从“木偶”到“物件”——论邓树荣木偶剧场的美学演变

臧保云

香港实验话剧在20世纪八九十年代蓬勃发展，“破旧”和“立新”成为实验剧团的基本姿态。当以“进念·二十面体”“非常林奕华”为代表的先锋团体，在80年代以颠覆和反叛完成了“破旧”的任务后，90年代成长起来的“沙砖上”“疯祭舞台”“无人地带”等实验剧团，其核心任务则是“立新”，即寻求新的舞台语汇、建构新时代的剧场美学。邓树荣无疑是香港实验话剧界最活跃、对当代剧场影响最大的实践者之一。邓树荣自20世纪80年代便积极参与业余戏剧活动，积累了最初的舞台经验；80年代末负笈巴黎，攻读戏剧硕士学位，拓展了戏剧视野，培养起当代剧场思维；90年代学成回港，积极参与到实验话剧队伍中来，先后成立前卫戏剧团体“刚剧场”“无人地带”，逐渐成长为香港实验话剧的领军人物。香港的当代戏剧潮流和个人的专业研修经历，共同催生了邓树荣力图更新剧场观念、开掘新的舞台表达的创作理念。

作为先锋戏剧家，邓树荣敏锐地意识到当代实验剧场同样面临语汇匮乏、手段重复的问题：“开放式的实验剧场发展到现在，仿佛亦面对一个困局： 它如何能够不断更新自己，使我们的创作者及观众能对当代的文化处境有进一步的反思。”对木偶的发现和开掘，便成为邓树荣寻找新的戏剧符号，以更新和丰盈当代剧场语言的尝试。邓树荣的木偶情结源自1996年南非“手翻傀儡剧团”在香港艺术节演出的《高原上的胡石》，他惊叹于舞台上人、偶互动产生的奇异效果，由此萌生对于“偶”的兴致。同年，他在香港艺术发展局资助下，前往广东省木偶剧团学习和研究中国传统木偶艺术，并将其带入当代剧场。自此后，邓树荣真正进入了木偶世界。从“生与死三部曲”——《三级女子杀人事件》(1997)、《解剖二千年》(1999)、《我的杀人故事》(1999)，到后来的《日落前后的两三种做爱方式》(2003)，邓树荣在一系列的木偶戏剧实践中，赋予木偶更多可能性，并以木偶带来的启示，激发对其他物件的想象，由单纯的木偶展示过渡到丰富的物件隐喻，逐步建构起其独特的前卫戏剧美学。

一、 人与偶同台： 木偶本体特性的当代审视

木偶之于邓树荣，不仅仅是一个带有猎奇性质的传统艺术符号，其目的更在于探索传统木偶艺术进入当代剧场的可能性。人与木偶同台演出、无限激发木偶在演出中的潜力，成为邓树荣木偶剧场的突出标志。邓树荣利用和发掘了木偶被操控和虚拟化的本体特性，将其融入当代舞台叙事，利用人、偶同台对峙和互动，展开对操控-被操控、真实-虚幻、生-死、善-恶等二元关系的讨论。

邓树荣木偶实践的首次尝试，是根据一则报纸上的新闻报道创作而成的《三级女子杀人事件》。这部戏系邓树荣与广东省木偶剧团合作的成果，在1997年5月15—18日首演于香港文化中心广场。作品讲述了两位妓女A、B合谋杀死妓女C，B出乎意料地连A一并杀死，最后以自杀作结的事件。情节简单，演出形态却相对繁复。戏的上半场，舞台上搭起一个传统的木偶戏台，由A、B对应的木偶来饰演妓女本人，还原案件；真人演员则饰演她们死后的灵魂，或者站在木偶戏台以外的演区，旁观俗世遭际、解说心路历程，或者直接走进木偶戏台，参与演出。下半场撤掉了木偶戏台，小木偶变成了真人大小的大木偶，加入三位演员的演出中，有时像她们的影子，有时像是她们的组成部分，替代或重复她们的动作。

扮演关系的对调或错置，体现了导演对于操控-被操控关系的反向思索。木偶原是被人操控的，却饰演了角色本人；具有主动性的真人，却在舞台上饰演了离世后的灵魂。木偶的被操控性是与生俱来的，具有主动性和独立意识的人(妓女们)呢？她们同样被命运或者某种力量操控，身不由己，那么这个幕后的操控者是谁？A感情上受过创伤，她认为只有自己有钱，才能摆脱男人的控制，甚至反过来控制男人；她是做大戏出身，曾经聪明、漂亮，现在却渐渐沦为一个皮条客，她帮助过、却也嫉妒着年轻漂亮的C。而B，则目的明确，她需要赚到更多的钱，回到丈夫和孩子身边，为他们提供一个舒适的住处。金钱、虚荣、嫉妒构成了杀人动机，也暴露出惨案背后的操控力量。正如有评论家指出：“这种由编导控制的矛盾‘错位’，一方面强化了戏剧演出本质的虚拟效果，另一方面更使人不能自主的悲凉讯息浸润得更见淋漓。”邓树荣的舞台上，有社会发展不均衡带来的弊端，有性别歧视酿成的悲剧，也有人性黑洞带来的致命一击。

《三级女子杀人事件》立足生与死的复杂关系，在创作中一方面强化人在现实生活中的“偶性”，另一方面对死亡进行了仪式化处理，以死之诱惑反省生之艰难。邓树荣选择了让真人演员在舞台上边说台词边做手语的方式，使演员更贴近木偶的动作造型，传达命不由己的悲叹，形成人、偶趋同的美学效果。同时，邓树荣对死亡的处理充满了诗意。B杀死另外两位同伴后，把自己的木偶吊在绳索上，饰演B的女演员仿佛卸下了身上的重担——生活的、生命的重担，没有鲜血淋漓的舞台效果，观众却在轻浮的生命中感受到一种无形的重量。妓女C是舞台上唯一没有对应木偶的角色，她全剧没有台词、戏份很少，最后却以一段长达十五分钟的舞蹈作结，倾诉了自身为偶、为人宰制的悲剧性命运。对死亡的诗意处理，迫使人们直面生命本身，残酷而深刻。

邓树荣受梅耶荷德假定性戏剧理念的影响颇深，“认为艺术的真实并不来自模仿，而是来自想象。”邓树荣的木偶戏剧实践，试图透过真人和木偶的同台呈现，探讨真实与虚幻的复杂关系。“木偶以假拟真，而这种真又属于模仿性质，其中的美学过程，便又较演员的模拟来得更为复杂，因为从接受论来看，又增添了另一层次的虚拟性。”邓树荣刻意复杂了舞台上的虚实关系，以虚演实、以实演虚，虚中有实、实中有虚，在“人与非人(木偶)”的布局中，追求一种虚实相叠的诗意。同时，台中台的舞台构成，营构了恰到好处的审美距离。从还原事件的木偶，到回望尘世经历的游魂，再到观望演出的观众，演出逐层削弱了凶杀案的悬疑色彩，将观众成功地拉离了命案现场，引领观者旁观并思索悲剧背后的成因，审视现代人日益膨胀的欲望和社会高压下的病态心理。

在传统木偶戏中，木偶往往是舞台主体，其制作工艺和木偶师傅的操纵技艺是观赏焦点。邓树荣在进行木偶实践之初，便确定了人、偶同台演出的基本表演形式，让真人演员与木偶进行双向观照。人、偶同台演出的形式，是邓树荣将传统符号引入当代实验剧场的尝试，演出对木偶的被操控性进行发挥，使其兼具传统艺术的展示性与当代剧场符号的表意性，确立了邓树荣木偶剧场的基本美学精神。

二、 文化表述： 木偶表意空间的拓展

特殊的社会形态和历史际遇，造就了香港当代话剧举重若轻的文化品格，也促使戏剧人在开发当代剧场符号的同时，着重拓展剧场符号的所指。当邓树荣成功将木偶带入当代剧场，并完成传统艺术符号向当代剧场语言的转换后，其接下来的创作，更注重扩充木偶的内在精神，以一种特殊的戏剧实践，隐晦地回应了上世纪末香港人无所适从的心理现实。创作和首演于1999年的《解剖二千年》，在延续对木偶本体美学进行发挥的同时，更多了一重历史向度和宏观视角。《解剖二千年》的创作，标志着邓树荣的木偶戏剧实践从对社会奇闻的改编，转向了自觉的文化表述，亦即从对个体命运的关注，转向了对香港人集体情结的纾解。

据邓树荣的阐释，《解剖二千年》的创作理念基于当时香港人聚焦的两件事情： 千禧年的来临及生物科技特别是基因复制技术。前者带来的是世纪末情绪笼罩下的不安与恐惧，后者则为科技汇入木偶剧场提供了启发。对历史的解剖和对人类命途的思索成为邓树荣创作的起点。《解剖二千年》以一名医生的现实遭际开端： 这位解剖学医生，自身带有家族遗传病，婚后妻子怀孕，他试图改变胎儿的基因，但遭遇失败，妻子和孩子去世。医生开始解剖祖父的干尸，希望用祖父的基因复制一个胚胎，以延续血脉。配合着医生的行动，其独白贯穿始终，交代出了祖父的人生轨迹： 喜爱木偶艺术并拜师学艺，却因拍摄木偶题材的实验电影而获罪，下场凄惨。厚重的历史、不堪的当下、不知所终的未来，组构起医生的命运图像。

邓树荣在《解剖二千年》中，一方面继续探讨“操控-被操控”的二元关系，另一方面则进一步地模糊真人和木偶之间的身份和界限，将人的“偶化”充分暴露出来。祖父的干尸、医生、吊在上空的胚胎的标本，带有明显的木偶特质——被操控性，暗示了难以摆脱的家族命运。医生手持解剖刀，掌握着医学界的先端技术，貌似舞台上的操控者，想要改变家族基因，从而改写下一代的命运。但当现场乐师化身祖父的游魂，游走在他身后，做着木偶师一般的操控动作时，医生的被动性也暴露出来： 他患有家族遗传病，他的命运在一出生便被决定，无法选择、无可逃避。更具悲剧性的在于那个一直吊在舞台上方、装在玻璃箱里的胚胎标本。这是医生的成果，他以一种自以为是的方式，控制着下一代的孕育和出生，这个标本本身又何尝不是个被操控的木偶？

舞台上解剖的也便不仅仅是一具触目惊心的干尸。医生掌握着两套话语体系，一则他充满感性地讲述自己的家庭故事，二则以冷静、理性的语调介绍解剖学和基因复制原理。前者的沉痛记忆检视了现代人割不断的历史负重，后者则提供了一个期许未来的机会。然而将人类的未来寄望于以基因复制为代表的高科技是否可靠呢？邓树荣亲自扮演医生，作为掌握着解剖主动权的主角，最后竟然变成了一只巨大的、穿着戏服的人偶，定格在舞台上。即便基因复制成功，人类的未来，也并未握在自己的手里，一方面，历史包袱难以丢弃；另一方面，人类很可能会被科技控制。解剖二千年，二千年既是一个历时的概念，又是一个即将到来的时间刻度，邓树荣在反思历史的沉重和前瞻千禧年的恐慌中，看到了人类渐渐物化的未来。

木偶剧场成为了邓树荣进行多媒介合成的实验场，传统木偶、木偶电影片段、独白、肢体表演、现场音乐、同步录影等共冶一炉，高科技和传统艺术符号“相反相成”。邓树荣在进行木偶戏剧实践初期所追求的观赏性和技巧性，在《解剖二千年》中，更多让位给了木偶作为一个当代戏剧符号的抽象意义。无论干尸、玻璃箱内的胚胎标本、空中常常垂下的两个穿着戏曲服装的木偶，还是邓树荣最后的化身为偶，都与传统木偶形象已相去甚远，却承担起重要的表意功能，建构起复杂的思辨空间，加重了文化和历史层面的反思力度。

三、 抽象的隐喻： 作为舞台修辞的木偶

邓树荣在总结了《三级女子杀人事件》和《解剖二千年》的创作经验之后，肯定木偶作为一种剧场表现元素有其优点的同时，也意识到木偶表演的局限：“木偶表演需要有技巧的木偶师操纵，木偶制作亦需要专人负责。这些技术上的要求有时会成为创作的焦点，有点儿喧宾夺主。同时，木偶的动作毕竟有其限制，所以只适宜于容许高度假定性的剧种。”邓树荣再次强调了自己的创作理念并非做单纯的木偶表演呈现，且进一步确定了木偶剧场的美学方向，即最大限度探讨木偶作为一种抽象的舞台修辞，对戏剧的叙事性及剧场性所产生的影响。故邓树荣其后的木偶戏剧作品，在美学风格上更为抽象和晦涩。

邓树荣与编剧陈志桦一起，在《我的杀人故事》中构思了一个高度假定、有荒诞意味的叙事框架： 妻照顾卧床已久的丈夫已十年之久，多年前离开村庄的情人回来了，与妻旧情复燃。妻难以忍受脾气暴躁的丈夫，更想与情人长相厮守，于是求助于山上的巫婆。妻借巫术杀死丈夫，情人却拒绝与她远走高飞。情人想要离开村子，而经常找他玩、与巫婆一起住在山上的少女，却以巫术将情人的灵魂永远留在了山上。

表演性木偶在此剧中基本退场，木偶作为一种抽象的舞台修辞甚至哲学表述而存在。“木偶究竟隐喻什么？我想或许是任何事物的‘他相’。”所谓“他相”，意在借助多重载体折射出的人的多重面向，包括矛盾的自我、被遮蔽的真相或人的潜意识领域。“他相”的追求，使木偶不仅是一个止于模仿人外部行动的玩偶，还是个能折射出人的内在真相、影响生死命途的重要物件，带有东方文化的幽远和神秘。两个巫婆和一个少女，连同一群没有头的木偶，共同生活在山上，戏一开场，便奠定了抽象的超现实风格。妻子求救于巫婆，巫婆按照妻子的描述，雕刻出丈夫的木偶——枯瘦的、狰狞的，这是妻子眼中的丈夫，它暴露了妻子的恨意和不甘心。比之丈夫本人，木偶作为丈夫的“他相”，传递了与粗暴外表不相符的可悲处境： 他的命运被拿捏在妻子的一念之间。当妻子将木偶投入火中时，丈夫的生命也走到了尽头。借由操控木偶，操控人的生死，木偶成为剧中巫术的关键工具，将人的生存状态雕刻在尺寸之间，木偶也便有了形而上的内涵。

邓树荣利用木偶的虚拟性，捕捉生活背后的真相，是对虚实关系的进一步思索。情人要逃离村庄，逃离少女，逃离动了情的自己。人可以说谎，但木偶不会。情人的仿真木偶在最后一场出现在舞台上，少女将其灵魂永远留在山上，象征情人不敢面对的内心。妻子虽然没有对应的木偶，却出现了一个由真人演员饰演的年轻时候的妻子，这是妻子的另一个“自我”。年轻时的妻子，在一个高台上徐徐升起，仿佛是一具木偶。她的出现，提醒着逝去的美好，解释了妻子的不甘，引导着她走向欲望深渊；又在妻子做出选择后，通过回忆往昔，折射出妻子的懊恼和绝望。她与现在时态的妻子的互动，勾连起一个女人的历史和现实，揭示她内心的欲望和挣扎，在别样的心理写实中勾勒复杂的“他相”。

抽象的舞台呈现摒弃了现实因素的融入，邓树荣在导演《我的杀人故事》一剧时，已经从社会批判、文化反思，过渡到对人的存在的验证。邓树荣在考究的舞台上，创造了三个层次的人： 巫婆和少女代表了一种原始的、有着操控力量的神秘存在；妻子、丈夫、情人代表了现实中的人；还有一位时不时出现在舞台上监视着所有人行为的、带有魔幻色彩的火星人。从原始到现实到科幻，导演并未对其进行先进、落后的粗暴划分，而是展示了文明进阶中的不同层次，以及每个层次中的人的生存状态。现实中的人各有缺陷——丈夫的病、妻子的痛苦、情人的一事无成；巫婆和火星人，则作为原始与科技文明的两极参照，用来启发观众观照现实和存在本身。从观众席望过去，这个村庄独立于文明之外，孤独又充满神秘色彩。对生命的坦露、对生存的思索，在与世隔绝、架空时代的小山村中，也更为纯粹。

“从木偶作为一个本体存在的表演工具还原到一个隐喻的象征”，邓树荣借由“生与死三部曲”，完成了由社会现象的披露到集体性历史文化的表述，再到人的存在状态的反思。木偶从一个具有传统审美价值的艺术品，渐渐被引申为有诸多修辞功能的剧场符号。邓树荣的舞台也由一开始相对单纯的木偶世界，向有着更广阔指涉空间的物件美学过渡，也便有了其他物件的引入。

四、 非偶之偶： 木偶精神的延伸

当木偶的技术要求无可避免地造成意义局限，邓树荣便不满足于仅以木偶组构自己的意象群。“近二十年，西方的木偶戏已发展到物件剧场(object theatre)的层次。木偶不再局限于像人的雕塑物；相反，任何物件都能够产生木偶的作用。”邓树荣在访谈中还提及，“我自己觉得物件是人以外的媒介，它们有很大的潜力去提升剧场里的各种想象”。他逐渐将其他活动的物件、生物等非人(non-human)的元素，融入叙事中来，形成其独有的物件美学。

首演于2003年的《日落前后的两三种做爱方式》，以多个“活动的物件”(moving object)取代传统的木偶形象，是对前期木偶美学精神的延伸和发展。《日落前后的两三种做爱方式》情节清晰明了，却也充满了生活的荒诞。姐姐曾因驾驶跑车超速，导致弟弟性无能。如今，父母因车祸去世，姐姐到深圳去做保健按摩的工作来维持生计。弟弟虽然性无能，但仍有生理需要，姐姐付款给来自内地的隔壁女人，希望她定时与丈夫做爱，以满足弟弟的偷听欲。内地女人的丈夫一事无成，被发现出轨后离家出走。姐姐说服自己的男朋友去与内地女人做爱，继续满足弟弟的需求。姐姐去了北京发展，内地女人和丈夫回了家乡，男朋友租下了隔壁的房间，用日本色情录影带，继续满足着弟弟的欲望。

邓树荣在舞台上摒弃了传统木偶的形象，而代之以与木偶同质的其他物件，借以丰富自己的语言系统。舞台上出现的遥控车便是导演新开发的语汇。内地女人常常在公园里玩遥控车，她在香港并无存在感，没办法掌控自己的生活，只能借一个遥控车来满足把控生活的欲望。遥控车后来被送给了弟弟，弟弟以前喜欢开跑车，而现在行动不便的他，要靠一部遥控车填补生活带来的缺憾。遥控车带来了控制的快感，却也提醒着残酷的现实： 内地女人要靠出卖肉体、发出声音以贴补家用，还要面对无能丈夫的出轨；弟弟则为车所害，坐在轮椅上消磨光阴。在享受操控快感的同时，他们都被残酷的现实牢牢困住。邓树荣没有再用木偶，却延续了木偶的美学特征，对于主动与被动、操控与被操控关系的思索贯穿了他的创作。

邓树荣对物件的利用，还扩展到了生物，比如剧中反复出现的乌龟和蚂蚁。姐姐的男友送给弟弟和内地女人一人一只乌龟。乌龟之于世界，之于香港，是一个不协调的存在。它的生理节奏极其缓慢，与社会的飞速发展格格不入，正如融不进香港社会的内地女人，也如“废人”弟弟。但乌龟又是长寿的、坚韧的。弟弟身体有缺憾，并不妨碍他敏锐地观察和感受世界，他能够精准地看出姐姐男友对姐姐的“背叛”，也能够一字不落地背出《金刚经》，他对真相的感知、对生命的感悟比身体健全的人更为透彻。故乌龟代表的，也许是一种顽强的生存意志或一种更贴近真相的生命体悟。蚂蚁的形象在剧中也被反复提及： 内地女人的房间是潮湿的，房间的蚂蚁也越来越多。经济不景气造成了许多人的负资产，香港城里的众生在晦暗的环境里挣扎求存，有不为人知的欲望，也有无可奈何的妥协，他们又何尝不是辛苦奔忙的蝼蚁？邓树荣借助自己建立的意象群，试图揭开生活表层背后赤裸裸的生存本相。

从木偶到物件，层出不穷的舞台意象，源自邓树荣无限宽容的当代剧场观。录像作为一个科技产物，也被纳入他的物件美学系统。“在某种意义上，录像亦可以算是一种木偶，即透过其他手段(人以外的媒介)来呈现个体我在的表演艺术”。从木偶世界到录像的运用，邓树荣的美学探索是有连续性的。录像在《日落前后的两三种做爱方式》中是一个关键角色。为贴合偷听、偷窥的主题，导演运用即时投影，在三片活动转板的配合下，将演员的面部表情放大在背景幕布上，造成令人震撼的视觉效果。姐姐与男友在布景装置顶部对话，姐姐力劝男友去做荒诞不经的事以满足弟弟的偷听欲望，此时投射在舞台幕布上的是多个香港唐楼建筑物的窗口，男友的家被包围在万家灯火中间——观众看到的畸形故事，不过是香港这座城市里寻常人家的寻常事。作品利用对影像与现场表演关系的巧妙处理，揭露出人与人之间关系的虚幻和脆弱，以及香港社会面临的整体性高压。

邓树荣的一系列木偶剧场实践，借传统艺术形象扩充了现代剧场语汇，是香港实验话剧的有力探索。从香港当代话剧发展史上看，实验话剧的美学探索，主要以西方戏剧美学作为参照，又因香港和内地关系的日益紧密，由西而东，发掘业已陌生的东方元素，将古老的文化符号与现代剧场进行拼贴、糅合，形成属于香港当代剧场的本地化表达。作为香港话剧的新一代掌舵人，邓树荣“文化视野广涉中国现代戏剧、西方现代戏剧、反映香港现实的创作剧，以及西方某些前卫剧场实践”，他以自己的西方教育背景和当代戏剧视野，形成前卫的戏剧理念；又积极向文化母体寻求养分，吸纳东方传统文化符号(如木偶、太极、京剧艺术等)，发挥传统符号在当代剧场中的诸多功能，逐步形成自己兼收并蓄的剧场观念。从木偶的引入到物件的使用，见证了邓树荣木偶剧场实践的美学演变，更新着邓树荣对于舞台、剧场、人、物件的再认识，也为其后邓树荣从对物件的关注转移到对演员内在力量的开发奠定了美学基础。