、自然，是客家人民生产生活、情感智慧的结晶，也是客家人民继往开来追求和创造美好生活的精神养料，带有鲜明的地域特色。剧本形象地呈现了粤东客家木偶戏赖以生存的地域环境与客家民众的文化观念、审美情趣，在粤东客家木偶戏的发展过程中，其剧本同样发挥着主导的作用。把握粤东客家木偶戏剧本的艺术特征，有助于充分地突显粤东客家木偶戏的地域特色，让最符合客家民众审美需求的民间艺术在当代得以继续传承。同时，把握粤东客家木偶戏剧本的艺术特征，也有助于木偶戏艺人及工作者更好地发掘粤东客家木偶戏的特色和优势，不断创新，推出既有地域特色、符合民众需求、又带有时代气息的能够吸引新时期民众的精品力作，努力寻找新时代文化融合背景下粤东客家木偶戏传承发展的新路径，实现从外在艺术形式到内在艺术理念的传承创新，使粤东客家木偶戏的艺术发展之路越走越宽。

总之，作为一种民间剧本形态，粤东客家木偶戏剧本深受广大客家人民的喜爱，成为民众表达理想、情感、生活的重要方式。它是文化水平不高的大众百姓的文学，深刻地反映了客家人民的日常生活，记载了客家人民的喜怒哀乐，积淀着深厚的民众心理，密切地联系着粤东客家地区的地方文化，蕴含着一定的艺术特征与价值，是值得我们关注的民间剧本。