“海派”文化的特质

徐建融

“海派”作为学术研究的课题，就像唐明皇、杨贵妃在昆曲中的角色，属于“雅部”的正宗；而在本文中，“海派”作为信口而谈的话题，则就像唐明皇、杨贵妃在“皮黄”等地方戏中的角色，不过是“花部”的乱弹。戏曲艺术的繁荣，“昆乱不挡”，既需要“雅部”正宗，也需要“花部”乱弹；同样，“海派”的阐述，“正野皆史”，既需要学术研究，也需要随意漫谈。

本文要谈的第一个话题，是我们所讲的“海派”，其实有两个不同的概念。第一个概念是作为历史文化遗产的“海派”，也就是从1842年上海开埠以后到1949年中华人民共和国成立之前的、已经成为“过去时”的“海派”，即晚清民国时期的“海派”。第二个概念是在当下文化建设中，属于正在“进行时”的“海派”，包括“新海派”的打造，以及围绕上海城市精神“海纳百川，追求卓越，开明睿智，大气谦和”的文化品牌建设，等等。

历史的“海派”是自然而然、不期而然地形成的。其创造者包括其代表人物，原则上都不曾思考过要努力打造一个“海派”以区别于其他各地文化的问题，而只是为个人的生存发展，连带着也为民族文化的生存发展，努力适应上海的水土环境，“物竞天择，适者生存”，于是形成了“海派”的特色。

当下的“海派”则是预期而“然”、打造使“然”——在“然”上加引号，是因为它目前还没有“然”，而只是正在“然”中。中华人民共和国成立初期，上海中国画院刚成立便组织了多次画师们的座谈会，留下了大量会议记录。会议记录是用圆珠笔、衬了复写纸书写的，一式两份，明确记载了上海国画界准备打造“新海派”绘画的雄心壮志和具体措施，还有与北京中国画院互发的挑战书、应战书。不过，“新海派”绘画的打造并没有在报刊上大张旗鼓。而当“新海派”正在打造中的时候，浙江的“新浙派”、江苏的“新金陵派”、陕西的“新长安派”等却陆续打造成功，在报刊上大规模宣传开来。只是，当时的“新什么派”，重点并不在某一地域独有的特色，而是创造更大的成绩。至于特色，完全可以为全国各地所共有，如“新浙派”人物画的“笔墨加素描”风行全国，“新金陵派”山水画的革命圣地、建设工地也流行各地。自此之后，重新提出打造当下“海派”文化的规划并宣告于媒体，应该是在2003年提出“上海城市精神”前后才明确起来的。据说还有专职的部门具体负责此事，从广义的“海派”文化到狭义的“海派”文学、戏剧（曲）、影视、绘画、书法……似乎都有详细的规划措施。近几年间，更是逐步明确了“海派文化、红色文化、江南文化”三位一体的关系，纲举目张地将历史的“海派”研究与当下的“海派”建设对接、贯通起来。

本文所要谈的，仅限于作为历史文化遗产的“海派”。但历史的“海派”同样也有两个概念。一个概念是晚清民国时期的人提出来的，包括上海人和外地人，在他们眼里所认为的“海派”；另一个概念则是中华人民共和国成立以后的人、尤其是“海派”的研究者提出来的，同样包括上海人和外地人。

“海派”一词，最早出现于晚清，专指绘画。徐伟达先生在20世纪80年代曾撰文，列举了张祖翼（1849—1917年）题吴观岱（1862—1929年）的一幅画中有云：“江南自海上互市以来，有所谓‘上海派’者，皆恶劣不可暂注目。”由于徐文是发表在当时上海中国画院成立25周年的一份内部出版物（《美术文集》）上的，且没有附以图版，至今未见此画的真容，更不知题跋的全文，所以，其所恶评的“上海派”究竟何指？已不可知。无锡画师吴观岱的画今天多可见到，画得比较保守。所以可以明确，张祖翼恶评“海派”绝非针对吴，而是借以彰显吴。

北京图书馆出版社于2003年影印出版沃丘仲子的《近现代名人小传》，上册《近代名人小传》中专门提到任熊、任薰的绘画“同光间海上推为大家”，而“其花鸟用重色者，类图异种，传至今，称‘海派’。然世之摹拟者，恶俗不可耐矣”。这就明确地告诉我们，晚清人所说的“海派”，不仅专指绘画，而且专指任熊、任薰一路的花鸟画。“类图异种”，当指其画风相对于保守派而言有大跨度的创新。至于同时活跃于上海画坛的吴观岱等，则并不被认作是“海派”。

民国时期，“海派”之说进一步扩展到戏曲、文学乃至广义的文化。这一认识，因20世纪30年代的“京海之争”而为众所周知。1933年，沈从文发表《论文学者的态度》一文，认为“京派”文化讲规范，“海派”文化（主要是指“礼拜六派”的文学）重喧哗；同年，苏汶以《文人在上海》反驳；翌年，沈从文再撰《论海派》继续他的批判。此后，鲁迅、曹聚仁等也参与了论争，尤以鲁迅在《京派和海派》中提出的“京派近官”“海派近商”的观点为社会舆论广泛认可。

另一个概念是中华人民共和国成立以后、尤其是改革开放以来，学术界对“海派”的研究用语。这个“海派”，虽然还是晚清民国时期的历史遗产，但其所指，除广义的文化外，狭义上已不限于戏剧（曲）、文学、绘画，而是上海的一切文化类型，都被称作“海派”，如“海派”电影、“海派”建筑、“海派”家具、“海派”书法、“海派”旗袍等。而“海派”绘画，也不限于任熊、任薰一路的花鸟画，凡活跃于晚清民国画坛上的一切画科、一切画风、一切画家，都被归于“海派”。如吴观岱以及胡三桥、顾若波等吴门的画家，当时不仅没有被归于“海派”，而且是被作为“海派”的对立面提出来的，现在也一概被认作是“海派”画家。“海派”文学，同样也不再限于“鸳鸯蝴蝶派”“礼拜六派”，而是扩展到民国时期活跃于上海的一切文学流派。鲁迅、沈从文等在定义“海派”时明确表示他们决不在“海派”之列，现在也被作为“海派”作家来看待。

不管是当时“身在此山中”而口口相传的“海派”，还是后来（尤其是今天）置身事外而对其进行学术研究的“海派”，作为“过去时”的历史遗产，作为中国文化的一个“新物种”，“海派”的特质通常被概括为“海纳百川”的多元包容和“雅俗共赏”的皆大欢喜。这当然是不错的。但问题是，这两个术语，都是其来有自的传统术语，说明不仅是晚清民国的上海，自古至今全国各地的优秀文化，无不都有“海纳百川”“雅俗共赏”的特色，无非是在量上和质上有不同的表现而已。从量上而言，即使上海文化的“纳”和“共”比其他地区更加丰富，但“五十步”不能笑“百步”，“百川”也不可斥“五十川”。所以，更重要的是从质上去分析上海文化的“纳”和“共”与其他地区的不同。所谓“皮之不存，毛将焉附”，这个质的不同，便是晚清民国上海独有的时空背景。由于“皮”的不同，所以，似乎相同的“海纳百川”“雅俗共赏”之“毛”，不仅表现为长和短、密和疏的不同，更表现为光泽、色彩的不同。

自鸦片战争之后，中国处于数千年未有之大变局中，而上海，正是中国大地上最突出、最典型地承载着这一变局之本质的一方热土：首先，在这方热土上，四方辐辏，华洋杂处，包容着来自世界各地、中国各地的移民文化，和熙熙攘攘、来来往往的光怪陆离；其次，在这方热土上，它不是“天无二日”的一家独治，而是由华界、租界分界而治，虽分界而治但又不是不相往来，而是互有交集和通融；再次，无论在华界还是租界，还都不是由政府独治，而是由政府和帮会分治“黑白两道”，虽分道而治但又不是不相往来，而是互有交集和通融。

这样一张奇特的“皮”，不仅为当时的中国所独有，也为迄今的世界所独有。说起来，世界上的移民城市并非只有上海一座。任何一座移民城市对于移民的吸引力，无非在于“人往高处走”，提供他们可以改善生活的新环境。但是，上海对于中外移民的吸引力，除“改善生活”的正常愿景之外，更在于可能实现“瘪三变大亨”的梦幻。虽然，从概率上，“瘪三变大亨”的梦想最后成真的只是极少数；但从数字上，100年间，上海滩上这样的奇迹实在是很不少的。这就加强了这一吸引力的魔幻效果，致使上海有“冒险家的乐园”之称。1949年中华人民共和国成立以后，取消殖民地，打击黑社会，实行户籍制，作为历史遗产的“海派”文化，“皮”既不存，“毛”自然也就无所附着。

我曾多次讲到，要想真正认识“海派”文化的特色，相对于“海纳百川”“雅俗共赏”，读懂“大上海、小市民”这句流行于民国时期和新中国初期的俗语，尤为重要。具体则可以滑稽戏《七十二家房客》为例来作形象的诠释。

房客者，有流动性的“寓住民”，而不是有户籍的定居民。事实上，晚清民国时期活跃于上海的文化人，几乎都是流寓的房客；而上海，便是他们的旅舍。一座石库门的三层小楼中，挤满了来自五湖四海的“七十二家房客”，既有黄包车夫、舞女、裁缝，又有报社编辑、医生、作家，说着各自的方言，忙着各自的营生，过着各自的日子，却又天天互相冲突、争吵，又互相帮助、理解。西方你我分明、中国你我不分的人际关系，奇妙地交融到了一起。这样一座小楼，便是“大上海”的缩影；这样一群房客，便是“小市民”的典型。

所以，“大上海”并不是说上海的地域空间特别大，而是说在这个空间中所包含的内容非常丰富。当时，空间比上海大或大小相当的城市有不少，为什么人们不在它们的城市名前冠以“大”字？就因为它们包含的内容不够丰富。以戏剧（曲）而论，广州有粤剧，洛阳有豫剧，北京稍多一点，不过也仅平剧、京剧等几种；而上海，则有话剧、粤剧、昆曲、京剧、越剧、淮剧、沪剧、锡剧、评弹、黄梅戏……放眼世界，纽约、伦敦、巴黎、东京，与上海同为国际性的现代大都会，其繁华比上海更早，但论森罗万象，也都无法与上海相提并论。

而“小市民”，也并不是说他们的胸襟小，没有高尚的情操、远大的理想，而是说他们之中无论是平民还是精英，都能以精微的情商，从琐细的日常来处理、应对个人的生活和人际关系。这种“小市民”的生活态度，甚至一直维持到20世纪80年代的“宁要浦西一张床，不要浦东一间房”和工人新村的“煤卫合用”，直到90年代以后，搬进了公寓大楼才宣告终结。

今天，一幢现代公寓的高楼中也住着许多业主，大多都是改革开放之后来到上海的“新上海人”，也是来自五湖四海，也是形形色色，各自忙着各自的事业，但他们不说各自的方言而都说着同样的普通话，都过着两点一线、网购外卖的同样生活，互相没有交集，甚至老死不相往来。这样的一幢大楼，不再被作为“大上海”的缩影，全国各地甚至三线城市也多有林立；这样的业主，自然也不再被作为“小市民”的典型，深圳、广州、北京的城市中也多有见之。

除了“大上海、小市民”可以作为“海派”文化所独有的一个特色之外，可以加深我们对“海派”文化“海纳百川”“雅俗共赏”的认识的另一个形象便是鲁迅所比拟的“泼辣的妓女”泰绮思。我认为这一比拟，比他“海派近商”的比喻更生动地概括了“海派”文化的特色。鲁迅在《京派和海派》中以“泼辣的妓女”比拟“海派”文化，又以“死样活气的文人”比拟“京派”文化。恰好，曹聚仁在“京海之争”中也认为“京派如大家闺秀，海派如摩登女郎”。这两个比拟异曲同工，“大家闺秀”的矜持，近于“死样活气的文人”；而女郎的“摩登”，也近于妓女的“泼辣”。

元代时，“八娼，九儒，十丐”，从来被看作“万般皆下品，唯有读书高”的知识阶层，沦为与娼妓、乞丐同流的“臭老九”。虽然，明代以后，文化人又有了体面的身份，但其中那些“以文自名”而“止为文章”的诗人墨客，事实上仍像娼妓、乞丐一样过着以文艺创作“卖笑”“乞米”的生活。其间时有人自嘲，如唐寅的“闲来写幅青山卖”之类，但从无人点穿。有之，则以鲁迅的比拟最为深刻。“海派”的“海纳百川”“雅俗共赏”，之所以区别于其他时空的“海纳百川”“雅俗共赏”，根本的表现便在于“泼辣”和“摩登”。

“摩登”一词，出于佛经中的“摩登伽女”，系首陀罗种姓（古印度奴隶阶级）的年轻女子，但因其音、义与英语modern的音、义相巧合，所以通常释为时髦、时尚、前卫、现代。这大体是不错的，但还不是十分吻合，更形神皆似的是“泼辣的妓女”泰绮思，虽然放荡，但又善良、美丽、迷人。《七十二家房客》中的每一位，从黄包车夫到俨然绅士，为了生存，不都是“泼辣的妓女”泰绮思吗？从任伯年、钱慧安、吴友如笔下的古装仕女，到周慕桥、郑曼陀、杭稚英笔下的月份牌时装美女，“天女本来净，摩登淫第一”，那种挑逗的风神，不也正是“泼辣的妓女”泰绮思吗？相比于唐代张萱、周昉笔下丰肌硕体、光彩照人的绮罗仕女，明清两代唐寅、仇英、改琦、费丹旭笔下弱不禁风、楚楚可怜的羞矜仕女，同样的“雅俗共赏”，分明有着不同的美学本质。

除了泼辣、青春、新潮，“摩登”还有魔幻般快速的意思。“摩”通“魔”，而“登”则有立即、立刻义。适应上海机械化的都市工作、生活节奏，“海派”文化的“生产”和“消费”同样也是魔幻般快速地推陈出新。近100年间，从任熊、任薰的花鸟画到任伯年的花鸟、人物画，从吴昌硕的花卉画到吴湖帆的山水画，江山代有才人出，“各领风骚三十年”，而且一个比一个好看、迷人！“礼拜六派”等的报刊连载小说，今天写好，明天已经发表；读者翘首以盼后天的情节，作者还没有构思好接下来将写什么——简直就像变魔术一样，好看得令人如痴如醉，快得令人目不暇接。沈从文批评“海派”的“喧哗”，应该正是指此而言：哗众取宠如有魔，喧嚣尘世若无止。有些连载小说，竟写到最后无法收场！

本来，文艺作品的优劣不关创作的方式是十年一剑的推敲，还是下手风雨的快速。唐玄宗时，大同殿的嘉陵江山水壁画，李思训三月之功，吴道子一日之迹，可以并臻神妙。而在唐代奋发的时代精神之下，“日试万言，倚马可待”（李白）的快速，尤受推许。然而，宋代以后，直到明清，社会的奋发精神越来越萎靡，反映在文艺的创作方式中，也变得越来越慵懒、闲散、慢悠悠、“淡刮刮”了。民国时期“京派”文化的“死样活气”，应该正是继承并保守着这一传统，自然对“海派”“泼辣”的“摩登”不入法眼了。

在“大上海”“摩登”的文化特色熏陶之下，上海“小市民”的为人处世也形成了不同于其他地方的特色。这便是精明、谦和、好讲理却不认死理。这样的人品，今天的学术界也称作“海派”，而以做人的“海派”与文化的“海派”为同样的性质。

虽然，今天的现实生活中，我们不再听到有人讲“某人做人很海派”的，但在20世纪70年代之前，这样的讲法还经常可以听到。在我的亲身经历中，从来没有听到过有人把一个很精明的人称作“做人很海派”的。讲“某人做人很海派”，一定是讲这个人很大方、讲义气、重交情，可以为朋友两肋插刀。而最典型的“海派”为人，据老一辈讲是民国时的张大千；在我所认识的人中，众所公认的是唐云先生。唐先生的为人，“宁可人负我，不可我负人”“滴水之恩，涌泉相报”，不仅被人尊为张大千之后的“海派”人品第一，更被人尊为“海派”画坛的“新老头子”。唐先生曾亲口跟我讲过，做人的“海派”与文化艺术的“海派”是两回事。文艺的“海派”是指在上海这块土地上孕育出来的具有上海独有特色的文艺流派，做人的“海派”则与上海这块土地无关，其他地方也可以有，是传统的“四海之内皆兄弟”（《论语·颜渊》）的做派之简称，又简称“四海”。所以，一个讲义气、重然诺的人，便被人称作“做人很海派”“做人很四海”。20世纪80年代，有一个年轻人叫许四海，军人出身，转业后潜心于紫砂壶，得到唐先生特别的赏识和关爱。其中的缘由，除因紫砂茗壶为唐先生之所爱，更因为“四海”的名字与唐先生的做人风格肝胆相照。唐先生还提到，在民国时期和新中国初期，讲一个精明的人，决不讲“这个人很海派”，而是讲“这个人很小市民”或“很新派”。

如果把晚清民国的文化一分为三：一是极端的传统保守派，二是极端的全盘西化派，那么，“海派”从笼统的文化到具体的类型，就是介于两者之间的“第三种文化”，即“拿来主义”“洋为中用”的“旧邦维新派”。早在1916年，闻一多在《论振兴国学》中便指出，当时的中国文化有三派，一为“胜朝遗逸”的传统保守派，一为“惟新学是骛”的全盘西化派，介于两者之间的则为“预备游美”“乃能不忘其旧”的“旧邦维新派”。闻一多是五四新文化运动的旗手，他在这里所讲的“预备游美”去拿来西洋文化，又“不忘其旧”以巩固传统文化，与“海派”文化完全是同样的性质，也即“第三种文化”的新文化。不过，闻一多所说的新文化相对纯粹且更重社会担当，而“海派”的新文化则弥漫于“十里洋场”的各个阶层，相对混杂且尤重个人生计。

作为中国文化的一大历史性转折，新文化的发源地和中心，究竟在北京还是上海？学术界有各种不同的说法。一是北京中心说；二是上海中心说；三是南北合谋，北京、上海并为中心说。北京中心说的理由是，五四运动是新文化的起源，“一校（北京大学）一刊（《新青年》）”是新文化的传播阵地。这当然是不错的，好像一位名角的首次登台亮相，一鸣惊人，后人追溯他的舞台生涯，不妨从这一次登台开始。但是，在他这次登台之前，他的拜师、学艺，拳不离手、曲不离口的十年苦练，我们难道能撇开这一过程与他舞台生涯的关系吗？同样，五四运动以及“一校一刊”所提出的口号、宣传的思想，大多是经由上海这个码头，由外国传到中国来的。虽然，上海没有发生过类似五四运动那样具有轰动效应的新文化运动（后来支持五四运动的工人市民大游行不论），但在文化的传播方面，上海通过现代报刊、图书的长期出版、持续发行，在全国所起的作用，是任何一座城市所无法相提并论的。包括《新青年》的前身《青年杂志》，它的创刊、出版、发行也是在上海；改刊《新青年》后，虽把编辑部移到了北京，但出版、发行依然在上海。五四之后，大批新文化运动的重要人物如茅盾、叶圣陶、郭沫若、夏衍、曹禺等，都长期在上海工作、生活；新文化的旗手鲁迅，自1927年至1936年去世，定居上海达十年之久。所以，我的看法是，新文化的“山头”在北京，仁人志士的登高一呼，体现的是社会的担当和文化“帝都”的特色；新文化的源头、码头和大本营在上海，“海纳百川”“雅俗共赏”，体现的是生存的应变能力和文化“魔都”的特色。

我曾多次讲到，海派绘画作为中国画商品化的最佳形式，提供了传统绘画向近现代转化的成功契机。其实“近商”的“海派”文化，同样提供了传统文化向近现代转化的成功契机。只是这个“商”不再是明代吴门、清代扬州文化所“近”的“儒商”，而是传统文化中前所未有的国际性的现代商业贸易。

今天，当作为历史文化遗产的“海派”也成了传统，那么，当下“海派”文化的建设，我们又该如何完成它在新时代的创造性转化和创新性发展？这就需要我们既反省历史“海派”的自然而然、不期而然，同时又借鉴新文化运动的使命担当、责任使然。

最后需要指出的是，晚清时见诸文献事实、应早已口口相传的“海派”一词，其“海”不仅作为上海地名的略称，应该兼有蛮夷和浩瀚的含义。《吕氏春秋·恃君》提到“自以为不知而去，居于海上”，这个“海”便为蛮荒僻远之地；徐光启《几何原本序》中“百家之学海”的“海”又为浩瀚无涯之意。至于《清稗类钞》中“京伶呼外省之剧曰海派”之“海”，显然不作上海解，而是蛮夷、不正宗的意思。