呈现大时代中普通人的生存和生命——当代香港话剧创作的个体叙事研究

胡文谦

“九七”回归在相当程度上促进了香港本土话剧的创作，香港戏剧家前所未有地关注自己所生存的这片土地，表达自己对于香港社会人生的审视与思考。它在题材和主题方面带给香港话剧的突出变化，就是戏剧家在努力探寻香港的主体性和历史命运的同时，还深情关注大时代中香港普通人的生存状态和生命体验。

同样是聚焦香港的社会人生，与那些探寻香港主体性和历史命运的宏大叙事戏剧相比较，这类戏剧更多关注的不是大时代的大主题，而是大时代中小人物的生存和生命。它们描写了历史转折时期香港普通人的日常生活和生命状态，展现了他们的生活处境、精神风貌与人生追求，表现了戏剧家对于人的生存的真切关怀，对于人的生命的真诚感悟。

一、 普通人的生活困境和生存韧力

关注大时代中香港普通民众的生存状态，很显然，戏剧家是从弱势群体的立场发出声音的。其情形如潘惠森所说：“喧闹的锣鼓渐渐远去。也许，我们可以安静下来，倾听一下岛上的足音吧。人潮中，总有几个的步伐是那么轻，发出的声音是那么微弱，但却充满生命的韧力，如昆虫般活着。”因此，潘惠森接着说：“我很想在创作上回到生活的‘现实’。‘现实’是怎样的呢？‘现实’是，社会里面还有许多的人，生病的还在生病，不快乐的仍然不快乐，沮丧的继续沮丧……很直觉的，我就用上了昆虫这个意象来比喻这些人，因为他们是那样的卑微，生活在都市的每一个角落，但同时又拥有顽强的生命力。”

潘惠森的《鸡春咁大只蟑螂两头岳》(1997)、《蚂蚁上树》(1998)、《螳螂捕蝉》(2000)、《在天台上冥想的蜘蛛》(2001)等“昆虫系列”剧，詹瑞文、甄咏蓓的《师奶女杀手》(1998)，梁承谦等集体创作的《72A》(1998)与《人尽·诃夫》(2000)，以及何冀平的《明月何曾是两乡》(2001)、潘惠森的《男人之虎》(2005)、胡恩威的《楼市怪谈》(2005)等作品，都是讲述此类“昆虫”的故事，描写香港普通民众的生活境遇和生存状态。

人，必须要有物质才能生存。这些戏剧描写最多的，就是身处社会激烈变动的大时代的香港普通百姓，尤其是底层社会的人们，其生活空间的逼仄、物质生活的贫困和生存压力的沉重。生活就像是一张网，每个人都在编织自己生活的网，而又在更大的社会人生之网中挣扎。如潘惠森的十场剧《鸡春咁大只蟑螂两头岳》，剧情发生在某个“小巷里一幢破旧‘唐楼’的底层”。剧中的父亲重病缠身多年，中医西医什么都看过却不见好。母亲四婶和女儿阿芬不仅承受着家中贫困的生活压力，母女俩还承受着时时担心父亲欲自杀的精神压力。母亲四婶几乎被沉重的生活压垮，渴望能够休息一下——“我也想放假……想了二十几年了”。女儿阿芬初中毕业就辍学帮助母亲挣钱养家，在这个巷弄的茶档里一天忙到晚，觉得自己跟一只蟑螂没有什么区别。剧中的阿威(阿芬的男友)和Johnny(阿威的朋友)也是这样。阿威在社会上找不到事做，他对整天想走出家门和小巷的阿芬说：“去到外面你以为有多好？……比什么都要贱！”Johnny给房地产公司推销楼盘，三个多月都没有绩效又要面临解雇。为了生存，这些人都像蟑螂似地惊慌、奋力、困惑、茫然。《蚂蚁上树》中的女侍应、茶客和推销员，也都是为了生存而低声下气、没有尊严的普通民众，被剧中那个只闻其声而不见人的茶楼经理，和那个无声无影却掌控着别人生存乃至性命的幕后人物所支配和欺压。经济不景气，生活不惬意，这些小人物都像蚂蚁一样地到处钻洞揾食，辛苦劳作。《师奶女杀手》《72A》《男人之虎》《楼市怪谈》等剧，也是反映车衣工、公交司机、居家男人、购房业主等香港普通民众日常生活之困境，他们的悲愤、无奈和无助。

潘惠森笔下的“昆虫”，其社会处境卑微低下，然而为了生存他们又有顽强的生命力。《鸡春咁大只蟑螂两头岳》中的母亲四婶，在父亲常年生病的灾难面前，用瘦弱的肩膀扛起了全家生活的重压。粤语“两头岳”即到处跑，为了生活而辛劳奔波。四婶就是这样，从“做泥工、做街市……每天低着头拼命做，做到开茶档……二十几年，那个太阳是怎么样的真的没见过”；并且开茶档，她“自己从来都没有坐下来喝过一杯茶”。尽管吃苦耐劳还是难以摆脱困境，但是，四婶、阿芬她们仍然努力着、坚持着。十五场剧《师奶女杀手》中做了半辈子车衣工的梁师奶，因为经济萧条，在被制衣厂解雇之后，她去快餐店、酒楼做侍应，去街头派传单、茶餐厅送外卖、写字楼擦窗户等等，虽然身体不适但都扛着，也揭示出底层民众的生存韧力，及其努力走出困境而不能的挣扎和痛苦、无奈和迷惘。四幕剧《人尽·诃夫》是作者“尝试跟着契诃夫的脚步，创作一个从人物出发，透过人物的生存状态，反映人生窘困的戏”。它从另一个层面，描写了几个当代香港常见的、不同职业的小人物在大时代中的追求与迷失、痛苦与坚持。剧中每个人都在为生活打拼，但是，他们都没有自己想要的生活，只是因为要吃饭，所以被生存压力带着走，“日日行尸走肉咁返工放工返咗成世”。

雨果说：“人有了物质才能生存，有了理想才谈得上生活。”人生是有烦恼、哀愁、悲伤，但人生又是美好的，还有理想、追求、爱情等等。这些戏剧中的香港普通民众虽然生活艰辛，但是，其内心深处对于未来同样是满怀憧憬。戏剧家亦是如此。作为香港普通民众之一员，潘惠森说，他“觉得在香港很郁闷，有一种想去扩展自己空间的欲望”，他“向往的是不羁和浪漫”，努力去“追求一种不存在的自由、空间和时间”。因此，他的戏剧中常常出现那种即写实而又超写实的戏剧场景，象征着理想和希望。如阿芬(《鸡春咁大只蟑螂两头岳》)时常坐在巷弄口看着外面的世界，好像看到一群群蝴蝶在那里飞来飞去；她还想去看看更远的“白湖”——“好像做梦见过一个这样的地方”。《人尽·诃夫》的剧中人也是这样，理想受挫但是仍有美好追求，生活再艰难都要有理想——“咁你都要有个希望格！”就连差点被生活压垮、一念之差去便利店偷拿方便面，甚至要买醉自杀的梁师奶(《师奶女杀手》)，其内心深处也有对于“美好生活”和“自由自在”的向往，最终走出悲观困境而勇敢地去迎接生活的挑战。《明月何曾是两乡》同样表现了在不尽如人意的生存状态下，香港普通百姓努力打拼、勇于探寻的精神和情怀。

法国思想家卢梭指出：“人性的首要法则，是要维护自身的生存，人性的首要关怀，是对于其自身所应有的关怀。”同样地，求生存、求温饱、求发展，也是中国传统文化的主体精神。上述戏剧因而都饱含着戏剧家的人道同情。潘惠森强调，他创作“昆虫系列”剧，就是“针对社会的某一阶层，或是普遍被忽视、处于社会资源上的弱势社群。对于那些人、那种生命、那种环境，我希望做出比较有系统的探讨”。在上述戏剧中，戏剧家描写香港普通民众的生存境遇和日常生活，人们不只看见其喜怒哀乐，同时也能看见喜怒哀乐后面人的生存状态，看见人的生存状态中的欢乐和痛苦、欣喜和忧伤，渗透着浓郁的人文关怀。

二、 个体的生命感受和人性人情

人的生存状态当然是人的生命的重要组成部分。潘惠森曾经这样设问和思考：“如果一个人长期处于某种不太惬意的状态，他还会是一个人吗？”这是一个非常沉重的问题。所谓“某种不太惬意的状态”，既是指人的生存状态，也是指人的生命状态，或者更准确地说，是在那种“不太惬意的”人的生存状态中呈现的“不太惬意的”人的生命状态。如果需要区分，人的生存状态更多指涉人与社会的关系，而人的生命状态，即所谓个体的生命感受和人性人情，则更多指涉人与人的关系。20世纪80年代以来的香港话剧，如何在“不太惬意的”人的生存状态中呈现“不太惬意的”人的生命状态，戏剧家着重是在男性与女性、父母与子女、教师与学生这些常见的人际关系中，去感受生命和人生，去刻画人性和人情的。

当代香港话剧透过男女婚姻恋爱去表现个体的生命感受和人性人情，主要有两种情形： 传统型婚姻恋爱的温馨甜美，和现代型婚姻恋爱的孤寂隔膜。

描写传统型婚姻恋爱的温馨美好，杜国威最擅长也最受人称道。杜国威熟悉香港，熟悉香港人的生活、行为和心态，尤其擅长描写人与人之间的感情关系，从中反映人情味和生命况味。这在他的几部艺人题材戏剧中表现得最为生动。两幕剧《我和春天有个约会》(1992)以香港丽花皇宫夜总会为背景，描绘动荡岁月中，姚小蝶和沈家豪这对情人辗转二十多年的相互守望，和姚小蝶、金露露、凤萍、莲茜四个歌女金兰姊妹情深的故事，透过他(她)们的爱情、姊妹情，去反映艺人的生命况味和人生辛酸。两幕剧《剑雪浮生》(1999)搬演香港粤剧艺术家任剑辉、白雪仙、唐涤生的人生传奇，他(她)们在舞台上对艺术的执着追求和精诚合作，他(她)们之间的惺惺相惜及其微妙的感情关系。历经沧桑的人生经历，演艺加爱情的剧情结构，悲欢离合的生命遭遇，绚烂华丽的歌舞表演，这些戏剧颇受观众欣赏。其他创作，如陈敢权的独幕剧《星光下的蜕变》(1986)、龙智成的十四场剧《我对青春无悔》(1989)和梁承谦等的多场次剧《拼出那年的初夏》(2007)等，或以物写人，以物事的离奇写人情之复杂、男女爱情的矛盾与困惑，或以轻松俏皮的文笔，透过几位青年男女的人生片段，表达他们对爱情、友情、理想、真诚、责任的追求、体验和思索，或以回忆形式讲述少男少女纯真的感情、心灵的爱慕，等等，也都表现了传统型婚姻恋爱的美好温馨。

进入现代社会，因为现实发展和生存压力等原因，人类成为处于焦虑、烦闷、恐惧、绝望中的孤独的生灵，因此，在男女婚姻恋爱描写中，同样流露出现代人的这种孤寂隔膜。潘惠森1985年创作的三幕剧《榕树荫下的森林》，写一对中年夫妻，日复一日、年复一年，他们感到生活的厌倦、沉闷和人生的无意义、无价值而形同陌路，突显了夫妻之间的难以沟通和情感隔膜。陈志桦的八场剧《钓鹰》(1991)，剧中主人公雄在生活垃圾填埋区工作，寓意现代人类被异化的生存处境，妻子英和性无能的雄之间没有情感交流而只有隔膜和冷战，寓意现代家庭生活和夫妻情感在被异化，成为现代人生存状态和生命体验的某种象征。方競生的《档案SG-37》(1980)探讨中学生的性苦闷和性困惑问题，张达明的《疯雨狂居》(1998)描写几对男女同床异梦、游戏人间，刘浩翔的《独坐婚姻介绍所》(2007)讲述不同年龄段男人的不可告人的情欲秘密，庄梅岩的《圣荷西谋杀案》(2009)透过婚恋表现情欲的暴力和人性的异化，黄咏诗的《香港式离婚》(2010)写都市男女的伴侣关系和外遇，等等，这些戏剧都揭示出现代人的情感世界和生命状态。

父母和子女关系的舞台搬演，也有传统型和现代型两种不同情形。传统型较好的创作，有梁承谦的独幕剧《73A》(1998)，和谭美卿、陈碧云的多场次剧《牛头角·两条女》(2001)等。《73A》的故事发生在巴士上，Tony和母亲去医院探望病重的父亲，描写巴士行驶过程中Tony的心路，以及Tony与父母之间的关系。开始时Tony与父母之间有隔阂，然而随着母子对话逐渐进入内心，Tony成长过程中与父母的隔阂在慢慢消融，体现了亲情对于个人成长之重要。《牛头角·两条女》是作者述说自己和家庭的真实故事。两个原先住在香港牛头角的女孩，讲述她们从孩童到成年的回忆，有家庭生活、学校生活、社会生活，尤其是讲述家庭成员之间的温馨关爱，父母和子女的骨肉亲情，生动感人。香港普通百姓的日常生活，以及香港本土民俗传统和生活细节的展现，都使戏剧充满浓浓的人情味和香港味。

较之传统型父母与子女关系描写的温馨关爱，林奕华等创作的《可怕的父母》(1999)，通过19段没有情节关联的戏搬演父母和子女的关系，则渗透着“现代人的焦虑、不安、痛苦、不快乐，且大多数都是‘无解’的”。戏剧开场就是几对父亲和少年子女边打乒乓球边对骂的场景，构成父子(女)两代对抗、冲突的戏剧意象。接着，第二至第九场是从子女视角看父母，透过“想问又不敢问父母的问题”“如果你为人父母，你会想知道儿女的什么？”“不想父母问我的问题”“如果你为人父母，有什么问题你是不想子女问你的？”“你父母会逼你做什么？”“你会逼你父母做什么？”等问答，在生活、工作、恋爱、婚姻、情感、薪金等方面，表现子女和父母的冲突对抗。戏剧第10场提出要“爱你的父母和子女”，然后，第11至19场讲述随着子女长大、恋爱、成家，他们与父母的关系逐渐从冲突走向接近和理解，当然其中仍旧还有对于父母管束过多的烦恼。该剧着重表现子女对“可怕的父母”的感受，引导人们从父母与子女的关系去思考生命。

在人们的成长和生命过程中，学校生活也是非常重要的经历。有人把学校比作“生命场”，教师用自己燃尽生命的“蜡烛”，去点亮学生生命、智慧和人格的“心灯”。这也是古天农创作九场剧《芳草校园》(1994)的初衷。此剧根据发生在香港某乡村小学的真人真事改编。这所小学因为村民进城等原因，学校里只有六年级梁小花一个学生。于是，围绕梁小花上课、做作业、穿校服、课外玩耍等学校生活琐事，在校长、凌老师、校董财叔、小花母亲之间，产生了一系列矛盾冲突。又因为矛盾冲突的缘起都是为了让小花“能做一个好孩子、好学生”，所以，这些冲突都随着小花的成长而化解。剧情发展到最后出现翻转，原先有点烦小花的凌老师，却为小花受到校长批评而为她求情；而原先同情小花的校长，却因为小花那次无心做功课还无理取闹，批评她“应承咗又唔做”“做错嘢又唔认”，要她记住“简单嘅原则”：“我哋做人一定要知道自己喺度做紧乜。”全剧在一师一生一校长的学校生活的风趣描写中，突出表现了学校珍视生命的成长，让学生在学校里能够“读到书，而又开开心心”，更重要的，是把学生培养成“一个有用嘅人”，培养成“一个对社会有贡献嘅人”。

教师与学生的关系在《芳草校园》中充满温馨和深情，林奕华等创作的《我×学校》(2000)，则是表现香港青少年学生内心对于生存与生命的“困惑、孤独、绝望、害怕”。《我×学校》描写机械、呆板、沉闷的学校生活，意在引发人们对学校教育、学生学习等问题的反思和批判。全剧由17段学校生活组成，主要由形体动作、语言声音所形成的视觉意象和听觉意象来表达。剧中，学生在课外做热身运动、唱歌、布置书桌的朝气蓬勃，与他们在课堂上的沉默压抑形成鲜明对比。尤其是剧中“学生举手的四十分钟期间，台上没有任何事情发生”等场面，都是以强烈的视觉意象，去反思和批判学校的教学模式对于学生的压抑。作者认为如此学校教育的最大问题，是忽略了“学生自己到底是一个怎样的人”。学校的种种规条和限制，使学生的个性发展受到局限，使学生的生命和人格被忽视。戏剧家对这种教育体制提出了强烈的质疑和抗议。

有学者曾批评“在香港舞台上看到太多的借来的故事和借来的情感”，而少有面对“自己的生命和自己的内心世界”。其实这种情形20世纪80年代以来在逐渐改变。真正的戏剧存在于人的生存和生命之中。上述创作就在香港普通民众日常生活的描摹中，传达了戏剧家的人生体验和生命感悟。流露出戏剧家深沉的生命悲悯，表现了审美对象的生命的真实。

三、 反抗荒诞的社会人生处境

20世纪80年代以来香港话剧描写大时代中普通人的生存和生命，还有一个重要方面，就是揭示社会人生的荒诞性。戏剧家直面日常生活中的荒诞感——即如潘惠森所说：“荒诞感，我觉得生活里无处不在。”——而又抗争如此荒诞的社会人生处境。潘惠森的《废墟中环》(1989)和《三姊妹与哥哥和一只蟋蟀》(1999)，邓树荣与詹瑞文的《无人地带》(1997)，詹瑞文与甄咏蓓的《两条老柴玩游戏》(1999)等剧，都明显渗透着这种人生荒诞感。潘惠森的《寻人的眼睛》(2000)、黄咏诗的《破地狱与白菊花》(2008)等剧，荒诞感中又夹杂着某些魔幻色彩或黑色幽默。

这些创作更多受到西方荒诞派戏剧的影响。艾斯林说：“在嘲讽地暴露无真实情感可言的生活方式的荒诞性后面，荒诞派戏剧直面的是更深层的荒诞性，即在宗教信仰衰落使人不再有肯定性的世界里人的状况本身的荒诞性。”受其影响的香港话剧虽然不涉及“宗教信仰衰落”的问题，但是，同样注重对于荒诞现实中“生活方式的荒诞性”和“人的状况本身的荒诞性”的揭示。主要有以下三种戏剧表现：

其一，剧情框架具有荒诞味，其中的事件和细节大多是写实的。潘惠森的两幕剧《废墟中环》和六场剧《三姊妹与哥哥和一只蟋蟀》具有代表性。《废墟中环》里的男甲、女甲，有一天突然发现整个中环好像变成废墟而惊恐慌乱。剧中的“废墟中环”是地铁中环站出口正在修路被弄得形同废墟而导致的现实幻觉，但是在男甲、女甲的现实体验中，中环却已经成为“废墟”。一方面，无数人的良知、激情、灵魂、青春、爱情都在中环被埋葬，现实人生的荒诞性令人压抑；而另一方面，尽管人们感到中环如同废墟，却像剧中的男甲、女甲那样，认为失去中环“一切都变成毫无意义”，又可见在荒诞现实中，其生存和生命的空虚、焦虑、恐惧。《三姊妹与哥哥和一只蟋蟀》开场就是呈现这个家的乱七八糟，以及大妹娉在家里却穿着雨衣、雨帽、雨靴的荒诞场景，寓意日常生活中出现怪异现象： 这一家人如蟋蟀般艰难生存的情形。剧中的蟋蟀是因为外界生存环境恶劣而逃到四兄妹居住的家里来的，剧中的四兄妹，同样是因为现实环境恶劣而饱尝生存的艰辛。哥哥炳和二妹冬、三妹琦都是大学毕业，在“而家全香港几多人失业”的大背景下，原先做专业电脑分析员的炳失业在家，冬和琦也是整天在家无所事事；大妹娉早先为了兄妹的学业而放弃自己深造，眼下虽然有工作，却是过着“每日返工、做嘢、放工、困觉”的日子，还要承受整个家庭的生活压力因而满腹怨愤。是生存的艰辛使这个早年失去父母的家庭缺少亲情、温暖而显得支离破碎，出现“生活方式的荒诞性”和“人的状况本身的荒诞性”。面对现实的荒诞和压抑，作者运用无厘头、笑谑、恶搞等手法予以回击，让荒诞现实在剧中以怪异、超现实、不可思议的形式呈现出来。同时，也表达了在荒诞压抑的环境中，人们的自我戏谑和嘲讽。

其二，以荒诞形式呈现社会现实的荒诞性、非理性，揭露人在社会重重压抑下掌握不了自己的命运，乃至被异化的现象。独幕剧《无人地带》具有代表性。其剧情发生在监狱里，囚犯S和J五年前被捕是因为他们模样难看，而警官判决他们是否继续坐监，则是让观众投票看他们是否有幽默感。于是，S表演滑稽默剧呈现生活的喜剧性，J表演严肃默剧呈现人生的痛苦，又共同表演滑稽默剧和栋笃笑，表演《天鹅湖》芭蕾舞和平衡技巧等等。开始是他们笑而观众没有反应，后来见观众不笑，他们由疯笑转而大哭。接着，S和J进入三个梦境，梦醒之后又被指令去地牢“玩虐待”。他们相互打骂，J还强迫S咬断舌头，S痛苦异常。突然，惩教署职员来说发错指令了，应该是楼上“玩虐待”，他们要继续“玩幽默”，S和J愕然。此剧用滑稽、荒诞的形式讲述了沉重的人生故事。评论家指出： 该剧“在真与假之间，虚与实之间，使我真真正正地感受到一股悲凉……詹(瑞文)和邓(树荣)越是努力逗笑，我越感震撼，那情形一若我们目下香港生活的写照。”詹瑞文的独脚戏《大食骚》(2002)，一人扮演餐厅侍者和众多食客，表现人们在食的观念、态度、习惯、选择等方面表现出来的外表的贪婪可笑和内心的悲哀无奈。陈志桦的《骆驼男》(2005)描写荒郊野岭的公路上一群男女劳工的辛苦劳作，以及几具被遗弃而任由汽车碾压的尸体的故事等等，都使观众在滑稽逗笑的同时，去严肃思考自己的生存处境和生命状态。

其三，以荒诞形式搬演人生的虚无、生命的没有意义、人与人之间的隔膜等人的生存和生命困境。最典型的，是詹瑞文、甄咏蓓的十一场剧《两条老柴玩游戏》。该剧是对法国荒诞派戏剧《椅子》的重新诠释。在戏剧表现上，它更多以翻来覆去、百无聊赖的游戏，取代了原剧百无聊赖、翻来覆去的对话，通过一对老年夫妻在屋里漫无目的地绕圈子、坐椅子，尤其是玩“想当年”“客人来”等游戏，表现当代社会中人们空虚、无聊、郁闷、孤寂的生存境遇： 年轻时的梦想破灭，如今年老体衰虽然还有梦想，却早已被社会无情地抛弃。如同《椅子》，《两条老柴玩游戏》中的老头也幻想自己有个重要讯息要告诉全世界。老头觉得自己没有演讲才能，所以请了一位“演讲大师”代他发言，还邀请全城的重要人物今晚来这里听演讲。接着，两位老人玩起了“客人来”游戏，幻想不断有门铃响、有客人来，他们忙着搬椅子招待客人。而实际上，是在幻想中的客人身上，流露出他们对于过往青春的忆念，对于欺压他们的恶人的仇恨，对于子女长大之后离开家庭的埋怨，对于世界、人生和人的困惑，甚至还有两位老人心中深藏着的对于其他异性的强烈情欲。最后，那个幻想中的“演讲大师”没有到来，两位老人在空虚、无聊、郁闷、孤寂中自杀。作者说改编《椅子》是为了“说说我们的心底话”，他们“希望作品更能贴近现代人，更能具体地勾画出今天的问题，更能与此时此地的观众沟通”。改编注入了当代香港的社会现实议题，渗透了当代香港人的生存和生命，戏剧家又运用乖张俏皮的形体动作和卡通式的滑稽形式予以表现，既有悲悯的人文关怀，又有强烈的形式感和审美性。潘惠森的《寻人的眼睛》带有魔幻色彩，描写家庭成员之间缺乏亲情和沟通，人们的隔膜和孤寂；黄咏诗的《破地狱与白菊花》以黑色幽默叙事，透过祖母的丧礼带出生与死的观念，质疑人的生存和生命；等等，其荒诞剧情中都包含着戏剧家对于人的生存和生命的深沉反思。

这些戏剧表现人生的荒诞，注重人的苦闷、焦虑、孤独、隔膜等生存状态和生命状态的描写，传达人类生存和生命的体验，揭示人的生存状态和生命状态的真实性，反抗社会人生的荒诞境遇，反抗物质对于人的精神的压抑，体现了作者严肃的社会批评与文明批评，及其对于人性和人的生存价值、生命价值的诗意呼唤。同时，这些创作借鉴荒诞派戏剧艺术，运用意象表达戏剧家的人生思考，以喜剧手段揭示人的悲剧处境，其戏剧审美又有独特创造。

四、 形成香港话剧艺术审美的新传统

“九七”回归促进香港话剧创作热，有戏剧家发现，其“创作的意识思维，在大时代的政治气候笼罩下，无论是有意识或无意识地，都是给一些‘大主题’带动着，而真正透过创作去表达个人内心深处的感觉，我觉得还有很大的空间可以去形成一种传统”。对于这些戏剧家来说，戏剧创作更重要的，是描写大时代中的普通人，“是要透过人——一些活生生的人——将他们内心的声音发放出来，传达至另一些人的心里面”。

这里触碰到长期以来香港话剧发展中的一个重要问题。这就是，无论是20世纪60年代老一辈戏剧家的《陋巷》等剧，还是70年代青年戏剧家的《会考一九七四》等剧，它们大多是揭示社会问题的，而较少“探讨对人、对人生的看法”，能够从中“了解一下生命”的创作。正是在80年代以来描写香港普通人的生存和生命的创作中，香港话剧发展的这个薄弱环节得以弥补。这些植根于日常生活和普通人生的戏剧，看似平淡无奇，但是，它们在平淡中蕴涵着丰富的内容，能够把普通生活深刻化、艺术化。此即戏剧家所说，“当人真正面对自己的内在欲望、情感、失落、孤独的时候，美就存在”；“为什么我们看戏时会有所感动？这是因为表演触及某些与我们生命的经历有关的问题，引发起很多联想或思绪”。

这些描写香港普通人的生存状态和生命体验的创作，从某种意义上说，也是在关注、探寻香港的历史和命运。比如潘惠森创作“昆虫系列”剧，是因为他看到香港年轻一代，“他们对政治冷淡，现实的经济压力这么重，却又不知道未来的方向在哪里。整个香港社会很浮，没有根”。其“昆虫系列”剧创作，就是“想回头看看过去的历史，想知道我们是从何而来，才会知道前面的方向”。因此，这些创作将人们对于香港社会人生的关注和思考，植根于日常生活现实，进入普通人生的琐碎细节，与个体的生存和生命联系起来，从而拓展了香港话剧的文化空间，形成了香港话剧审美的新传统。

香港话剧的蓬勃发展在世界剧坛都是少见的，80年代以来的香港话剧创作和演出更是如此。这一时期香港话剧具有精良水平的作品不多，戏剧审美的广度和深度也不够，其魅力，在于现代主义戏剧、后现代主义戏剧以及传统写实戏剧等自由自在的创造、包罗万象的探索而显示的生机活力。这些，在上述描写香港普通人生存状态和生命体验的戏剧中都有充分体现。从某种意义上说，这也形成了香港话剧审美的一种新的传统。

现代主义戏剧是20世纪80年代以来香港话剧的主要成就。潘惠森被认为是这一时期香港戏剧界“创作力最旺盛，艺术实验最具力度，本土文化感觉最强的编剧家”。他创作《废墟中环》《鸡春咁大只蟑螂两头岳》《三姊妹与哥哥和一只蟋蟀》等剧，从一开始，就执着地追求“真正透过创作去表达个人内心深处的感觉”。其剧作擅长设置特定的戏剧情境，描写不同人物在此情境中的行为态度、精神思想及其相互关系，表达作者对于社会人生的某种意念，既是写实的也是超现实的，既是日常的也是诗意的，显示出作者独特的创作个性和艺术追求。在戏剧艺术表现上，潘惠森着重借鉴西方现代主义戏剧影响最大的荒诞剧和布莱希特史诗剧。这也是当代香港话剧接受最多的影响源。邓树荣与詹瑞文的《无人地带》、詹瑞文与甄咏蓓的《两条老柴玩游戏》等剧，将荒诞剧、史诗剧与杂耍式形体演技、卡通式滑稽动作以及带有“港味”的滑稽搞笑糅合起来，在充满苦涩的嬉笑中进行严肃的社会批判，令人惊愕，促人思索。陈志桦的《钓鹰》、陈敢权的《星光下的蜕变》等剧借鉴西方象征主义、表现主义，或写外在环境对人的压抑和摧残，或写人类情感的矛盾和困惑，对人的生存与生命都有深刻揭示。这些创作拓展了香港话剧的艺术观念，丰富了香港话剧的艺术表现力，增强了香港话剧表现社会人生的艺术可能性。

然而80年代以来香港话剧舞台最活跃的还是后现代主义戏剧。所谓集体即兴创作、多媒体戏剧、编作(Devising)戏剧、跨界别戏剧、仪祭戏剧等等，有不同的剧场理念、排演方式和处理手法。此类演剧，有的也有完整的剧本，如詹瑞文与甄咏蓓的《师奶女杀手》等；但大多数是没有所谓主题确立、故事分场、性格描写、舞台定位等传统写实戏剧、现代主义戏剧的文本的，或者说，这些正是此类演剧所要突破、抛弃的对象。后现代强调戏剧是“跨界”艺术，尤其是注重形体语言的视像戏剧，强调“使表演、音响、灯光、语言、布景、动作、音乐等不同成分既相互联系又相互对立”。在香港剧坛，此类演出的始作俑者是荣念曾和“进念”，最典型的，当数林奕华及其剧团“非常林奕华”的《可怕的父母》《我×学校》等“非叙事戏剧”。《可怕的父母》的19段戏没有情节关联，受西方“论坛戏剧”影响，剧中除了由形体动作、语言声音形成的视觉意象、听觉意象外，主要是演员讲述身为儿女的感受和对为人父母的认识。《我×学校》中17段戏也没有内在联系，也大多是由形体动作、语言声音所形成的视觉意象和听觉意象来表达的。林奕华早年参与创立“进念”，后来组建“非常林奕华”，把“进念”的触犯常规、戏剧解构和反文法表演推到极端，演出形式又糅进更多扮演、即兴、游戏的成分，主张在娱乐中建构批判的意义。邓树荣与“无人地带”、何应丰与“疯祭舞台”、陈炳钊与“前进进戏剧工作坊”、陈丽珠、纪文舜与“进剧场”等香港著名的独立戏剧社团，其演剧大多是此类探索形体、舞蹈、木偶、装置、声音、灯光和影像的另类剧场表演。

这些前卫、先锋的剧场表演，它们对戏剧在场性、扮演性、自足性的重视和探索，促进了香港话剧艺术的发展，但也存在诸多问题。以林奕华及“非常林奕华”为例。他们擅长解构，大胆挑战、反叛传统和常规，演剧尖锐犀利。然而，其着重形体语言(如《我×学校》)或演员讲述(如《可怕的父母》)的戏剧形式，不完整的叙事结构和破碎的舞台画面，难以承载复杂、深刻的内涵。如“最另类”的《我×学校》，由于全剧极少对话而造成表达上的限制，剧中那个“学生举手的四十分钟期间，台上没有任何事情发生”的场面，乃至戏剧的整体呈现都不尽如人意，因而在剧场内外引起了激烈争论。演出现场就有观众说：“我想问导演是否在虐待演员、虐待观众”，批评演出“没有给我们任何焦点”；还有观众质问演员：“你们这么做的用意是什么？”“知不知道自己在做什么？”如此探索的自我迷恋和自我陶醉，导致戏剧的现实反思、批判缺乏深度和力度。同时，此类“实验性的作品因演出机会多而实验空间得以扩大”，故“剧团被迫要经常推出新作品而疲于奔命”，“好作品因没有长演期而不能产生文化影响”，这也严重制约着香港后现代主义戏剧的深入发展。

因此，能够获得更多观众的商业话剧在香港剧坛崛起。香港的商业话剧大多是剧情戏，并且大致遵循传统的话剧样式。主要有三种类型。一是以杜国威《我和春天有个约会》《剑雪浮生》等为代表的言情剧。悲欢离合的爱情加上华丽的服装、堂皇的布景、炫目的灯光、时髦的歌舞，通俗易懂，赏心悦目。二是庄梅岩《留守太平间》《圣荷西谋杀案》和黄咏诗《香港式离婚》《破地狱与白菊花》等创作为代表，运用心理剖析、黑色幽默等讲述故事，样式比较传统，但手法比较新颖。三是“詹瑞文现象”为代表的搞笑剧。如《男人之虎》《万世歌王》《万千师奶贺台庆》等剧，都是由詹瑞文一人扮演剧中所有角色，借用栋笃笑、杂耍、默剧、游艺、即兴表演等，舞台表现滑稽幽默、嬉闹搞笑。与《芳草校园》《人尽·诃夫》等传统写实话剧相比较，这些演剧借鉴了现代派或后现代的手法，包含了更多流行的、商业的、娱乐的成分，大众情怀、世俗笑料，适合娱乐消费，但也容易丧失思想和精神。

不同的美学追求和剧场经验，不同的戏剧样式和舞台演出，形成香港话剧发展的多元格局和良好的生态环境。香港话剧发展的这个新传统，蕴含着戏剧艺术创造的无限可能。