“进城者”与“新都市人”：中国当代城市文学的两种写作心理——以邱华栋20世纪90年代创作为中心

梁钺皓

一、到城市中去

自20世纪70年代末以来，“城市”重新作为一个问题，同时也重新作为一个符号被抛出。在80年代诸如王朔等人的小说中，我们可以捕获到作为一个“现代性”符号的城市复生。在经济发展的过程中，以前被压制的物欲或者说欲望，也终于伴随着城市的复生开始肆意生长。当然，这种欲望的文学状态在80年代仍然寄居在庞大的“现代性”叙事之下。直到90年代，城市以及欲望才在诸如韩东、朱文、林白等人的都市小说中褪去了“现代性”的外衣，稍稍露出了自身的真面目。

“现代性”不仅仅是城市书写在80年代的一种伪装，同时也是一种外在的框架，为我们提供了一种稳定的书写模式，即城市与农村的对立。在这一经典的书写模式中，“现代性”作为一种神话，成为大多数中国当代的城市书写的一种底层逻辑。高晓声在1980年发表的《陈奂生上城》就是这一模式的经典文本。在这篇小说的结尾，作为农民的陈奂生从城里的招待所回来后，在村里的地位显著提高，在这里，城市仿佛成为了一个赋魅机器，为原本低人一头的陈奂生提供了一种虚妄的精神满足。于是在这种叙事中，我们看到了60年代“上山下乡”中“到乡村中去”的反向呐喊，“现代性”的幻象正通过作家们高喊：到城市中去。于是我们能够看到，在路遥的《人生》中，高加林是一个不断被这句话诱惑的农村青年。铁凝《哦！香雪》中的香雪，也在火车这一“现代性”符号的魅惑中，不断地做着关于城市的白日梦。

受到这句话感召的不仅仅是作家笔下的人物，还有作家本身。80年代通过写作摆脱原生状态，进入城市生活成为一种重要的改变阶级与人生的方式。余华曾经为了进入文化馆开始写作，写作为余华带来的最终结果是离开海盐，定居北京。更为显著的例子来自阎连科，阎连科曾经在一篇文章中毫不避讳地谈到：“我最初学习写小说时，目的非常明确，那就是为了逃离土地。为了离开贫穷、落后的农村，和路遥笔下的高加林一样，为了到城里去，有一个‘铁饭碗’端在手里。”同样的叙述也出现在莫言的讲述里，他在与大江健三郎以及张艺谋的对谈中曾说：“我在故乡生活了整整20年，当时最迫切的想法就是逃离。”莫言将这种逃离故乡的愿望解释为20世纪作家们共享的心理状态，但事实上这种逃离类似于库切离开南非，前往英国，实际上是建立在“落后与现代”二元对立的底层逻辑之上。在中国的八九十年代，这种底层逻辑基本上笼罩在“农村与城市”的叙事之中。所以我们在王朔、刘心武等自小就生活在大都市的作家身上很难看到这种所谓的20世纪作家共同情结。

时间进行到90年代之后，在“到城市中去”这句呐喊愈加高亢的状态下，邱华栋出场了。从定居城市的方式来看，邱华栋作为一个时常被评论家称为巴尔扎克式的“外省青年”，与莫言、阎连科、余华等人不同，因为在后者通过写作逃离农村的过程中，是首先获得了写作上的成功，再移居城市，这意味着他们的逃离实际上还牵扯着如人事关系、文学体制等因素。邱华栋在进入北京以前，尽管已经是一个小有名气的青年作家，但是他真正在北京定居却是依靠着在北京时的都市小说创作。所以我们能够看到，邱华栋小说创作中的城市已经不再需要通过农村来凸显自身“现代性”的合法性，城市已经成为一个成熟独立并且坚不可摧的“现代性”符号。邱华栋在北京的多年写作经历也告诉我们，写作改变命运的方式在90年代已经发生了某种变化，通过写作进入城市正在逐渐变成一个经济动作。李冯在一篇关于邱华栋的文章中就说邱华栋“从不掩饰自己想多发作品多挣钱”。正因如此，作为一个作家，邱华栋要比余华、莫言、阎连科等人有着更加强烈的“进城者”状态。这种“进城者”状态是直接指向陈奂生、香雪这些人物的生命体验的，它意味着的是一种本质上的“外乡人”与主观上的“进城去”的互相纠缠。这也就意味着邱华栋与同为“新生代作家”的韩东、鲁羊、吴晨骏等人有着某种本质上的不同，因为对于韩东等人来说，他们绝不是身处南京的外乡人，也绝不是承担着一座城市的“闯入者”的身份来写作的。

当然，如今的邱华栋通过多年的写作已经从“进城者”这种身份中脱离出来，成为一个“新都市人”，又或者说是“新北京人”。于是邱华栋在2020年应北京十月文艺出版社编辑的韩敬群邀请写了一本《北京传》。这本来自一个“新北京人”的《北京传》是一个极其富有意味的文化话题。当我们看到叶兆言作为一个土生土长的南京作家写下《南京传》时，我们当然会忍不住发问，由邱华栋这样的“新北京人”来为北京立传，这有合法性吗？当然，我的兴趣并不在这种合法性的质询之上，因为那很容易陷入一种狭隘的地域主义。让我感兴趣的其实是邱华栋写《北京传》背后传达给我们的一种事实，即在八九十年代受到“到城市中去”诱惑的一群人，实际上已经成为大都市中坚不可摧的一部分。这种状态，就像是翟业军在对铁凝小说的分析中，将《谁能让我害羞》当作《哦！香雪》的续篇一样，邱华栋以及他所代表着的一大群人就是那个来到城市，然后变成中产阶级的香雪。正因如此，想要理解当下的城市就无法跨越过这样一群人，而要理解这群人，就又不得不回归到他们曾经的“进城者”状态之中。在这个意义上，邱华栋是一个不可替代的对象，因为“进城者”纠缠着的关于城市的恐惧与崇拜，不仅仅是90年代的他，同时也是90年代他笔下的小说人物的一个永恒主题。

邱华栋曾在1992年写下一首诗，名为《1992年8月24日深夜2时，经过石家庄》。他在诗中这样写到：“这是灯光显照下的内脏，这是在睡眠和休克身处的城市，被麻醉的病人，躺在黑暗的大地上，被局部的灯光托起，我猛然感到无边无际的战栗。”在这首诗中，邱华栋少有地表现了对于城市的一种战栗感，这种战栗感，就是本雅明所说的人初次面对大都市的那种恐惧。在更多的时候，邱华栋所展现出来的实际上是对于城市以及城市背后的欲望符号的一种向往状态。这种向往使得他迫切地想要进入城市，成为城市中的一员。正如他自己所说的：“我经常头顶着星光向几十公里外的北京眺望，内心充满了野心与狂想——那是一种企图占领与占有的欲望。”

这种急切的希望，与现实中自身无法成为城市一部分的焦虑与愤怒实际上成为了邱华栋90年代小说创作的一个基本支点。于是我们会发现，在“到城市中去”这个口号的诱惑下，作家们终于不再反复讨论“我该如何逃离农村”，而是迈向了“我该如何进入城市”的这个问题。在某种意义上，邱华栋是这一步迈出的关键人物。同样因为如此，故乡在邱华栋这里被无限虚化，成为了一个缺席的背景，拉斯蒂涅们的“外省青年”身份只是一个相对于此时此地的大都市的意涵。所以邱华栋不像莫言、阎连科那样，在逃离了之后始终注视着过去的乡土，城市之于他们是一个无法被观照的他者，写作则成为了他们的返乡之旅。正如余华说的：“我只要写作，就是回家。当我不写作的时候，我才会想到自己是在北京生活。”邱华栋不止一次地向世界宣告，他是一个没有故乡的人。

不过这并不意味着邱华栋与莫言、铁凝等人有着本质上的区别。在他于20世纪末出版的小说集《西北偏北》中，他试图开始审视他的生长地新疆。在这本小说集中，《风车之乡》毫无保留地表述了那种疯狂的逃离愿望。关梅在小说中是风城最后一个漂亮姑娘，她通过招聘考试得到了永远离开风城的机会，而在她坐上火车离开风城的那一天，一直爱着她的风城青年罗巴在一架风车上自缢了。这几乎是一场诡异的祭祀，罗巴选择死亡来回应关梅的出逃，同时也是为即将成为空城的风城献祭了自己。邱华栋在他的诗歌《重回镜中》这样写：“而今复杂得像机械时代的仪器，自身都无法辨认……我多么向往重回镜中，在哪里我们黑发似夜。”于是我们看到，宣称着自己没有故乡的邱华栋实际上也是一个逃离者，正因为他是逃离者，所以才能有“重回”的可能。

在这个意义上，邱华栋的“进城者”身份被真正建构了起来。因为只有存在逃离这个动作，在面对城市时，他才是“进城者”，一个无故乡的人永远都是一个流浪者。同时“进城者”这一身份永远标志着他是一个如同香雪一样的“现代性”信徒。当邱华栋混迹于朱文、韩东这些作家中时，“进城者”的身份在为他做出一种声明：邱华栋和韩东、朱文等人有着不可调和的矛盾，他绝无可能是一个后现代主义者，他是一个中国80年代出产的现代主义者，那是一种“现代性”符号狂热与现代主义的杂交状态。这指向了对于城市的爱与恨，也同时发出了一个问题，“进城者”如何摸索并阐释自己与城市之间的关系。

二、女性：一个城市喻体

米卡·娜娃在她的一篇文章中曾说：“名誉不佳的女人和城市公共生活的不道德联系在一起，和受人歧视的妓女联系在一起，和不守规矩、通常是城市女群匪的女人联系在一起。受人尊敬、品德高尚的女性则和家庭相关，这完美之家，坐落在城市之外，位于枝繁叶茂的郊区或乡村社区内。”将女性作为城市与乡村的一种喻体，是以男性视角为主导的文学创作中十分常见的现象。在中国当代文学的写作中，路遥的《人生》是这种写作手法的经典文本，他将城市与农村的问题转化为高加林面对巧珍以及黄亚萍两个女人的情感问题，实际上让农村与城市成为了两个女人的隐喻。同样的，贾平凹的《废都》对于城市的堕落描写，也是建立在一系列堕落女性的描写之上。在《废都》中，作为主人公的庄之蝶更像是一个承受者，那些充斥着堕落叙事的女性们，才是城市欲望的呈现者。当然，对于贾平凹来说，将女性作为城市的喻体，更好的文本应该是《高老庄》。高大漂亮的西夏在小说中正是城市的一种象征，与之相对应的，是子路的前妻菊娃。在这两个人的对比中，我们可以毫不费力地读出如米卡·娜娃所谈论的那两种女性作为喻体的状态，欲望化的女性指向城市，道德化的女性指向农村。更加重要的是，无论是80年代的路遥，还是后来的贾平凹，他们小说中的男性都不由自主地朝着代表着城市的女性走去，在这个意义上，女性在作为城市喻体时，实际上就是“现代性神话”的一种展现。

正如我前文所说，邱华栋作为“进城者”，实际上仍旧是中国80年代的产品，在某种层面上与莫言、贾平凹等人共享着一种精神文化状态。所以在他的小说中，女性也就不可避免地成为了城市的一个喻体，或者说成为了城市欲望的一个喻体。于是小说中作为叙述者的男性的“我”，或者另外的那些男性角色，他们在小说中如何面对女性，实际上就意味着他们如何面对城市；他们如何阐释女性，就意味着他们如何阐释城市。而正是在这一点上，邱华栋与朱文等人首先分隔了开来，当后者想尽办法将欲望限制在性交这一个单纯的动作上，期望以此表达欲望的无意义性时，邱华栋固执地执行着女性与城市这一陈旧的比喻，于是在他那充满着欲望的文本中，他本人在不断地告诉读者，一切的欲望都有着某种隐喻。

这种将女性作为喻体的城市书写与欲望书写最好的例子就是他的小说《新美人》。邱华栋在这篇小说中将城市里精致漂亮、意图嫁给外国人的都市女郎定义为“新美人”。这一个充满着民族主义与生殖焦虑的定义，实际上指向的是一种城市的背叛，这种背叛来自试图占有城市却不被接纳的愤怒。邱华栋将城市对外国人的接纳与对他的排斥转化为了女性的“媚外姿态”。这种愤怒被见缝插针地安置在小说中，比如《哭泣游戏》中“我”将给外资公司上班称呼为“当狗腿子”，《城市中的马群》中的“我”因为是一个中国找马人而被都市女郎嫌弃。于是我们看到，在邱华栋的都市小说中，女性自始至终都以背叛者的身份出现，仿佛城市就是一个巨大的培养皿，所有身处其中的女性都被培养出了背叛的天赋。小说《天使的洁白》就是这样一部充斥着女性的“背叛”的小说。小说中的主人公袁劲松目睹了小区内的一场凶杀案，在邱华栋的叙述中，这场凶杀案背后是一个千篇一律的故事，“无非是一个被女人抛弃的男人杀掉了她和她新的男人”。袁劲松本人在这篇小说中也遭遇了女性的多次背叛。记忆中的一个女孩背叛了他嫁给了一个博士，孟叶的背叛让他失去了爱情的同时也失去了工作，刘茵的背叛让他患上了性病。正是在这一次又一次的背叛之中，他与这座城市产生了某种紧张关系，因为在他的眼中，正是城市的物以及欲望催化了这些背叛。从这种意义上，邱华栋的都市小说实际上落入一个自我重复的圈套之中，恋爱成为了一种城市焦虑的缓和，背叛则是城市焦虑的放大。

《哭泣游戏》是一篇尤其值得注意的小说。与邱华栋大多数小说中女性单纯作为城市喻体不同，这篇小说中的女主人公黄红梅，在“我”试图将她变成城市人的行为艺术中，同时成为城市与非城市的喻体。在小说的开始，邱华栋赋予黄红梅大量非城市的“纯真无邪的笑容”“清澈的目光”，这些陈旧的形容毫无意外地在她身上汇集。在她逐渐适应城市的过程中，这些器官也毫无意外地开始消失，最终成为邱华栋反复控诉的城市“空心人”，或者说是“没有器官的身体”。当“我”面对着全然适应城市的黄红梅时，“我”的感受并不是厌恶，而是恐慌，那是一种艺术家无法掌握自己的作品的恐慌。也正是在这种恐慌的催化之下，“我”与黄红梅最终分道扬镳。这实际上就已经显示出邱华栋面对城市的心理，尽管他时不时批判着城市病，但他没有办法厌恶城市，他只是恐慌与焦虑，因为他害怕自己没有办法占有城市。于是在这篇小说中，黄红梅在“我”的家附近建起一幢巨大且华丽的别墅，并且时常在里面开舞会，“我”进入以后，仿佛看到了《了不起的盖茨比》中那些奢华的舞会。邱华栋在一次对话中曾经表示自己非常喜欢《了不起的盖茨比》，他认为盖茨比“这样一个不可磨灭的形象完全是美国三四十年代‘爵士时代’的象征”。那么黄红梅以及她别墅里的这些舞会，也就是邱华栋所认定的90年代中国大都市不可磨灭的象征。

在《哭泣游戏》的结尾，黄红梅被人杀害，“我”重新来到城市的街上，“我又向崇文门走去，我看见那里仍旧站着很多表情茫然而又机警的姑娘，目光单纯明净如同阳光本身”“我又向她们走去，步态稳定而又牢固”，像是问黄红梅那样询问她们是否需要帮助。看到这里我们才明白，在小说的开头“我”宣布自己是真正的城市主人，这不是一次自嘲，而是发自内心的自我证明。于是在这篇小说中，邱华栋以及他笔下叙述者的身份开始某种改变，“进城者”身份已经游离到了黄红梅的身上，而邱华栋则成为了一个“新都市人”。成为“新都市人”意味着成为这个城市法则的一部分，所以在面对黄红梅也就是曾经的自己时，他随着城市法则一同运作，开始了这场帮助别人成为城市人的行为艺术。这场行为艺术到最后我们会发现，“我”实际上最终成为了黄红梅故事的一个旁观者，当她真正适应了城市之后，“我”除了看这个动作之外，别无参与的可能。或许是与邱华栋在北京当了多年记者有关，“看”也是他这些都市小说中的关键动作，旁观女性的故事，也就是旁观城市的故事。也就是说，在成为“新都市人”之后，“看”实际上成为了他与城市发生关系的唯一方式。

邱华栋在《洁白的天使》中反复强调袁劲松对于“观看者”这一身份的痴迷，“他渴望自己成为一个观看者、跟踪者、窥视者”。在《鼹鼠人》中，邱华栋制造出一个生活在下水道中，却始终监视着整座城市的韩非人。这个韩非人近乎全知全能般审视着这座城市，宣判城市的疾病并进行审判。邱华栋曾经说自己的城市书写经历了从城市地理学到城市病理学的转变，这也就意味着《鼹鼠人》中的韩非人对于城市的监视与诊断实际上是他自己的一个投影。

但是邱华栋的这种面对城市的观看却是可疑的。在邱华栋这种城市病理学的自述中，我们能够感受到一种本雅明和波德莱尔的感召，然而他作为一个“新都市人”实际上与这种“闲逛者”姿态愈行愈远。张旭东说：“据里奇纳回忆，本雅明步态的特征则是‘向前却又犹疑，是迈步与耽搁的奇怪的混合’。作为闲暇人的‘文人’与那种‘人群中的人’不同，他始终要求一个‘回身的余地’，最关键的是，他总是心不在焉。”然而作为“新都市人”的邱华栋是如此坚定而自信地在城市中迈步，好像全然忘却了自己是审视城市的主体的同时，也是被城市审视的客体。正如同他的都市小说中一直观看着城市女性故事的“我”，好像从未意识到自己也正在被旁观，或者说从未意识到女性不仅仅是被看的客体，也是看的主体。米卡·娜娃认为城市以及百货商店“让女性能够同时成为观看、欣赏的主体和客体，只要她去商场，就能同时拥有窥淫癖和自恋者的愉悦/权力”。正是在这个意义上，邱华栋，或者说“都市新人类”也就不可能成为巴黎都市中那群波西米亚流浪者，他只能是“人群中的人”，是先天残疾的现代主义者。正因如此，他小说中的城市病理学批判也就开始变得可疑。

三、“现代性”狂热：立体的城市

王世诚曾经在《虚伪的写作立场与欲望之奴》一文中认为，邱华栋写作的批判主题是“一个人为拼贴上去因而缺少真情实感的符码”。黄发有也认为邱华栋写作中的批判会因为“缺乏理性辨析和生命体悟的呐喊陷入虚无的沼泽，它不仅仅无济于事，而且其似是而非的暧昧姿态很可能扩散成一种文化烟幕，使真正的文化批评变得更加艰难”。邱华栋这种在写作中面对城市病理似是而非的批判姿态，实际上就与我前文所提到的“进城者”与“新都市人”这两种城市书写心理状态有着无法切割的关联。

“进城者”作为一个80年代“现代性神话”中孕育而出的身份，实际上完成了对于城市的神话，以至于作为“进城者”在面对大都市时不得不身处于一种自相矛盾之中，一方面因为城市中物的挤压而感到恐慌与焦虑，另一方面又因为已经完成的城市神话进行自我催眠。正如邱华栋自己所言：“我对城市的感觉确实是矛盾的，既想进入又想拒斥，既想拥抱又感到害怕，既想融入它又想疏离它。”“新都市人”则因为已经成为城市机器的一部分，而非一个游离于城市边缘的闲逛者，失去了直击城市疾病的可能，因为批判城市就是在批判他自己，反对城市就是在反对他本身。正是因为这两种写作心理与作家身份在邱华栋身上的汇聚，使得我们在邱华栋的小说中看到一组诡异的对比，即平面的人与立体的城市。

“平面人”是邱华栋非常热衷谈论的一个词汇，它不仅成为邱华栋一篇小说的标题，还反复出现在诸如《天使的洁白》《如何杀死一棵树》《环境戏剧人》等小说之中。这个从马尔库塞那里移植过来的哲学词汇，几乎成为了邱华栋写作中对城市病理批判的标志性词汇。但是与人的平面化相对应的，却是城市的极速立体化。从某种意义上说，这是邱华栋身上共存着的“城市神话”与“都市人异化”两个矛盾命题的调和。这意味着疾病来自平面化的城市人而非立体的城市本身，于是在邱华栋的小说中，人的疾病被无限放大，城市的疾病却被眼花缭乱的城市景观书写所掩盖起来。

杰姆逊曾经引用沃霍尔的名言试图来说明“城市本身就是一个巨大的复制体”，他说：“首先是空间深度的消灭。古典的城市是有透视的关系的，例如市中心有一个中心塔，然后所有街道都指向这样一个塔……在后现代主义的城市里，找不到任何的关系，没有透视不说，而且无法找到一个固定的方向。”于是我们可以看到邱华栋与朱文、韩东等人另一个本质上的差别。朱文在小说《食指》中试图以上百个时代意象拼接出我们身处的时代与城市，韩东、鲁羊在小说中尽可能挤压着他们小说中城市景观描写的空气，他们都在描绘一个平面化的城市，而在这个城市之中生活的人也就顺其自然地患上了相同的病症。然而与此同时，邱华栋则仍旧痴醉于一种立体的城市景观的构造，他在《哭泣游戏》中痴醉地夸赞北京作为城市的立体与包容，在《爬着城市玻璃山》《手上的星光》这两篇小说中，城市被比喻为一个立体的玻璃山峰，人则是攀爬在上面的个体。最为经典的片段来自小说《手上的星光》的开头，邱华栋通过诸如“国际大厦”“赛特斯购物中心”“凯莱大酒店”来构建北京城的一种立体景观，于是我们看到，在邱华栋的叙述中，人变成了没有器官的平面人，城市的器官却在邱华栋的笔下如同癌细胞繁殖一般充盈着整个立体空间。他无法抛弃这些代表着都市神话的高楼，因为那是一种也许他自己都没有感知到的“现代性”狂热的结果，最终的结果便是城市本身的疾病被都市神话所淹没，似乎是人在一个全然健康的环境中患上了“平面病”。

在邱华栋的诗歌《北京，大城漂浮》中，大城中的人都被指认为单面，而北京却被指认为不断生长的立体空间。这首诗至少有一点感知是正确的，那就是邱华栋作为大城中的一员，也不可避免地成为了一个单面的人。正是因为如此，邱华栋90年代小说目力所及的，一定都是那些充斥着“现代性”的都市符号，这些符号既代表着一种消费时代的欲望，同时也代表着他从马尔库塞等人那里攫取的哲学术语，这两者作为矛盾的彼此，互相交织，将属于邱华栋的都市奇观一起推上了巅峰。当霍俊明在一篇文章中为我们描述了一个一手拿着红酒一手拿着诗集的邱华栋后，事实上就已经宣告了邱华栋在都市中大获全胜，他最终成为了一种代言人，一种从边缘走向中心，从“进城者”变为“新都市人”的代言人。尽管他曾经如此焦虑，又如此愤怒，但是现在也如此享受地经历着这些过程。只不过邱华栋忽略了一件事，那就是那些他记恨又羡慕的“平面人”是他眼前的人，在他的身后，还有着另一群属于都市的人，贫穷、肮脏、无知，那是一种真正的底层存在，他们在“都市小说圣手”的小说中彻底隐形。他看到的城市充斥着消费与攀登，当这些充满了他的意志之后，注定了他绝无可能成为波德莱尔，因为他写出来的那些被他称作城市病的症状，不过是都市布鲁斯，真正的疾病早已经被他剔除在外。

在邱华栋身上，从80年代继承而来的对于“现代性”的狂热，终于在90年代的城市中呈现出一种异化的奇观。邱华栋在小说以及访谈中不断提到王朔，试图成为一个像是王朔那样经济上成功的文学写作者。同时邱华栋也曾经在与刘心武的一次对话中说：“我倒觉得所谓的‘后殖民文化’不过是第三世界知识分子的恐惧症，其实一点也不可怕；试想如果不及时看到《真实的谎言》，我的生活就缺少了色彩。你就是给中国导演一亿美元，他也拍不出这么刺激的影片。”在这段话中，是80年代“现代性神话”产生的“文化热”中某些底层逻辑的卷土重来。这提示着我们，当消费主义与“现代性”符号相勾连之后，在80年代对于“现代性”的狂热，将会在精神层面上急速地下坠，过去那种围绕着民族崛起的“现代性神话”，会转变为一种购买力与消费神话的想象。

正是在这种意义上，我不厌其烦地强调邱华栋与韩东、朱文、鲁羊等作家之间的不同，同时也通过“进城者”这个概念强调邱华栋的都市写作与高晓声、铁凝等作家的某些写作上隐秘的关联。90年代将邱华栋与朱文等人放置在一块儿，实际上是一种历史性的误读，跟随着韩东在1998年高喊“断裂”的邱华栋实际上真正断裂的反而是这一批南京的同时代作家们。所以在今天重新审视邱华栋在90年代的文学创作也可以算得上某种误读的纠正。当然更重要的是，将一种生产于80年代的“现代性神话”在90年代的文学写作中找到一种过去没有发现的继承轨迹。而且邱华栋也绝非是这种“现代性神话”最后的继承者，徐则臣的《北京西郊故事集》、阿乙的《模范青年》无不是这种“现代性神话”的当下变形。充斥在如今青年作家写作中的小镇（县城）青年与小镇（县城）书写，与80年代的农村青年、90年代的外省青年书写也没有任何本质上的不同。

不过，邱华栋在90年代的城市写作在今天却呈现出了一种奇怪的意义。邱华栋对于现代性的狂热症，让现代性与现代制品在他的小说中不断增殖，最终向我们呈现出了一个物的世界。但是在今天的许多小说中这种现代制品所代表着的物却时常被遮蔽。那些生活在都市中的作家们一旦开始写作，就仿佛本雅明笔下那些初入大都市被吓坏的人，不断地召唤着陈旧的传统生活与文化来抚慰自己受伤的心灵，似乎“现代文明”本身就是一种疾病。我们的作家面对着如同血管一般的动车轨道，绝无可能写出如同科塔萨尔《南方高速》那样的作品。从这种意义上，我也许期待在今天可以出现一个新的邱华栋，让一个新的“现代文明狂热者”来冲击一下今天的写作。当然，我更期待的，是一个斡旋在现代性与神秘性之中的小说家。