城市经验的可能与表达——程永新小说创作论

徐梓俊

关于上海城市书写的文学谱系可以拉出一条长长的线索，每一代作家都以自身独有的才情和视野对其进行文学化表达，创作出许多脍炙人口的作品，然而过于醒目的传统与数量庞大却良莠不齐的作品使得此类写作也面临着许多无法绕开的问题，比如城市在文学中究竟应该被摆放在怎样的位置？或如什么样的视角和处理方法才能使业已“饱和”的城市写作实现更生？

程永新很早就关注到当代文学中城市书写的命题，他以笔名“里程”创作了许多有关城市的小说。他曾在一篇评论《繁花》的短文中表示，“未来估量一个国家文学水平的高下，比拼的一定是关于城市经验的小说”。与走走访谈时，他也提到，当下的问题是“没有人写城市巨变对城市人的心理影响，文化背景冲突以及信仰伦理等问题”。这无疑是“编辑程永新”对当代文学创作困境的重要指认，然而一直没能引起足够关注和重视的是，“作家程永新”也一直在探索着城市经验的表达方式，尤其是收入新近出版的小说集《若只初见》的几篇作品，进一步展现出他试图开拓城市“文本”边界的努力。

正如程永新援引加缪的表述所指出的那样：“你要了解一座城市，就要了解那座城市里的人们的交往，纠葛与死亡。”“回头注视”的目光、流浪与成长、历史沧桑与时空嬗变，都是他试图注射到城市书写中的新鲜汁液。尽管程永新的小说不乏电话、公寓、舞厅、舞会、音乐会这些突出的城市意象，但城市并不作为一个集中的形象居于小说的前景，而是与时代一起，弥散成一个若隐若现的背景，一种挥之不去的气氛，潜在地影响着居于幕前的那些性格突出的人物。也就是说，在程永新那里，“城市文本”所涵盖的心理体验、历史、文化价值主要不在城市意象、空间中，而在人物及其命运本身，他致力于展现的是城市中的人、人与城市的互动，以及“城市使什么成为可能”这一关键问题。

程永新早年创作的《小街情》是他比较集中地在一个特定的城市空间中处理人际关系的小说。“小街宛如一条界河。右侧是高围墙围着深宅大院，透过密密的树木，潜伏着一栋栋西式别墅；左侧，无规则分布着一片棚户区。”这种景观对比使得在棚户区成长起来的“我”渐渐对小街怀有某种“抵触”心理，因此“我”很少给人留自家的地址，更不愿把朋友带进小街。终于有一次，“我”禁不住外国友人的请求而将他们带到家中。除了担心小街寒碜的景象给他们留下不好的印象外，“我”更害怕的是“好管闲事”的邻居苗伯。苗伯是拥有一副热心肠的里弄干部，却让对隐私有要求的“我”颇为反感。为了逃过苗伯的“监视”，“我”制定了一套周密的计划，然而当“我”沉浸在与朋友相处的欢乐时光时，竟发现苗伯两次出现在门外，“我”忍无可忍后对他说了重话，苗伯自此对“我”的态度便冷淡下来。“我”一直对此深感内疚，想起儿时苗伯在“我”家被迫害时提供的庇护和温暖，便竭力弥补和他的关系。后来苗伯患癌去世，留下的房子也被儿子（苗子）改造成旅社，等待小街被拆迁的命运……

这样一个故事很容易被放入“传统—现代”对立的二元框架，即城市现代化发展在城市面貌、居民价值取向、精神状态上催生出巨变，且这种巨变往往朝着堕落的方面发展。小说一开始就将别墅/棚户区、外国/中国这样的对比置于“我”的观照之下，结尾更是一个颇具隐喻意味的场景：一个穿着西装的人来到苗子开的旅社问路，苗子却冷漠地叫他打115咨询，并收取了4分钱话费。这与从前热心为人指路的苗伯形成强烈对比。在这个意义上，作者的确是对城市的现代化进程进行了反思。

但仅仅停留在上述维度并不能使我们将它从众多文本中打捞出来。它的复杂处在于，作者通过小街日常的人情交往展现“我”在面对一系列城市变化时无所适从的应对方式，从而呈现出一种难以调和的“分裂”状态：现代化生活方式、国际化视野是“我”作为一个“城市人”的眼光，而真诚、勤恳、朴实又是“我”作为一个“小街子”的自觉。因此“我”最终得到的是一种混杂着拒斥与接受、惶惑且内疚的复杂感受。作者不是在一个二元对立的框架里进行着非此即彼的判断，而是在这股不可阻挡的潮流前，通过人物的心理变化来展示一种流动的状态：一个在出逃（背叛）和重返间不断调整的动态过程。

正是在“背叛—重返”的共生与割裂中，现代城市人才会携带上一种症候式的“怀乡病”。正如《若只初见》题记所展示的：“我在外省各处游荡，与月亮和星星相伴，一次次被旧时的云彩所追赶，迷失在绵绵无尽的梦境之中。”“旧时的云彩”和“绵绵无尽的梦境”构成了程永新小说的共同气质。《我的清迈，我的邓丽君》就像一则自带背景音乐的电台故事，邓丽君那情意绵绵的老歌在作者对泰国风光（尤其是黄昏）与人物心绪的刻画中缓缓流淌，闪现其间的是童年阿格甜蜜与苦涩的吉光片羽。除此之外，不论是探求身世之谜的米林、一报杀父之仇的丰子，还是作者早年创作中在表姐婚礼上神游于与女友交往点滴的另一个“米林”（《岸边》），沉溺于抚养兄弟过程中甜蜜点滴的“大姐”（《醉了的勃鲁斯》）……他们对过去都有一种本能的执念，回去是一个梦境般的迷失与慰藉的循环过程，一如普鲁斯特所说，过去是在某个理智所不能企及的地方，并且是丝毫不差地在一些物体中（或者这些物体引起的感觉中）显现出来的。

普氏所指的“物体”，在他自己那里是一种叫做“玛德兰”的小点心，是它特有的味道将他带回了遥远的童年现场。巧合的是，程永新早先创作的“流浪三部曲”中，第二部作品正以“气味”为名。虽然在这里“气味”只是“我”辨识所爱之人的一种介质，但是小说全篇仍然笼罩着一层被本雅明称作“灵晕”的东西。本雅明认为“灵晕”是“艺术最后的守护神”，它对立于感官的训练，直接地把人带入过去的回忆之中，并沉浸在它的氛围中。这种“灵晕”用来概括程永新创作中一种始终携带的气质或许更为恰当，它对我们理解程永新为何如此热衷于重返过去有非常积极的补充意义。

《穿旗袍的姨妈》展现了主人公骆驼从孩童到中学毕业期间的故事。父亲在骆驼年幼时被迫害入狱，后在狱中郁郁而终。有了这一“出身”，骆驼一家也频频受辱，这成为他成长阶段中最不愿面对的梦魇。姨妈死后的遗产纠纷使骆驼开始思考自身携带的无法抹去的血缘“劣根”，加上得知了更多的家庭“秘史”，打小就有的逃离冲动也日益增强。因此在学校毕业分配的去向表中，骆驼在“精神混乱”的状态下填写了去海边垦荒的志愿，从此开启了一段新的“流浪”生活。然而等到《气味》中，骆驼由海边到上大学，再到参加工作、沦陷于爱情，他发现自己汲汲于寻找的“港湾”始终不曾出现：“从城市到海边，从海边到城市，我寻求的是什么，我寻求的东西究竟有什么意义？当我刚刚感到可以实现人生价值的时候，生活又一次将我远远抛下了。”“我还能选择什么？/我别无选择。/我只有去流浪。”

这也是“流浪三部曲”的题中之义。“流浪”始终是程永新笔下人物的一种生存状态，不论其以何种人称、何种面貌出现。这也恰恰是现代城市人一种普遍的生存感受。在现代城市中，超高速的生活节奏、穿梭不息的陌生人群、不断更新的城市景观，使得人们用经验的方式越来越无法同化周围世界的材料，个人被从传统和经验中孤立出来，而成为一种“孤独的个人”。“流浪”始终在赋予小说核心主人公一种“局外人”的气质，他们自卑而孤傲，孤独而深情，反抗固定且渴望自由。

然而流浪并不是随波逐流，它的另一个面向是追问与寻找。正如本雅明在称赞普鲁斯特的写作时提到的：“能否把握住过去的事情，把握住一个活的自我形象是能否在这个时代有意义地生存的关键。”程永新通过人物的流浪经历想要把握的是如何在这个时代创造一种“有意义”的生活。当骆驼回望自己两段情感经历的时候，他在反问中给自己找到了一个答案：“哪一次的恋情才最为真实，才是我所渴望的惟一而至死不渝的圣洁爱情呢？……疼痛是有意义的吗？疼痛的无意义都是从自己开始的……”最后，在死去的连长鹿的“指引”下，骆驼生命的郁结在驰骋草原的马背上得到了舒展：“最最难受的那一刻，我似乎已将生死置之度外。生和死，喜和悲，人世间的恩恩怨怨已被远远抛在身后，随风飘散。”这也是为什么作者不愿将“流浪三部曲”称为自传体小说，而愿意强调他是在用一种“老实的成长小说”的结构方式。

在一个宏观的意义上，程永新的小说都可以看作是对“成长”母题的不断处理。不管是“我”对“女王”爱情观的理解与赞扬，还是丰子在看清复仇之路上的得失之后的转向，抑或是米林在经历一系列巧合与必然之后指认出“风的形状”。与生活之谜同时存在的，乃是过去时光里的顿悟时刻，它们是过去向现在以及未来投射而来的回响，是一个人在丰富人生阅历、增加生命厚度之后的心灵成长。也如本雅明补充到的，“灵晕”能够赋予一个对象“能够回头注视”的能力，也就是说，过去会反过来向你“说话”。因此可以说，“回去”是那样一个开辟未来新路的壮举，走向过去是为了超越过去，挣脱命运的圈套和枷锁。尽管我们在故事中很少看到有人能和过去圆满和解，但是他们在探索命运过程中表现出的执著与孤勇，显得悲壮而迷人。“成长小说”到狄更斯那里才真正显示出魅力的原因之一在于，个体只有在经历城市时空嬗变的冲击后，“成长”作为一种独特体验才有了被书写的可能。

在流浪与重返的整个历程中，程永新试图勾勒的是人在城市变迁与迭代里的命运图景。一座雕像位置的偏差将会引发一场血案，一对夫妻日常的口角最终带来整座城池的叛乱；一尊孤独的木刻被惺惺相惜者购买后遗失，又在另一个人身上被发现，露出未置可否的微笑；一封国外来信被转寄者大加挞伐，而转寄者又查无此人，挚友的秘事也因此如真似幻、扑朔迷离……作者似乎对生活中这些隐秘的、充满巧合与偏差的细节情有独钟，并一再书写。这些杂乱无章、偏离常轨的意外事件，成为一个窥测日常生活的切口，直指命运深渊，使我们很容易想起张爱玲笔下那种“生命的参差”，那种似有若无的因果。在日常生活中处理人生俗世的琐碎本就是上海城市书写中一个非常重要的传统，在评论朱个的小说时，程永新提到：“作者选择与宏大叙事完全相悖的文学理念；生活的海洋风起云涌，作者只写与她熟悉的小镇上的男女情事。但我以为，入口虽小，却同样通往天堂。大千世界，芸芸众生，社会最小的细胞是家庭，个体最隐秘的角落是心灵。”这是他为“个人日常叙事”的正名，也可以看作是一种夫子自道。

因此程永新对于过往的不断重返并不是耽溺于不可重复的峥嵘往事，而是试图在对过去的清理中探入城市人的生活深处。《若只初见》里，“我”和“女王”是完全不同的两类人：“我”囿于传统的人伦理想，期待的是“一种白头到老与子契阔的爱”“这辈子唯一的爱人乘坐着红帆船朝我驶来”。而“女王”追求的是自由，是永远新鲜的爱，是超越世俗伦理的激情。这样两种背道而驰的爱情观注定他们不可能收获圆满的结局。不过故事最后“我”还是与“女王”和解了：“抛开伦理，换个角度看，也许女王是人类探索自身命运的殉道者，我从她身上反观到自己的狭隘、偏执和局限。”尽管作者并未言明故事发生的地点，但是这样带有丰富况味的“爱情神话”显然只能发生在上海这样的大都市，在这里传统隐隐作痛，“现代”光芒刺眼，人们质疑真心而渴望真情，标榜自由却承受孤独。

《麻将世界》里，作者将麻将的智慧与中国古代上下四方、天人合一的哲学观念，以及无为而为、逆天改命的人生观相打通，显示出一个“与命抗衡”的不同面向。阿克隆说，输赢的智慧“在于明白得失之间的关系，在于是否能够抓住优势与劣势的实际转换”。生活自有一套守恒定律，失去的、得到的，都会以不同的面貌消隐又复归。这篇小说首作于20世纪90年代，很难说这是作者在获得更丰富人生阅历后的沉潜，它更像一次拓宽命运观念（以及创作边界）的尝试。到了《青城山记》，丰子选择与妻子莲蓉归隐避世最后“羽化”成仙，便是作者对麻将中“混沌的智慧”的再一次敷演。小说主要不是复仇母题的复写，而是作者命运观的复现：“没有‘假如’，很多人相信生活中存在‘假如’，我不信，什么都是必然的。”程永新的许多小说带给我们的正是此种强烈的“宿命感”。

这并不意味着城市生活的虚无和经历的无意义。“女王”向往激情与自由，却也渴望一份不会变质的真心。她对“我”的“考验”，或许不是一个女性对男性的试探，而是一个人对另一个人是否有资格成为其“家人”的确证。“我”佩服“女王”的豁达与勇敢，唯有“我”对纯真爱情的理想主义，才能填补她心中一块畸形的空缺。“一切不可靠，都来自于每个人自身最隐秘的地方。”这句隐藏在另一篇小说中的总结之语似乎为“我”和“女王”的故事下了一个注脚。他们相遇的意义不在于结局圆满与否，而在于彼此都往对方生命中注入了异质性养料，使彼此看见各自褊狭生命中不曾看见、无从想象、难以相信之维。

从这个维度来看程永新对城市人爱情与性的处理可以有更多的启发。20世纪90年代的欲望化写作一度成为上海书写的代表，但也成为此类创作中最为人诟病的地方，当性只是与感官刺激或是金钱、权力勾连起来时，文学自身的精神意涵就会遭遇崩塌的风险。程永新的小说同样有许多性爱场景描写，而他的明智之处在于，性是作为情感的表征而出现的。不论是超越世俗伦理的“女王”，还是“流浪三部曲”中的柠檬、杏子，性都与她们内心的情感、追求相连，交欢时刻是她们隐秘心理、俗世真情喷薄乍现的时刻。它世俗，却不烂俗。格非评论《到处都在下雪》时对小说背景所展现的时代用了“清正”一词，或许这也可以适用于程永新所有小说的突出特质，在城市的堕落百态面前，程永新始终坚持一种“清正”的创作姿态，呼应并冲击着现代城市人的心灵。

如果我们再联系一下《气味》结尾骆驼发表的对爱情的看法，或许能够发现其中更丰富复杂的面貌。骆驼在给大白鲨的信中说道：“把真正的神圣爱情深埋心底吧，做好永远不与任何一个女人签约的准备，这样，你也许会活得潇洒自在些。”需要追问的是，这是骆驼真实的想法吗？这是他在看清爱情本来面目后的恍然大悟，还是面对现实的无奈和自弃？同样在《若只初见》结尾，大卫发了一个不置可否的“笑脸”，这个网络表情模棱两可的内涵将作者的态度悬置了起来。程永新的小说始终存在着这样一种复调结构，《若只初见》从慢到快的小标题不仅指示出小说节拍的变化，更呈现出多声部的交响演绎。真情、纯真是贯穿程永新小说始终的追求，却在这个时代烟消云散，成为一种奢望。小说中在“我”生命里出现3个叫“青青”的女性不是一种巧合，她们每个人对爱情与人生的选择都有自己的飞扬与滞重之处。在形态繁复的情感外衣之下，是作者对人与人之间一种可能关系的深度挖掘。

这种复调离不开程永新小说叙事视角本身的双重性—— 一种叙事学上的“二我差”效果。叙事者特别喜欢用“事后想来”“我后来才发现”“直到很久以后”这样的字眼，这些事件对“我”生命产生的震颤之感标记了过往岁月之河中每一个醒目的隆突和断裂。而在重大事件即将发生之时产生的那些虚无缥缈的预感，既是“我”“动荡”生命经历等训练出来的一种抵抗震惊刺激的“耐受性”；又是叙述者在回首往事时产生的一种错觉，他夸大了经验主体在经历事件时的预知能力，也放大了“我”在整个过程中的体验。这个过程中，现在与过去的感觉被杂糅成一个模糊不清的整体，叙事者本人没法弄清哪些感觉是当时就有的，哪些感觉又是在事后不断咀嚼中反刍出来的。

这也就决定了这种叙事是有限度的，读者在把握事件样貌的同时会与叙事者一同跌入那个充满着“冥冥中”之意味的神秘深渊。由此，叙事主体“现时之我”与叙述对象“经验之我”就形成了一种跨越时空的张力，这种张力触发的是“命运的显形”。就像我们可以从树叶的摇动、湖水的波动、旗帜的摆动中捕捉“风的形状”，捉摸不定的命运显示自身的地方恰恰也是生命中那些看似波澜不惊的细节。这些细节只有在回溯的过程中才会显示出它们惊人的决定性作用。偶然与必然之间，才形成了某种坚固的关联。

正是在命运显影的过程中，我们捕捉到了过往的岁月和消失的时间。现代城市带给人们的体验是时间的碎片化和空间的拼贴化。格非曾说现代小说与传统小说在时间观上有一个颠倒，前者的叙事模式使得时间空间化了，而这样的空间又是破碎的，这就造成现代小说无法像古典小说一样在时间整体性的流动中为读者提供意义。作为一个发现了余华、格非、苏童这些“先锋作家”的资深编辑，程永新对于现代小说的技法可谓烂熟于心，然而他并未沉溺于形式革新带来的快感之中，而是努力找到形式与内容相匹配的节点。不论旧作还是新作，我们都能从中感受到鲜明的80年代气息与上海城市特质，但是与之相应的经验、观念又始终处在一种不断更新的状态中，体现出程永新创作一以贯之的个性之中，仍隐藏着形态丰富的触角。

《风的形状》是作者对其早年一篇名为《风之影》的小说的扩充与改写，原作的大部分面貌被保留了下来。虽然与被马原称为杰作的《到处都在下雪》相比，这篇小说已经显示出作者在技巧上的“克制”，但是小说中自由间接引语的运用、场景的连缀与铺展、充满哥特风的老图书馆、惊悚悬疑的叙事节奏仍然营造了非常强烈的空间感。然而，苏童却直接断定这是一个“时间的故事”。

新作与原作的不同首先在于作者对结尾进行了颠覆式改写。位于中轴线上的那块草皮之下没有被挖掘出任何东西（但作者并没有完全排除下面埋有秘密的可能性）。女神雕像的偏离按说只不过是为了逃避动荡岁月的迫害，以及重建时设计师的疏忽。就这样，在原作中找到身世真相的米林在新作里并没有实现自身命运的闭合。仍然存在一个似是而非的谜题，这个谜题却为米林后来的人生打开了全新的可能。这体现了作者在创作观与命运观上的发展：作者能够从俗套的猎奇情节中跳脱出来，在真相即将浮现的时刻重新回归日常，原作中充满巧合的宿命感以一种更加“落地”的面貌呈现出来——真正的宿命不是设计好每一个关节的圆满故事，而是偶然与必然的纠缠、因与果的错位，是期待的落空和结局的缺席。命运隐遁的时刻才是它显示自身的时刻，真相与谜团结成死结的时候也正是这个死结开始舒展的时候。在这样一种张力之中，时间填充进空间的每一个缝隙，叙事的每一处留白都富有了时间的含义。

新作的另一个重要变化在于作者加入了女作家都一敏这条线索，原本略显单薄的故事变得更加饱满而立体，实现了作者想要的那种“建筑美”。但都一敏出现的意义绝不仅限于叙事上的扩充，更在于她自身命运线条的完整。如果单只有米林这一条线，整个故事还是显得比较封闭。因为米林的命运波澜只是承继父母而来，他本人并没有经历多少人生的波动。都一敏则不同，她的人生际遇本身就是一部波澜壮阔的时代史。小说的“历史感”由此得以彰显，它同时向个人、家族乃至民族的过往敞开，进而又与正在发生的现实产生关联。都一敏最后的死亡是两条线索实现汇合的时刻，也是小说时间意识、历史感最强烈的时刻——似乎永远不会产生交集的众人因其生命中每一个转向和偏移而赶到这里，共同完成一件既无厘头又目的明确的血案。由此，空间与时间在这里合流，个人与历史在这里聚首，无数的巧合在此汇聚成一个天衣无缝的“必然如此”。无怪乎苏童会发出这样的感叹：“都一敏之死，是小提琴琴弦的断弦之时，也是时间发出尖叫之时……”

但是作者并没有因此放弃对空间的处理。程永新小说空间形态的独特之处在于，他并没有把城市空间作为一个集中的形象来处理；相反地，程永新小说中的空间经常是拉伸变化的，从上海到缙云，从海南到塞北，从清迈到老挝，小说中的人物往往会在一篇小说的篇幅内到达多个地方，呈现出一种很强的流动感。这使得程永新的小说突破了以往城市书写的那种褊狭、逼仄的感觉，而获得一种难得的开阔与旷远之感。作者在《气味》里用一个场景就展现出了他掌握宏大场面的稳健笔力：

古堡一旦出现于星月迷蒙下的旷野上，男人就像喝醉了酒一般地喃喃絮语，在一种迷人熏香的侵袭中，男人传奇般的历史宛如芦花一样在枇杷迷离的眼前徐徐开放，满滩遍野的芦花飞飞扬扬，古堡在那一刻像是被点亮的宫殿通体透明，熠熠闪光，枇杷被迷人的熏香和飞舞的芦花驱动着，飘飘忽忽进入了仙境般的古堡。

这里写的是“我”对“枇杷”与“鹰”在古堡中发生关系的想象，作者举重若轻地将一个狭小空间中发生的悲惨事件写得如此开阔又婉转，细腻而迷离。对“枇杷”与“鹰”两人命运发生转折的这一重大时刻的想象，与众说纷纭、无法得知的真相之间构成了错综复杂的对照关系，回荡在古堡中的是余音不绝的命运交响。同样在新作中，不论是图书馆里扑朔迷离的午夜秘事，还是丰子复仇的明暗布局，抑或是清迈的热带傍晚，作者都展现出不同于传统城市书写的开放姿态。或许在形态上这些空间已经多少超出了上海城市空间，然而它又恰恰是城市书写应该用以自我更新的想象资源，正如现代城市在物质边界与文化边界都在寻求一种“扩张”一样，城市文学也应当跳出高楼大厦、街道弄堂的狭小圈子，走向更广阔的“异地”。

本雅明认为，在波德莱尔那个时代，报纸的出现把发生的事从能够影响读者经验的范围里分离出来并孤立起来，它的后果是读者停留在感官的刺激并带来想象力的瘫痪。同时他进一步谈到，波德莱尔预见到，对现代读者而言，抒情诗已经变得越来越难以理解了：“意愿的力量和集中精力的本领不是他们的特长；他们偏爱的是感官的快乐；他们总摆脱不了那种扼杀兴趣和接受力的忧郁。”在今天这个报纸都早已落寞而各种短视频、下饭综艺盛行的年代，大众感受力的浅表化与想象力的匮乏可谓是有过之而无不及。“人与人之间的误读像病毒一样共存”（《若只初见》），在疫情仍然深刻影响着人们日常生活的今天，这个修辞同样显得鲜活而精准。程永新在《穿旗袍的姨妈》后记中提到自己选择修改出版这本被尘封10余年的小说的动机：

近年来，我显得惶恐不安。种种迹象在提示我：一个辉煌和伟大的文学复兴时期在渐渐地离我们远去……写作和出版丧失了早先的严肃性，变得异常的随意和商业，在精心的策划操作下，文学作为人类的精神追求，和企业生产的物品，没有精神内涵的本质不同，读者在价值标准混乱的信息海洋中失去了方向……从语言方式、价值取向、精神含量等诸方面来看，上世纪七八十年代以后出生的年轻人没有历史记忆，他们和上代人存在巨大的文化断层和精神鸿沟……

我有些按捺不住了。

正是在拯救文学、重塑现代人精神的意义上，程永新成为一个游走于城市人群中的“漫游者”，通过将自己嵌入到城市光怪陆离的生活中去，把那些消逝的记忆、难以名状的经验传达给听故事的人。他提供的是一把卡夫卡的“利斧”，用以凿破现代读者心中久未解冻的冰海，直刺心灵深处。