非物质文化遗产保护的多重真实、多维整体与多脉传承*

邓启耀

2011年，由中华人民共和国第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议通过，国家主席签署了《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》。“保护法”总则中关于非物质文化遗产保护的原则之一是：“保护非物质文化遗产，应当注重其真实性、整体性和传承性。”(第四条)在实际工作中，如何认识“真实性、整体性和传承性”，对于发掘非遗项目的社会文化价值，影响很大，也决定着非遗保护工作和研究，具有什么样的学术质量。

中国和联合国教科文组织关于非物质文化遗产保护工作，已经给出了原则性的政策、法规和许多操作层面的意见，我们需要探讨的问题是，在实际工作中，如何理解和实践？

近几年，我应邀参加了国家图书馆、文化部民间文化研究中心、广东省非物质文化遗产保护中心等机构组织的“国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工作”项目、节日影像志等成果的评审会，看到一些具有普遍性的问题。下面结合自己几十年来做民族民俗文化调查和研究的经历，谈一点体会。

一、多重真实：传统形态、次生形态和异变形态

在田野考察中，我们常会碰到这样的情况：一个“古老”的传说，追溯源头，竟然是当地文化馆某干部编造的；一首流行很广的民歌，其实是某作曲家根据“采风”素材创作的作品；而在民俗风情类旅游景点表演的节目，几乎都经过专家指导做了艺术“提升”，在结构、程序和形式上均有改变，融入了一些外来的悦目元素。甚至一些已经列入各级非物质文化遗产保护项目的作品，这类伪造行为也时有发生。我的一个博士生，参加我主持的宗教艺术遗产项目调查时，曾把一首被指认为古曲的作品给音乐人类学学者盲听，该学者从音律、技法等方面分析，断定是今人所作。后来当事人喝醉了酒，承认该曲子确是自己根据一些民间素材创作的。由于感觉素材太单调，就按自己的理解和所学作曲技法做了整理拼合、改编提升，使之更“好听”一些。为了引起重视，当事人把它说成是在某地发掘的古曲。不想却被列入申遗核心作品，只好以假为真了。当然，说全假也不是，毕竟当事人还是在民间做了一些考察，有一些素材依据。问题在于作者没有说明原素材和创作各自的成分比例，以致于把新作当文物。

“提升”的风气，甚至影响到非遗传承人中。广东连南一位瑶族老人，因在传统“歌堂”民俗中，能够完整表演瑶族长鼓鼓乐，而被当地民众称为“鼓王”。老人去世后，他的儿子成为瑶鼓传承人。此时，瑶族“歌堂”民俗已经在当地被开发为旅游项目。“鼓王”的儿子，由此成为当地民俗文化的一个代表性人物，十分活跃。有一次，他到广州参加演出，和我们见面时，兴奋地说，他要把摇滚的元素融进瑶族长鼓舞表演中，以增加现代感。

这样的情况在非遗调查和保护工作中，并非孤例。这也就是“保护法”把真实性列为首位的原因。不过，和埋藏于地下的文物、记录在典籍中相对固化的文化遗产有所不同的是，非物质文化遗产，大多保留在民间，活态传承于民俗之中，变数较大。一是由于种种历史的和现实的复杂原因，这类非物质文化遗产曾屡遭毁弃、删改，传承链出现断裂，曾经真实存在的民俗活动要么完全消失，要么只是碎片化残留在一些老人记忆中。但是，对于这些“老人”来说，由于文化发生断裂或遭到毁弃的时候，他们尚且年幼，除了一些感性记忆，对于其中丰富的文化内涵并不知道。二是即使传承链没断，但不同传承地和传承人流传的作品，受各种影响，出现不同异本的现象，也很常见。

所以，我们面对的非物质文化遗产，实际是以几重形态呈现其真实性的。即传统形态的真实，次生形态的真实和异变形态的真实。这几重形态及其真实性，也只是相对而言，并不存在所谓绝对的“本真”。它们不仅在程度上有差异，在内容和形式上，也往往互有交叉、变异和混杂，不易辨析。

传统形态的真实，指某一文化遗产具有相对成型的形态，传承时间较为持久。其重要性，是因为非物质文化遗产和其他遗产一样，作为中华民族文化传统的重要遗产之一，具有特殊的历史价值和文化价值。所以，国家关于非物质文化遗产的“保护法”和最近中共中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》，对非物质文化遗产保护工作，有很多指导性意见。归纳一下，相关法规政策里多次强调的“守正创新”，或可作为一个关键词。

我理解，所谓“守正”，首先是守护正源。不言而喻，我们要守的正源，就是中华民族几千年共同创造的文明之源。她在中国社会文化的不同层面留下了自成体系的丰富文化遗产，与其他文明体系和文化类型同立于世界之林。忽视这一遗产，仅以西方中心或其他标准贬低自己文化的做法，是极不明智的。本着对中华文化传统负责，对历史负责的态度，应该以历史的态度，正原生之本，清创始之源。在工作中，必须严格调查原生形态的真实，尊重本土原传承人，保留原始资料，一字不改。但在历史发展和现实生活中，文化遗产有源就有流，不可能一成不变。所以，次生形态的真实和异变形态的真实，也是非物质文化遗产在传承、变迁过程中，不可避免的社会文化现象。对于次生和异变形态的各类文本，均应如实记录在案，追溯源流，辨析“新”“旧”占比，具有多大程度的改编和创作，有没有改变文脉、伤筋动骨的改造“提升”，等等。经过辨析，可让几种形态在说明清晰的情况下共存，区别处理。通过对不同文本的比较研究，了解文化遗产的源流文脉和变迁过程，也是很有学术价值和社会意义的。

其次是坚守正向。也就是“保护法”总则中强调非物质文化遗产保护要注重其真实性、整体性和传承性的目的，是要“有利于增强中华民族的文化认同，有利于维护国家统一和民族团结，有利于促进社会和谐和可持续发展。”(第四条)“使用非物质文化遗产，应当尊重其形式和内涵。禁止以歪曲、贬损等方式使用非物质文化遗产。”(第五条)这是基于人类基本价值观和国际共识(如联合国教科文组织关于世界文化遗产保护条文中关于人道主义原则和文化共享规定)的中国表述。要增强各民族的文化认同而不是加剧文化对立，美人之美的宽容是正价值，妖魔化他者的偏狭是负价值；要维护国家统一和民族团结，爱国和族是正价值，制造分裂是负价值；要促进社会和谐和可持续发展，以民为本、敬畏自然是正价值，罔顾民生、巧取豪夺是负价值。基于这些原则，某些以违背公共价值甚至伤害他人的传统习俗，并不能被列入文化遗产范围进行保护，如博艺(赌博)、嫖娼、缠足、溺婴、猎头、歧视女性、破坏生态等。

对于某些明显具有非人道反人类性质的负向行为，相对容易辨识。比较麻烦的，是大量混合了复杂元素的传统文化，以什么标准判断正向负向？谁来界定优劣？比如在文化遗产调查中常常困扰人们的“封建迷信”问题，简单粗暴的方式是一概视为糟粕，列入摒弃范围。如果这样看问题，无数文化遗产将遭湮灭。因为众所周知，很多非遗项目，是一个包含着民俗、信仰、文学、艺术、竞技等在内的文化整体，如果切割，就失去了整体性，也失去了真实性。比如纳西族“东巴经”，是“东巴教”祭司在祭祀仪式中使用的经文，典型的民间信仰遗物。但“东巴经”是用形态古老的象形—图画文字书写的，是指导纳西族祭司进行仪式、介入民俗生活的传统文献，甚至包含有珍贵的舞谱，具有重要的文化价值。云南在上个世纪80年代，基于“祭坛就是文坛”的认知，保护了这批手抄经书，成立专门的研究所，邀请祭司“东巴”驻所译注，传习祭祀仪式、东巴乐舞和民俗活动。多年后出版了100卷的《纳西东巴古籍译注全集》，坚持原文一字不动，原音以国际音标标注，原义以硬译和意译相对照，加上相关社会文化背景的注释，成为民族文字和文化研究的珍贵经典文献。由于守护了这一文化遗产，东巴文化得以在后来的“创新”中，由“遗产”转化为“资产”，为地方文化产业做出了很大贡献。东巴文字、东巴乐舞、东巴绘画、东巴雕刻等，成为丽江人文旅游的特色性文化品牌；连和东巴文化不大沾边的洞经音乐，也改称指意模糊的“古乐”，搭车在“东巴宫”，和东巴舞等一起混演，获利颇丰。这是保护和传承非物质文化遗产并创新发展的较好案例。

总之，在工作实践中，如何“守正”(正源)，怎样“创新”(正向)，需要以一种对中华文化负责的态度，实事求是，慎重对待。

保护非物质文化遗产的目的，归根结底，就是传承中华优秀文化的文脉，增强文化自信。正如中共中央办公厅、国务院办公厅在2021年8月印发《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》开篇总体要求所强调的，非物质文化遗产保护工作要“坚持创造性转化、创新性发展，坚守中华文化立场、传承中华文化基因，贯彻‘保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展’的工作方针”，“坚持守正创新，尊重非物质文化遗产基本内涵，弘扬其当代价值。”“人民群众对非物质文化遗产的参与感、获得感、认同感显著增强，非物质文化遗产服务当代、造福人民。”对照十年前出台的《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》，这些意见在原则上是一致的。

二、多维整体：文化整体与局部元素

非物质文化遗产的整体性，是指该遗产作为“文化”的遗产所具有的文化整体性特点。它们不仅仅是某种工艺、某项技能、某个作品，而是与该文化持有者的生态环境、生计模式、社会组织、文化传统、文学艺术和宗教信仰等多维度的文化整体，可以对其进行多维度跨学科的系统研究，可以基于某一学科进行某一角度的专题研究，也可以为某些局部需求提取某些单项文化元素进行开发利用。所以，非物质文化遗产无论是文化整体还是局部元素，都有切入的空间，具有多重价值。

一般而言，人类学、民俗学、文化遗产学等学科因其学科特性，对文化的研究多从现象入手，深入田野现场和社会文化历史的时空背景中整体观照后，以发现结构性问题为要；如是专题研究，则相对聚焦于某一文化事项，如民间文学、工艺、音乐、舞蹈等，并形成相应的学科规范。

相对来说，为某些局部需求(如民俗化文艺表演、人文旅游纪念品等)，提取某些单项文化元素进行开发利用，情况就会复杂一些，乱象也多。在发掘和开发中，整体性的度尤其不易把握。特别是在一些非物质文化遗产保护项目中，限于内部传承断代、失传，外部观念影响、加工整理等各种原因，只能呈现和提取某个局部元素，难见全貌。例如被列为国家级非物质文化遗产的广东茂名化州官桥镇长尾公村和卷塘尾村的“跳花棚”活动，根据历史记述，原称“跳棚”，应是一种傩仪。但自上个世纪50年代起，这个民俗便作为迷信活动被禁。80年代由于民众心有余悸，民俗传承链断裂，也没能恢复。后来当地文化馆干部参加“中国民族民间舞蹈集成·广东卷”项目，得知此地还有这种“舞蹈”样式，即前往调查。经过几年努力，终于“发掘”出一些碎片，整理加工为戴面具的舞蹈，“跳棚”也改为“跳花棚”。下面的论述，为了对原生态傩仪和次生态舞蹈表演有所区别，行文时分别以“跳棚”和“跳花棚”做不同表述。

从文化语境的角度整体地看，“跳棚”和湛江、雷州、吴川、茂名一带的“考兵”“舞二真”“舞六将”“走清将”“跳禾楼”等，形式共性是面具舞，功能共性是禳灾祈年、逐疫驱邪，属于同一文化圈中同类性质的巫傩传统。而巫傩这种民间信仰仪式，在中国的空间分布上还要更广。不仅粤西有，广东其他地方和福建、江西、西藏、贵州、四川、云南、广西、青海、宁夏、甘肃、陕西、新疆、内蒙、山西、河南、安徽、浙江、湖南、湖北等省区，汉、藏、壮、苗、瑶、水、布依、侗、土家、彝、仫佬等民族，都有不同类型的傩仪，如贵州地戏、云南关索戏、陕南端公戏、藏族“羌姆”、彝族“撮泰吉”、壮族草人舞、瑶族“追打黑(黄、白)面鬼”等。广东潮汕地区的“英歌舞”，虽然不戴面具，但表演者均需化装绘面，全村巡游，舞刀弄棍，布阵打圈，文化性质相似。

在本地人的记忆中，“跳棚”有特定的时间界定和空间位置。“跳棚”的时间，一般在每年晚稻收割完，24节气的小雪后大雪前，要看日子是不是相克。如果时间合适就连着一起做，如果不合适，十月初一做完一个，还要再跳一个棚。“祭棚”的搭建有固定位置，在长尾公村和卷塘尾村之间小山坡下的禾田上。经过仪式专家的测卜，以此为中心向四方拜祭。“祭棚”实为一个临时戏台。戏台幕布上方横挂一幅一尺多宽的剪纸，剪了72个人物(称72兄弟)，下方放一些纸扎花朵。当年的“祭棚”拆除后，要在立桩的四个棚眼里，埋入炭渣，以便来年找到原址，在老孔里立桩。每年搭棚，那四个棚眼都不能搭歪。村里本有神庙，在仪式中却要由请神佬把神从神庙中请出，众人把神像杠至这个临时的“祭棚”。但现在，作为一种非遗表演项目，“祭棚”供奉的纸人纸花变成审美的装饰，“祭棚”变成“花棚”，“跳棚”也美化为“跳花棚”，而且不限时间，任何时候都可以跳；也不限地点，经常应邀到省内外的任何舞台跳。

作为傩仪，“跳棚”和湛江一带的“考兵”等活动一样，行傩者通过傩坛布置、空间调度、仪式表演、神像布置，在世俗空间创造一个神圣空间；而表演者，经由面具的区隔和服饰、手诀、禹步、身法的非日常化动作，加上法器、符箓、字讳、舞蹈、戏剧、唱词、声腔、音响等视听媒介的强化，从人虚拟为“神”，从俗界进入灵界，获得一种超验的身体表达和心理感受。在邻近的湛江，甚至还有穿令、滚棘床等极端的身体表达形式，以求达到某种超验的迷狂状态。现在，经过“整理”的“跳花棚”，已经去掉了“封建迷信”的内容，只保留了面具、舞蹈、音乐和某些戏剧化情节的“艺术”形式，民俗文化的多维整体变成单一“审美”的民间艺术。过去，由于事涉驱邪逐疫，舞刀弄枪，参加“跳棚”的人必须是本村十六周岁以上男性村民，女性和未成年男孩不得参加，小孩子和怀孕的女人也不能观看。现在，为了“好看”，女性不但能够参加，而且由于善舞，还常常成为表演和传承的主角。具有巫傩性质的“跳棚”，甚至有普及为广场舞的趋势。原有的民俗禁忌没有了，其信仰体系也不复存在。

“跳棚”傩仪遗存有被称为“圣书”的科本，共18科，分别为：接神科、安座科、开棚门科、小孩儿科、道叔科(人称“七鬼儿”，由七鬼表演相携摇摆、手拿纸钱舞蹈、舞耙头、沙刀、红缨枪、月斧，最后把公鸡扭断头抛于台下)、秀才科、后生唱歌科、依前科(老公公舞)、陈九科(商人拐女故事)、锄田科、钓鱼科、判官科、监棚科、送虫科、置棚科、参八仙科、拆棚科、独脚和尚，最后敲锣打鼓放鞭炮结束仪式。

尽管调查者兼传承人知道：“当年的原生态跳花棚既不单是纯舞，也不单是纯戏，是集歌、舞、喃唱、小戏等等于一体的混合物。它是傩舞跟傩戏混合的变种，交叉衍生出来的产物。”但他按当时“理顺浓缩、增减变通、借鉴融合”的原则，在1986年把原生态“跳棚”改编为舞台表演的“跳花棚”舞。他说：“道叔科是整个舞蹈最精华的一段。所以我就抓住这科为中心，再配上锄田科、开棚门科那些动作，把它变成了纯粹是舞蹈的、歌颂生产的喜庆的文艺节目，把以前迷信、封建、低级趣味的都去掉了。”美术方面，他先是请专业艺术家设计了稻草面具，后请民间艺人参照各方面资料雕刻了木面具。音乐方面，他用函授学习到的作曲技巧，创新了喃唱调。

这种情况，正如音乐人类学家周凯模所说，“跳花棚”的构建及演变其实是一种文化演绎过程。只有“把它放回涵养其构建与演变的环境之中，分析其所蕴含的文化特质与周边文化环境的关系，才能分析其演变规律。傩艺是千百年来传承保护较为完好的艺术形式，是一种古老的民俗文化现象。对于它，不能简单地视为封建迷信，也不是一种社会改革的利用工具，它实际是民俗文化中祈福纳祥的特殊艺术形式。从民俗分类角度看，傩文化属于社会民俗、信仰民俗和游艺民俗的混融。改革后的傩舞方式，也反映了民族传统艺术在当代的生存转型，它的传承或转型都体现着不可替代的民俗风土与人情。它的表演有着广泛的民间基础，始终符合民众的审美心理。因此，无论是对于传统的或者当代的傩艺保护，首先需要完整地记录下来，继而才有创新的基础。”调查者兼传承人张振谦先生的贡献，就是在民间传统文化发生断裂的情况下，尽力把村民的记忆碎片拼接起来，发掘并在当地续传了这一非物质文化遗产。尽管这种续传尚存在诸多问题，但这种坚持几十年的发掘和传承，已是非常难得。

这个案例，由此也引发了我关于“多脉传承”的思考。

三、多脉传承：自我传承和外缘续传

在评定非物质文化遗产传承人的时候，传承人谱系是一个十分重要的证据。一般而言，非物质文化遗产项目的认定，都必须依据可以追溯的历史较为久远的传承谱系。根据传承谱系，我们可以追溯该文化遗产项目的文脉，梳理传承源流。

在本土传统传承谱系中，较为普遍的传承模式，一是亲缘嫡传，二是地缘乡传，三是业缘师传，四是灵缘心传。

亲缘嫡传的传承模式，一般限于较为私密的知识和技术的传承，诸如祖传秘方、家传绝技等。这些独门知识和技术，过去往往是家族赖以为生的重要无形资产。在没有知识产权保护的情况下，为了不致外传流失，徒增竞争对手，这类祖传秘方和家传绝技，只在家族内嫡系传承，故有“传男不传女”“传媳(妇)不传女(儿)”等严格规定。

地缘乡传的传承模式，主要适用于村落和社区共享的公共知识和民俗活动，如农牧生产经验、年节祭会等。村民可以不同程度介入，包括相关基础知识、历史叙事、信仰传承、场地布置、装饰工艺、歌舞、烹饪、游乐等。除了祭司、乐手等专业领域，一般人都可以在活动中通过参与、耳濡目染，习得乡土文化的相关知识。

业缘师传的传承模式，以行业内师傅带徒弟的方式进行。这一般在有一定社会需求、专业性较强的行当里比较通行，技能类的有乐户、戏班、艺匠组织(如鲁班会)等，信仰类的有寺院和民间信仰的各种传习机构(如洞经会、莲池会等)。师傅或师父在该行当里，往往是法术、观念、技术、经营等方面的权威。学徒拜师学艺，通过口传身授，获得专业知识和特殊技能。这种传承模式讲究门派和师承关系，甚至在师徒间建立一种拟亲缘关系(如称“师父”)。

灵缘心传的传承模式，主要存在于具有某种信仰的群体中。例如在著名的《格萨尔史诗》传承人里，会出现少数既无师承，也没有任何学习经历的人，经过一些变故(如生病)后，“忽然”就能够背诵上万行的史诗。还有在萨满、巫师文化语境中，也常有人因病、梦或某些失常行为，突然就“得了”神传，变成灵界使者。即使在佛教、道教等宗教里，“以心传心”“通灵”“灵知”等，同样可以成为知识生产和知识传承的一种方式。这种传承方式难以验证，但作为一种具有悠久历史和信众的文化现象，必须记录在案。

上述传承模式，主要基于传统，是不离本土的自我传习。除此之外，还有一些新的传承模式值得注意，如学校传承，方式是邀请传承人到学校传授相关知识，或是以乡土教材、兴趣班、选修课甚至专业培养(如艺术院校的民间工艺、民歌、民乐等专业)等形式进入教学体系。这方面已经有很多尝试，我想说的是另外一种方式，也就是我们在前一节引出的，关于“跳花棚”的国家级非物质文化遗产传承人，何以不是当地村民而是外来文化馆干部的问题。它是否提供了一种新的传承模式：外缘续传？

所谓“外缘续传”，指传承中介来自外力。无论来自政治(如文化遗产保护政策)、经济(如人文旅游)，还是来自艺术，都因结“缘”于该文化遗产而进行了不同形式的“续传”。这种续传，不可避免会代入一些外来因素，出现不同程度的变异，并很容易实现价值转换。

来自政治和经济方面的实例很多，本文不拟赘述。光是来自艺术方面的“续传”，也有不同类型。

一是外力推动的“异地传习”类型。比较典型的案例，是作曲家田丰在云南做的“民族文化传习馆”实验。他的做法是到各原生传承地挑选在音乐、舞蹈方面有特色的“艺人”，带他们离开家乡，集中在一个地方传承，他称为“异地传习”。但由于艺术家只抽取了“艺术”方面的东西传承，脱离本土，脱离文化整体性，进行冻结式“保护”，最终难于维持而失败。田丰去世后，传习馆部分回不去家乡或不愿回去的成员，由舞蹈家杨丽萍改造为以“原生态歌舞集”为旗号的商业表演团队。由于艺术创意独特，商演成功，在乡村几乎要消亡的文化遗产，变成在城市舞台发挥巨大社会效益和经济效益的文化资产，带动了一批创新性文化产业。人们认识到这些土得掉渣的歌舞，原来具有如此价值，发掘和传习之风再次回转到山乡。这或许也可视为换了一种方式异地续传文脉的尝试吧，哪怕只是局部的续传。

二是由外力推动的“自我传习”类型。我在云南宁蒗摩梭人村落推动的“民族服饰手工艺传习”项目，或可成为一例。我调查的摩梭人村落，是个远离旅游胜地泸沽湖的边远山村，传统民族服饰没有湖区摩梭人进行文化展演的需求，手工制作费工费事，日常穿服劳作不如一般服装便利，因而已经被村民大部抛弃。当我建议她们在用料、织造、印染等方面严格遵循传统，全手工制作民族服饰时，她们并不相信这有什么意义，更不相信这种被时代和她们抛弃的老东西会赚钱。为了让她们放心试一下，我不得不留下一笔钱，说明赚了算她们，亏了算我的。结果她们试过，竟被国外博物馆收藏，大赚了一笔。之后她们按这个套路，加上网络销售，带动村里的中老年妇女创业，一干就干了十几年，年销售额高时竟达数百万元，成为云南省的一个非遗传承和致富典型。在这个案例中，外力只是从观念上和启动经费上推了一把，之后十余年全靠她们的自我传习和跨界传播。

还有一类，是由外力推动的在地传承类型。在评审非物质文化遗产传承人记录项目的时候，我发现，有一些传承人的身份不是非遗原生地的村民，而是外地文化馆或学校的专业人士。这样的情况很容易引起质疑。比如，前述广东化州“跳花棚”项目，其国家级非物质文化遗产传承人，是原化州市文化局的一位副局长，而非“跳花棚”原生地长尾公村和卷塘尾村的村民。但当地人却都认为他是传承人，因为“跳棚”在上个世纪50年代初，即被禁绝，是他把已经消失近三十年的“跳棚”发掘出来并在本地续传的。1978年前后他去考察的时候，村民由于心有余悸，都不愿意说这个事，让他吃闭门羹。但他坚持不懈，与村民同吃同住，耐心向村民讲解保护传统文化的意义。几年后，村民慢慢接受了他，拿出秘藏的科本，回忆当年“跳棚”的情景。由于断层时间较长，当事人也只有一些零散的记忆碎片。他和同事将村民的只言片语逐字逐句地梳理归纳，根据科本所述，请曾经参加过“跳棚”的村民一个动作一个动作地演示，终于将碎片拼接出大致完整的原貌。然后，再续传回本地。如今40年过去，张先生年届80，仍然热心于“跳棚”的本土传承。这类传承人的重要性，不在于他是不是本地人，而是在于当文化发生断裂，甚至原生地已经基本没有条件传承的时候，一个认识到这事文化价值的外来人，因缘进入闭环，以“艺术”打开禁锢，使这项已经消失的非物质文化遗产得以重生。外缘续传，这或许可以看作一种新的传承模式。

这些案例说明，非物质文化遗产的传承性，也可能是复线的和多脉的。传统传承人的谱系，有亲缘嫡传关系，有地缘乡传关系，有业缘师传关系，也有灵缘心传关系。还有一种传承关系值得注意，即在当代社会文化语境中出现的一种新传承模式。无论是以乡土教育、文化保护还是文创产业的名义，都会以不同形式在不同程度上对非物质文化遗产有所传承。特别是本土传承断裂时，由外部力量助力相传，或“抢救整理”后，续接或“还原”给原生地。前述几种外力助传，或可简称为“外缘续传”。总之，无论是亲缘嫡传、地缘乡传、业缘师传、灵缘心传，还是外力续传，文化变迁、文化融合或文化移植虽然程度不一，但都不可避免。

结 语

非物质文化遗产的真实性，由于历史传承、族群互动和现实影响等复杂原因，活态传承于民俗民间生活现场的非遗项目变数较大。往往以传统形态、次生形态和异变形态等几重形态呈现其真实性。“守正”就是守护正源，尊重原创，坚持基于人类基本价值观和国际共识的正向，是对中华文化传统负责、对历史负责的要求。但非物质文化遗产次生形态的真实和异变形态的真实，也是社会文化变迁过程中不可避免的现象，需要认真辨析，进行比较研究。

非物质文化遗产的整体性，取决于作为“文化”的遗产而非某单一“艺术”形式所具有的多维度文化整体性特点。它们是与该文化持有者的生态环境、生计模式、社会组织、文化传统、文学艺术和宗教信仰等多维度立体存在的文化整体。对于非物质文化遗产的学术研究来说，不同学科的观察角度、价值取向和学术标准，是多样的。比如，一首民歌，文学家可能对其语言较注重，音乐家可能对其曲调感兴趣，民俗学家会关注传统习俗，人类学家则会剖析隐藏的文化结构，而非物质文化遗产中的某项工艺、某种技能、某件作品，则会在文化产业开发中，转化为具有经济价值的文化资源或文化资产。

非物质文化遗产的传承性，除了传统的传承方式，如亲缘嫡传、地缘乡传、业缘师传和灵缘心传等方式，也出现了一些新的传承方式，如进入现代学校教育体系的民俗和民艺研习、乡村建设中的文化复兴等。本文特别注意到一种传承模式，即外力推动的“异地传习”，由外力推动的“自我传习”和由外力推动的在地传承。它们通常出现在本土传承链断裂时，由外部力量展开的抢救性发掘和助力，并与原生地产生各种续接关系。由此可见，非物质文化遗产的传承性，是复线的和多脉的。