赵元任与他的时代同行者

方 远

声乐作品是中国历经千年所积淀的历史产物，在数千年前的先秦时期便存在诗、舞、乐一体的音乐形式，伴随历史画卷徐徐展开，词曲成调的《诗经》《楚辞》先后问世，相和歌、清商乐、歌舞大曲、歌舞戏、唱赚、鼓子词、杂剧、南戏、南北曲接续出现。而在中国近代音乐发端之时，艺术歌曲的出现与创作续接了学堂乐歌的发展，因其鲜明的思想性、情感性弥补了器乐音乐的抽象性、意象性，艺术歌曲以接通古今的形式，深刻影响了中国近现代音乐的历史进程，推动中国的声乐作品创作踏上了一条有别于西方而焕发中华民族之风采的独特艺术道路。在中国艺术歌曲萌发阶段，赵元任先生作为中国近代开端的第二批留美生，携带有中国文化背景与欧美知识体系双重架构，他的学习、创作、心路历程不仅与所处时代的跌宕起伏息息相关，同样更是时代发展的先行者、践行者与领路人。

一、 “五四”新青年的艺术追求

1925年，赵元任先生从美国哈佛大学再次进修归来，以哲学为主修获取博士学位，归国后担任清华大学多门学科的讲师、导师与教授，与著名学者梁启超、王国维、陈寅恪并称为清华的“四大导师”。诚然，音乐学习与创作在赵元任先生一生中仅是兴趣所致，但在其数百首音乐作品中，高度深邃的艺术追求与卓越杰出的艺术成果是无法令音乐学界所忽视的。以赵元任先生1926年创作的《教我如何不想他》为例，在这首艺术歌曲中所反映出的不仅是先生的音乐知识功底，更是对音乐创作的革新、对音乐理论的推进、对音乐艺术的追求。

《教我如何不想他》这首歌诞生于“五四”新文化运动时期，赵元任先生选择了如此一首白话文新诗作为歌词进行创作，表达了作为“五四”新青年的时代追求与理想。《教我如何不想他》的作曲采用了与过往德奥艺术歌曲创作完全不同的形式，在音乐上更是完全摒弃学堂乐歌时期以欧美、日本等外国曲调进行简单改编的创作方式，而是以“民族化”为根本核心，进行属于中华民族式的旋律创作。作为一名语言学家，中国古代文人所使用的“依词填曲”的方式被赵元任先生加以吸收，在保留歌词音韵自然形成平仄韵律的基础上，尽量以同样的旋律走向与节奏来完成对于歌词的“演唱”，这也就是中国传统的吟诗诵文。这种对于旋律与歌词音韵之间的巧妙构思，加强了词曲联系，凸显了中国艺术歌曲与德奥艺术歌曲之间的差异，也就是语言音韵所带来的旋律差异。

除此之外，中国最具代表性且享誉世界的戏曲艺术同样成为赵元任先生创作的音乐要素源泉，这也是他对有别于德奥艺术歌曲创作道路的探索。在《教我如何不想他》中，每一段副歌部的歌词都是以“教我如何不想他”作为结束，在这样一种充满调性色彩、结束意蕴的部分，赵元任先生选择了中国京剧中的西皮原板过门的音调，在此音调的基础上进行变化，从而使得同样的四段“教我如何不想他”却出现了“E——B——G——E”四种不同的调性色彩变化。不同的调性色彩所带来的是异常丰富的听觉感受，更带来情感上的几经变化，颇有一种“看山是山”——“看山不是山”——“看山还是山”的递进式感受。

革新精神的白话文诗词、追求个性解放的歌词含义、京剧音乐的音调改编、调性情感的自如运用、吟诗诵文的地域音韵，无不彰显赵元任先生在音乐艺术上的造诣。除此之外，赵元任先生的合唱曲《海韵》中的民族化多声处理、《卖布谣》中的五拍子节奏、《听雨》中的常州方言吟诵音调无不显现赵元任先生在自觉意识下对于中国艺术歌曲创作的高度艺术追求与民族音乐的探索。与此同时，青主、黄自、萧友梅等同时代音乐家，同样在音乐创作上推动着中国音乐的发展。

青主的《大江东去》是依据我国北宋文学家苏轼名作创作而成。这部1920年的作品开启了中国以古诗词为题材进行创作的艺术歌曲形式，作品中突破了传统古诗词艺术歌曲中词牌双调的上、下两阕惯用的平行反复结构，而是将下阕反复了三次，在情绪上一次比一次更为强烈。黄自则是将以古诗词创作艺术歌曲的创作模式进一步发展，成为中国作曲技术的奠基者，其作品《花非花》《点绛唇·赋登楼》《卜算子·黄州定慧院寓居作》等作品具有鲜明的乐段曲式结构思维，而《长恨歌》更是我国近代音乐史上第一部以清唱剧形式创作的音乐作品。萧友梅于1929年创作的合唱曲《春江花月夜》是对中国唐宋时期出现“大曲”这一形式多段结构的探索，是一种有别于西方大型声乐套曲的新型声乐合唱形式，其中的和声设计富含民族化特征。

迈入近代历程之后，中国作曲家们从最初依曲填词、完全借鉴，再到之后的全新创作，走出了一条自成一派的艺术歌曲创作之路。作为中国音乐作曲技术理论早期的开拓者，“他们逐步尝试着采用中国传统文化中的优秀诗词与西洋乐器伴奏有机巧妙地相结合，运用某些西洋先进的作曲技法，突破中国以往的单声部音乐体系为主要艺术特点的音乐创作手法，渐渐朝着和声织体、复调手法、多声部艺术效果等一些能够充分地反映民族精神与时代特征的创作方式上迈进。”这种从艺术上对中国音乐创作的探索精神，是中国音乐理论、音乐创作、音乐表演等多方面不断向前的根本动力所在，对于艺术的追求也成为一代代音乐学人的核心观念。

二、 抗日救亡中的家国情怀

1911年，辛亥革命爆发，使得几千年来中国稳定却又脆弱的君主专制制度全面坍塌。尽管在此之后的数十年间社会动荡不断，但在辛亥革命中所发起并呼吁的民主共和思想，开启了中国人民的思想解放，唤醒了中国人民追求真理、追求民族解放的觉悟。但巨大的转折随之而来，1931年9月18日，全中国人民无法忘却“九一八事变”爆发，1937年7月7日“七七事变”爆发，中日战争全面开启。

在如此国难重重的年代，无数人在为了救国而奋发努力，一批批归国学习学子凭着对民族的热爱，对国家的执着，坚持着自己的信念、理想和爱国精神。这一时期的进步知识分子始终把做学问和国家的命运紧紧联系在一起，他们在自己能力所及的岗位上践行着“抗日”“抗敌”“救亡”等振兴人民精神的工作。

1937年抗日战争爆发后，赵元任先后创作了《我们不买日本货》（1933）、《儿童前进曲》（1936）、《抵抗》（1937）、《自卫》（1937）、《中华，我中华》（1937）、《看，醒狮怒吼！》（1938）、《老天爷》（1942）等抗战爱国歌曲。赵元任先生的创作始终坚持中国民族调式的五声性特点，将西方的调性思维仅作为手法，表达中国人的精、气、神，传达歌曲中所凝聚的民族气节。如《老天爷》这首作品，虽然创作于美国，但他采用我国民间说唱北方大鼓率真朗利的音乐语言，特别是在歌曲的最高音别出机杼地使用了3个降D音，音调因离调而使风格产生强烈对比，迅即产生紧张情绪，随后的自由转调仿佛从内心迸发出的强烈呼号。正如赵元任所说：“唱到最后两句，情绪紧张到一个程度，不论你唱多高一个音都不够表达它的意思，所以在这地方要表示忍不住火气的时候，就爽性跳到另外一个调性的和弦上去了。”这种发自心灵深处无法抑制的音流，“像一支射向反动派的利剑，又像一束燃起人们仇恨烈焰的火把，激励亿万人民向统治者发出最强的讨伐声”，产生了意想不到的效果。这是一位语言学家基于语言韵律基础，将心理感知付诸听觉感官的精准掌握与细腻表达，如此妙手天成的转调运用，为目下的既真情实感亦无旋律美听的歌曲创作树立了艺术之美的典范。

与赵元任先生差不多同时代的音乐家们都具有相同家国情怀，他们创作的旋律、歌词、和声、伴奏，无不表现了对国家民族的担忧、对外来侵略的反抗。如萧友梅先生于1928年创作的《国耻》等歌曲，是中国抗日歌曲的最早成果。1931年“九一八事变”之后，先生为义勇军再度创作了歌曲《从军歌》。黄自先生在“九一八事变”后，创作了《抗敌歌》《赠前敌将士》《九一八》，1932年又创作了混声合唱《旗正飘飘》。陈洪先生在“九一八事变”后，创作了《冲锋号》《把敌人赶出领土》《上前线》等饱含愤慨的抗日救亡歌曲。一直致力于儿童歌舞音乐创作的黎锦晖先生，同样在上海报刊发表了《义勇军进行曲》《追悼受难同胞》《向前进攻》等。

这些歌曲的出现与当时纷乱的时局息息相关，这些艺术歌曲或许就是音乐家，面对残酷的现实表现出对侵略者的愤怒、对人民觉醒的号召，更表现出对和平安宁的向往。他们是有信仰的，是热爱民族热爱国家的，他们与战斗在前线和解放区的战士们选择了不一样的道路，却殊途同归。正是如此，当我们听到《黄河大合唱》震撼人心的怒吼之后，才会感受到真正的音乐在那个年代的伟大力量。

三、 峥嵘岁月里的杏园眷注

赵元任先生一生对教育事业的奉献与倾注，同样值得钦佩。除了《厦门大学校歌》《云南大学校歌》《东北大学校歌》以外，赵元任对于幼儿教育的创作、对于教育事业革新的实践，以及多年的从教经历都是其在峥嵘岁月始终坚持的杏园眷注。

1920年，赵元任先生回到母校清华大学担任物理学、数学、心理学讲师的工作；再度前往美国进修的时间中，担任了哈佛大学哲学系讲师；1925年，先生进修归来，受聘于清华大学国学研究院，担任国学导师、哲学系教授，同时承担学校有关语言、音韵等语言学方面的教学；1929年，先生前往中央研究历史语言研究所担任语言组主任；1938年，先生先后在夏威夷大学、耶鲁大学等学校一边学习人文学，一边任教；1959年，先生应邀前往台湾大学进行讲学工作；1981年，89岁高龄的赵元任先生被授予了北京大学名誉教授的称号。

在音乐方面，赵元任先生践行着社会改革新教育的思想，以陶行知先生的词编写了诸多歌曲，如《自立立人歌》《村魂》《西洋镜歌》。除了社会改革新教育的思想践行以外，在基础教育、幼儿教育等方面，赵元任先生同样依据陶行知先生的歌词创作了诸多儿童歌曲，如《手脑相长歌》《春天不是读书天》《小先生歌》等。这些儿童歌曲中，蕴含着陶行知先生一生倡导的“行知合一”“手脑并用”等教育思想。在音乐形式上，这些歌曲包含齐唱与合唱，使得这些歌曲不仅可以作为聆听的对象，更能够为学校音乐教育、社会教育所用。

与赵元任先生同时代的音乐家大多或多或少地参与甚至主持音乐教育教学工作。萧友梅先生作为中国近现代音乐教育事业的第一人，一生辗转于音乐教育工作中，担负大量教学工作的同时，为中国音乐教育事业招揽并培养了一代又一代音乐专业人士，如青主、黄自、应尚能等。同时，萧友梅先生创作的诸多声乐作品被收入《今乐初集》《新歌初集》等个人作品专集中，其中饱含对“音专”学生的教育理念。在音乐特征上，篇幅简短、织体简单，这都是为了音乐教学服务所形成的创作特征。陈洪先生于1937年8月担任上海国立音乐专科学校教授兼教务主任，组织了乐队举行“救济难童音乐会”，更培养出黄贻钧、钱仁康、李德伦、吴乐懿、高芝兰等杰出人才。黄自先生也受聘为“音专”的专任教授，与应尚能等编辑共同出版了六册《复兴初级中学音乐教科书》和《和声学》《音乐史》等教材，更创作了诸多少儿歌曲。

时任上海国立音乐专科学校校长的萧友梅先生在曾专文推介赵元任先生的声乐作品，他说：“这十年出版的音乐作品里头应该以赵元任先生所作的《新诗歌集》为最有价值”，他“虽然不是向来专门研究音乐的，但是他有音乐的天才，精细的头脑，微妙的听觉。他能够以研究物理学、语言学的余暇，作出这本Schubert派的艺术歌（Art song）出来，替我国音乐界开一个新纪元。”萧友梅先生将赵元任赞誉为“中国的舒伯特”，足以显示赵元任声乐作品艺术水平之高妙精湛。

赵元任先生对艺术的钻研追求、对家国情怀的铭刻、对教育杏园的眷注，以深厚的学养教育民众、培养青年，是中国近代史上最为宝贵的艺术财富。

注 释

①于赫、金顺爱《 20世纪20——30年代中国艺术歌曲的创作形态与历史意义解读》，《文艺争鸣》2019年第2期。

②巩琳《20世纪20——40年代中国艺术歌曲的发展概况与演唱研究》，哈尔滨师范大学2013年硕士学位论文。

③赵如兰《我父亲的音乐生活》，《音乐艺术》1980年第3期。

④集体编《音乐欣赏手册》，上海音乐出版社1981年版，第33页。

⑤廖辅叔《语言学家赵元任和他的音乐创作——在赵元任诞辰一百周年纪念会上的报告》，《音乐研究》1993年第1期。

⑥友梅《介绍赵元任先生的〈新诗歌集〉》，《乐艺》1930年第1期。