谈谈“男全音”现象

施 恒

最近网上热传一个音乐现象，那就是“男全音”（Baritenor）。从字面上看，“男全音”应该是男高音（Tenor）和男中音（Baritone）的结合，即一个歌者可以在男高音和男中音之间自由跨越、灵活伸展和无缝切换，低音区听起来厚实沉重，高音区听起来明亮轻快，甚至可以表演罗西尼歌剧中男高音轻巧的花腔。在国内外声乐教学中从来没有提及过“男全音”这一概念，如何解释这一现象？“男全音”是一个科学术语吗？对我们的声乐教学有什么启示？我根据自己的理解和实践跟大家分享一下我的看法。

什么是“男全音”

说起男全音，有人说莫纳科（Mario del Monaco）、斯苔方诺（Giuseppe di Stefano）等应该是男全音，因为这些大歌唱家都唱过男中低音的作品。从源头来说，一些男高音是自来高，变声结束之后高音很自然的就有了；但有些完全不同，甚至一些特别伟大的歌唱家刚开始学习声乐的时候，高音是困难的，换声区长时间解决不了。男声在低声区以真声为主，唱到中声区声音色彩就需要开始变化了，真声的那种振动明显减弱，再往上唱就要经过衔接中声区和高声区的换声点了，这是男声需要转换为混声演唱的一个危险区域。有些男性在变声后自带换声区的转换机能，能够自主地在中声区往高声区过渡时掺入假声成分，越往高音走假声色彩越明显，但不会变成纯假声。到高音区极限音时，比如High E，甚至更高的音，很多听众会误以为演唱者发出的是纯假声，其实是演唱者往里面掺入了更高比例的假声，声带的振动也越发边缘化。好的歌唱家有办法在高音，甚至极限音高保持明亮、通透的色彩，那正是一流歌唱家炫技的音区！当然，也有一些男性变声后，在歌唱训练中完成换声区的转换特别困难，长时间难以掌握转换到高声区所需要的混声状态，所以一直撑着嗓子，加上一些口腔振动、舌根的下压色彩，假定自己是男中音。很多大歌唱家都经历过这个阶段，所以当他们成为男高音以后，偶尔再唱一些男中音作品，作为一种炫技、一种情怀，观众也非常认可。但这只能是偶尔客串，并不能算是真正的男全音。

还有人说多明戈（Plácido Domingo）应该是男全音。多明戈年轻的时候曾经是男中音，后来改为戏剧男高音，到晚年又改回唱男中音。这是一个明智的选择。作为戏剧男高音，特别是职业歌剧演员，在舞台上唱了大半辈子的男高音，随着年龄的增长、声带变厚甚至老化，高音机能明显衰退，低声区变得更加浑厚了。作为一种情怀，他重新出演威尔第歌剧《西蒙·博卡涅拉》或者罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》里的男中音角色，这是一个歌唱家对自己职业的最后敬礼。但他在特定时期都是固定唱一个声部，或者男高音，或者男中音，而不是在一个时期一会儿唱男高音、一会儿唱男中音，所以多明戈也不算严格意义上的男全音。

目前来看，唯一符合“男全音”定义的，应该只有美国的歌唱家迈克尔·斯拜厄（Michael Spyre）。2021年，华纳唱片公司为他出版了一张唱片，标题就是《男全音》（）。其中包括15位歌剧作曲家的18首咏叹调，从威尔第的《奥赛罗》到莫扎特的《唐璜》，从莱昂卡瓦洛的《丑角》到托马的《哈姆雷特》，甚至还有瓦格纳的《罗恩格林》。可以说，从戏剧男高音、抒情男高音、罗西尼男高音，一直到抒情男中音、戏剧男中音，全部囊括。虽然网上的评价褒贬不一，但还是非常引人瞩目的。至少，到目前为止，还没有其他歌唱家能通过这样一套曲目来诠释男全音的全面能力。

严格说来，斯拜厄应该是典型的“罗西尼男高音”。他在换声区转换成混声非常方便，换声特征特别明显，尤其是在High E上的色彩和振动具有鲜明的“罗西尼男高音”特征。但同时，他又有浑厚的中低声区，可以在一场音乐会上既演唱罗西尼的男高音曲目，又演唱威尔第或者罗西尼歌剧中的男中音曲目。

斯拜厄于2021年2月在某颁奖典礼的音乐会上演唱了男中音名曲《快给大忙人让路》，其间他唱出了多种音色，一会儿High C，一会儿Low C，以模仿不同人见到费加罗时的呼唤声，展示了自己的独特能力，赢得了观众的热烈喝彩。这种演唱方式完全是可以接受的。我在巴黎的第一位男中音老师克劳德·卡莱（Claude Calès）原来是巴士底歌剧院的独唱演员，他曾跟我讲，这个段落你如果可以唱Low C，就把它转到Low C；如果你的假声可以到High C，就把它换到High C。这类符合人物特征的炫技完全允许，而且是经过罗西尼本人同意的，在歌剧表演中由歌唱家根据自己的喜好临场自由发挥。

从技术层面讲，斯拜厄拥有非常好的技术。能够在现场演唱中从非常高的High E一直唱到底下的Low C，保持这么宽广的音域，能够开音乐会，可以演歌剧，说明技术非常过硬。有可能他对于自己最初演唱中声部的那段学习生涯非常怀念，对演唱男中音有特殊的情怀，因此时不时拿出男中音的一些曲目作为保留节目给观众展示“特技”，活跃现场气氛。

作为一个男高音，斯拜厄的“关闭”“掩盖”及极限音高的混声，还有对气息的控制，都是非常不错的，令人佩服。就像一位德国艺术指导说的，斯拜厄是“杂耍型”歌唱家。这种“杂耍”或者“魔术”，不仅需要拥有一副弹性与张力无与伦比的声带，还需要强大、娴熟的演唱技能和临场发挥能力，才可能在一场音乐会里既唱男中音又唱男高音。他开始唱男中音，慢慢自己解决了换声区技术，后来又解决了高音，逐渐积累了丰富的经验。

最了不起的一点是，斯拜厄的嗓子能唱很久，而且没有唱坏，一直保留这么宽的音域。这说明他是一位智慧的歌唱家，明白唱罗西尼男高音的时候，应该怎么处理；需要“秀”一下男中音的时候，声音位置要怎么调整，加上哪些“伪”色彩可以让观众觉得他也是一位优秀的男中音。他也很会利用网络的力量进行自我营销，强调他是当今“唯一的男全音”。

“男全音”的误区

如果把斯拜厄的这些技巧拆解开来，包括他演唱作品的细节，就可以看出，一个人同时唱好男中音、男高音两个声部，是非常不容易的。

斯拜厄是一个会变声音魔术的绝顶高手，这一点毋庸置疑，但同时也要付出一些代价。比如说作为男高音，在演唱男中音曲目时会带来一些声音色彩上的损失，有时在一场音乐会里，唱到最后状态会不知不觉被扰乱。下面，我们从学术角度对斯拜厄的演唱进行一些分析和探讨，让大家了解他一个人唱两个声部是如何实现的，就好像探秘一个精彩的魔术小窍门，以及魔术的小破绽。

我的一些法国朋友现场听过斯拜厄的演唱，都反映他的音量不大，穿透力不强，这是一个很有意思的事情。因为调整腔体可以把声音做得深沉、浑厚，但音量、穿透力及色彩的浓度做不太出来。也就是说，在男中音优势音区的色彩浓度，男高音很难做出来。一般来讲，男中音在中低声区的现场音量，往往会超过同等级别的男高音。

我们还是拿斯拜厄于2021年2月某颁奖典礼的现场演唱《快给大忙人让路》举例，2分26秒时这个G（小字二组的g），是男高音非常尴尬的一个音高。真正的男中音，到这个地方一定要“关闭”。“关闭”之后，其声音明显进入高密度集中状态，“以点打面”，音量和色彩马上显现，此时他用的力气和气息，要远远比唱中低声区更节省。这就是男中音掌握“关闭”技术的优势。但是，在男高音唱男中音作品的时候，在小组二组的g和a的音高没办法做到完整的“关闭”，只能“敞”着唱或者半“开”半“关”的演唱。就像一辆汽车正在通过一个小通道，当车尾还没有完全进入，通道入口的大门就准备关上了，结果把车身卡住了，门关不上，车也进不去。这个区域如果做“半关闭”，除了得不到完整的共振腔体，声音又扁又挤，演唱者的舒适度也会降低。相比较那些做了完整“关闭”的高音来说，缺少足够的音量和穿透力。

我经常告诉学生，这个时候，作为男高音，你如果觉得不舒服，要学会另外一个“掩盖”技术。千万不要去“做关闭”，换句话讲，不要又“关”又“闭”。在这个音区，男高音可以做一个“关”的趋势，先进入“关闭”的通道，然后为了保护这个还没有彻底脱离换声区的高音，需要运用“掩盖”技术。否则，这个声音，又“挤”又“干”，没有空间；但又不能完全“敞”着唱，否则就变成了“喊”高音，而不是用美声唱法技术唱高音。而作为男中音，在这个音区就干脆大大方方、彻彻底底“关”上，“以点打面”，“做”面罩效果。所以，斯拜厄作为男高音每次演唱到这个音区就比较尴尬。

同样是这个视频的2分26秒处那个长音，一开始他的假声位置“贴”得很靠前，慢慢地开始将声音位置后移，因为只有加入一些口腔关鸣和喉音才会显得声音浑厚，要不然就不像男中音了。任何一个声部都应该在一个靠前的高位置，这个点位一旦往后移，会严重影响其色彩和音量。

2分35秒处的高音使用了“掩盖”技术，因为这个时候斯拜厄没办法“关闭”，这样的高音还有一点男中音的音色。但让真正的男中音照这种唱法唱，就“死”定了。4分31秒处“della città！”这句里的“della”有些朝后“倒”，这个地方必须“做掩盖”，而且不是正常的“掩盖”，里面加了口腔共鸣，比正常的“掩盖”位置还要后移，听上去就更像男中音。这里，斯拜厄又玩了个魔术表演中的障眼法。真正的男中音要这么唱，肯定会出问题，甚至后面的高音都会“报销”。

我们再以斯拜厄跟“罗西尼男高音”歌唱家劳伦斯·布朗利 （Lawrence Brownlee）的二重唱《我有一个好主意》（选自罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》）为例。第13秒那个高音斯拜厄就露馅儿了，一下子声音就干瘪了。同级别的男中音如果唱到那个高度，不可能干瘪，相反是一个可以用来炫耀的漂亮声音。但是斯拜厄这个地方没伪装好，一不留神就进入了男高音的演唱状态。因为这只是小字二组的e，男中音怎么唱这个e都不会干瘪。但是，斯拜厄的位置不小心往前一“贴”，“贴”过了，声音突然之间就变薄了。这个地方的华彩是写给男中音的，处在男中音的优势音区，而不是男高音的优势音区。

第35-36秒处的华彩乐句，斯拜厄唱起来完全不清晰、不自信、不出彩。这个音区对他来说太低了，根本没办法把颗粒性表现出来。而对男中音来说，这里刚好是出彩的地方，是用来跑华彩颗粒感的音区。所以，不管是男高音、男中音，还是女高音、女中音，一定要在自己舒服的音区发挥，否则就会“跑不动”，华彩部分的颗粒感就无法细腻地表现出来。

这个视频证明男高音不唱自己优势声区的作品，而去唱别的声部优势声区的作品，很难充分表现自己声音的色彩价值。优秀的歌唱家跟优秀的乐器演奏家一样，都是色彩为王。第一个音唱出来，第一个乐句唱出来，马上就要突显出自己富有特征和魅力的色彩，现场观众马上就会被吸引和震撼，内心已经按捺不住要鼓掌欢呼。如果声区跨度太大，没有扬长避短，没有在自己最舒服的声区发挥，就很难自始至终做到这一点。

在斯拜厄与布朗利同唱咏叹调《多么欢乐的一天》（选自多尼采蒂歌剧《军中女郎》）的视频中，在第40——46秒处的上行音阶，斯拜厄一直“窝”在后边，明显听出来声音有些疲劳，位置很靠后，很尴尬地“撑”在中间。旁边的布朗利反而一直保持在自己的高位置上。1分29秒那个小字二组的g，斯拜厄明显朝后“倒”了，因为他要唱两种色彩，这个很不容易，因此弊端会特别明显。

在这首咏叹调里，斯拜厄的彻底解脱是从他们两人轮流唱High C开始的。这个时候，他完全“贴”到男高音的位置上，真正做到“关闭”了。尤其是唱完第一个High C后，后面所有的声音全在男高音位置上，不再往后移到口腔后部。他也知道再“一进一出”最后肯定要“累死”，这部分唱得非常舒服和流畅。

从这几首演唱实例的分析中可以看出，任何歌唱家，即使经验很丰富，如果演唱曲目声区跨度过大，容易打乱每一个音区演唱技术的合理调节和安排，自身的弱点也容易被放大。只有在真正属于自己的声区里驰骋，减少不属于自己声部的“伪”色彩，才能做到驾轻就熟、游刃有余，经得起推敲。

“男全音”现象带给“美声”教学的启发

迈克尔·斯拜厄是一个实战经验非常丰富的歌唱家，是一个有智慧的人，我对他是非常尊敬和钦佩的。写这篇文章的目的在于让这样一种音乐现象给处于学习过程中的学生带来正面的启发，而不要对他们产生误导。

如果不能辩证地去分析“男全音”，只是一味赞扬，青年学生会对划分演唱声部产生深深的误解。因为一般来说，学生不一定可以看懂其中的“障眼法”，结果学习演唱变成了为参加“达人秀”做准备，在男高音和男中音的不同曲目之间来回穿梭，结果“美声”没唱美，嗓子却唱没了！

“男全音”不是一个培养方向，更不是一个科学概念。不管是哪个声部，首先要定位好最合适自己的音区，都要把换声区的技术解决好，避免“吊”“挤”“喊”“抠”等毛病，这样才能舒舒服服地唱出属于自己的最佳色彩。这才是正统的“美声”教学。所有的专业教师都应该致力于把学生们最有优势的声区展现出来。如果是花腔女高音，最好不要让她长期唱抒情女高音曲目，否则她的换声区容易为了获得抒情女高音的色彩“撑”着唱，而最好的色彩得不到突显，演唱舒适度也提高不了，总是费气、费力还不出彩。她心理上也会很痛苦，因为她的中低声区本来就比正常的抒情女高音弱很多。如果是女中音，千万不要让她扯着嗓子去唱女高音的曲目，否则很容易把嗓子喊坏。

待演唱技术状态成熟以后，在合适的演出机会中“客串”一下曾经唱过的其他声部的作品，只要能控制好声部状态转换，能活跃现场气氛，赢得观众的认同，何乐而不为呢？当然，中国有句老话：“没有那个金刚钻，就别揽那个瓷器活！”声部跨越有风险，炫技请谨慎！

“男全音”或者“女全音”这种概念，最好不要过分炒作。在严肃的声乐教学中什么都想唱、什么都能唱，纯属胡来，害人害己。从事教学要严谨，学生是什么声部就唱什么声部，有什么问题就解决什么问题。这样，每一个学生才能拥有一个更好的未来，才能够守住他们的嗓子。这是他们极其重要的“本钱”，是用来表达内心、获得幸福感的最重要乐器，一定要加倍珍惜。

最后，应该正确、理性地引导学生尊重音乐，尊重作品。有了好的演唱技术，驾驭好这些技巧，从而可以全力以赴地投入到舞台上，燃烧自己的青春，把自己最宝贵的时光奉献给舞台，展示人类音乐文化史上的这些瑰宝，把人类的文明通过自己的歌喉诠释出来，这个比什么都重要。

我们不但要唱，而且要唱一辈子！

注 释

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