艺术哲学何为？——我们的愿景和方案

沈语冰

一、艺术哲学：学科与现状

去年，由您领衔创办的国内第一个艺术哲学系在复旦大学正式开张。请问您如何界定艺术哲学？它如何区别于艺术学、美学、文艺学这些已有学科？

谈到哲学，人们马上会认为这是一种希腊式的思维方式。尽管世界各个文明拥有不同的面貌和特征，但对于宇宙的运行原理、世界的最终本质、人生的终极意义等，几乎没有一种文明不加思考。近代以来，人们把它们统称为哲学，或哲学之思，并没有大问题。无论各种文明如何不同，对上述问题的回答也各不相同，但对这些问题的追问本身，大体是一样的，毕竟我们都是人嘛。

各国大凡治哲学者，不是以科学（特别是数学）为典范，便是以艺术为例证。前者如希腊的毕达哥拉斯学派，乃至统治西方哲学近2000年的柏拉图主义亦复如是，因为柏拉图主义设定了世界背后的模型（理念或理式），从而为后世关于世界的本质之问和哲学之思奠定了基本模式。

近代以来，特别是德国观念论和浪漫派以来，艺术被抬高到无以复加的地步，认为作为感性直观的艺术，要比抽象概括的科学更能反映世界的本质。因此才有谢林的《艺术哲学》，才有黑格尔《美学讲演录》。后者基本上把美学理解为艺术哲学。

从这个意义上讲，它与美学、文艺学和艺术学的区别就显而易见。美学基本上是一门18世纪的学问，它是在启蒙运动中产生的。当宗教式微时，美被当作形成社会团结或审美共同体的主要契机。另一方面，在美学中，各门具体艺术（特别是绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌）可以在美的名义下进行讨论，一种现代艺术体系得以建立。19世纪以后，尽管人们仍在美学这个范畴下探讨各类艺术问题，但它的重心仍在审美判断、鉴赏心理学，乃至美的本质等问题域。相反，19世纪的艺术哲学则不太关心美的本质之类的问题，而是关注艺术与真理、艺术与道德之间的关系，以及艺术在人类事务中所扮演的角色等大问题。所以，宽泛地讲，人们可以说美学是18世纪的学问，艺术哲学则是19世纪以后的学科，尽管19世纪以后，人们仍然在美学的范畴下讨论各类艺术问题。这说明两者存在着较大的重合。

文艺学是当时苏联和中国学科体制下的产物。在欧美，文学是文学，艺术是艺术，很少有将两者放在一起讨论的学科。如果一定要将这两个事物放在一起讨论，那更多也是在美学的名义下。我认为，文艺学，目前是一种在少数国家，特别是中国才存在的学科，主要置于文学的目录下，而不是哲学或艺术学的目录下。

艺术学的情况更加复杂一些。19世纪下半叶到20世纪上半叶，德国某些学者试图拓展传统美学研究领域，将一般艺术领域的理论问题也包括进去，主张建立一种“美学和一般艺术科学”，这便是我国“艺术学”这一名词的由来之一。不过，值得注意的是，德国学者德索所主张的“美学和一般艺术科学”，基本上属于美学范畴，而不属于艺术科学。因为艺术科学是19世纪某个阶段德国学界对艺术史这一独特学科的一个特殊称谓。当时的德国艺术史界出现了一种主要声音，试图将艺术史这一原本建立在一定的主观（即艺术鉴赏）基础上的学科，转变为一门建立在客观性基础上的学科，称其为Kunstwissenschaft（艺术科学）。由此也可以见出艺术哲学与艺术学（或艺术科学）的差别。前者关乎艺术的本质问题，而后者关乎艺术的具体问题（主要是艺术史问题）。

成立艺术哲学系的目的何在？或者，具体说来，艺术哲学系想要培养什么样的学生？让他们有什么样的能力？

复旦大学艺术哲学系是在国际国内各种条件风云际会之下应运而生的。它的主要目的是要探索艺术学和哲学的跨学科研究的未来，以哲学的高度和深度来研究艺术问题，以艺术的具体性和直观性来激活哲学研究的活力，从而催生出一种新型的知识。同时培养具有艺术和哲学两种知识的复合型人才，换言之就是要培养哲学和艺术双修的学生，使人们拥有哲学和艺术的双重视野，具备关于艺术的本质之思的能力以及对于具体艺术品、艺术现象和艺术现场的判断力。

请您为我们简单勾勒当今世界范围内的艺术哲学的大致结构和主要趋向。

刚才我提到了“国际国内各种条件”，接下来我简单地说一下国际条件。主要分为3个方面，即德国图像科学，法国社会科学高等研究院的艺术理论与哲学研究所的艺术史与哲学的交叉研究，以及英美的视觉文化研究（及其图像研究）。

20世纪90年代以来，以“3B”为代表的德国学者——所谓“3B”是指汉斯·贝尔廷、波伊姆和布雷德坎普——不满于艺术史学科只研究经典艺术，却不研究其他众多图像的做法，转而将其重点从传统艺术史研究，转向艺术人类学、全球艺术史、科学家手稿、科学图像、现代图像媒介的研究，从而形成了所谓的图像科学。图像科学通常被理解为“美学2.0”或“艺术史2.0”，因为它极大地突破了传统美学或传统艺术史的研究范围，更新了研究方法，产生了深远的影响。传统美学通常研究美和艺术的本质以及视觉再现的心理基础等，而图像科学却追问图像的媒介本质、人类学隐喻（而不独文化符号—象征）以及图像信息的交流和传播规律。传统艺术史通常研究经典艺术（最典型的就是所谓美术，即美的艺术或高雅艺术）之风格问题（形式）、图像志问题（主题）、图像学问题（意义），而图像科学一则将图像范围大大扩展到经典艺术之外，涉及几乎所有图像，特别是当代科技中的各种成像技术及其大脑—神经科学问题；二则运用最新研究手段，包括神经元理论、脑科学等。

20世纪70年代以来，法国社会科学高等研究院的艺术理论与哲学研究所，培养了大批世界级的艺术史家和哲学家，如路易·马兰、阿拉斯、达弥施、伊夫-阿兰·博瓦、迪迪-于贝尔曼。如果你去查阅一下他们的简历，就会有一个有趣的发现，即他们的第一个头衔一般都是哲学家，第二个头衔才是艺术史家、符号学家或“擅长于艺术史的哲学家”。因为在他们就读于高等研究院时，一个主导概念便是打破传统哲学和艺术史的学科樊篱，这从他们的导师配备中可见一斑。例如著名艺术史家，现为普林斯顿高等研究院教授的伊夫-阿兰·博瓦，他的博士论文指导老师就是哲学家罗兰·巴特和艺术史家达弥施。这使得20世纪下半叶的法国艺术史和艺术哲学显示出高度跨学科和原创性的特点。他们几乎更新了艺术史研究的范式，同时在对艺术的哲学思考上又有法国理论的深刻洞察力。

20世纪90年代以来，英美的艺术史学科也发生了类似的转向，就是从传统的艺术史向视觉文化研究的转型或拓展。背后的原因也是类似的，一是对传统艺术史的不满，二是对新兴视觉对象和图像的关注。由此，传统艺术史的边界也不断得到扩展。以芝加哥大学的米歇尔为代表的图像理论，就是试图回应这些变化的尝试，它在理论抱负上可以与德国图像科学、法国社会科学高等研究院的艺术史与哲学交叉研究相提并论。尽管其学术成就，还有待于进一步观察和评估。

以上简单的勾勒，我想已足以表明现在建构一种跨学科的艺术哲学是大势所趋。

中国的艺术哲学的家底如何？以及，具体到复旦大学艺术哲学系来说呢？

“艺术哲学”这个词来自西方，来自启蒙运动之后宗教式微的历史语境，在这个语境中美学被赋予了崇高使命。从字面上讲，中国似乎没有艺术哲学的传统。但是，近代以来，王国维等人从日文引入了“美术”一词，蔡元培则宣传“以美育代宗教”，与西方启蒙运动之后的思想潮流可资参照。更重要的是，虽然没有“艺术哲学”这个词或近代意义上的艺术哲学这一学科，但是中国古代有大量关于艺术的本质之思和哲学之问。首先是先秦儒家的志道游艺说，亦即“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的理论，早已构建了完整的艺术与道（可相比于西方哲学所说的真），艺术与德、仁（可相比于西方哲学所说的善），从而形成一个完整的艺术哲学纲领。其次是道家，特别是庄子提出的“逍遥游”，提倡艺术的自由，艺术创造的“解衣盘礴”的精神。再到魏晋时期艺术自觉时代提出的众多关于艺术的哲学命题，例如形神论，“外师造化，中得心源”等命题。可以说，中国古代艺术哲学的思想是特别丰富，特别值得系统梳理和研究的。

复旦大学是一所具有百年以上历史的名校，地处近代开埠最早的上海，钟灵毓秀，人文荟萃，尤其是在经史等方面名家辈出，艺术哲学更是如此，渊源有自，蔚为大观。20世纪50年代，复旦大学成立哲学系，是国内3个最早成立的哲学系之一，产生了胡曲园、全增嘏、严北溟、王蘧常等经史和哲学名家。他们当中不乏优秀的艺术家（书法家），不仅研究理论、著书立说，而且身体力行，有着丰富的艺术创作和实践经验。改革开放以来，特别是最近二三十年以来，上海不仅成为中国经贸和金融中心，也成为当代艺术最为活跃的中心之一。对于艺术史、艺术理论，特别是艺术哲学的需求非常旺盛，因此，我们认为建立复旦大学艺术哲学系的历史条件已经成熟。

二、艺术哲学的实践和行动方案

您在一些访谈中谈到过，中国的艺术史和艺术理论在艺术学院里处于边缘地位，好像不会搞创作的人才去搞研究。那么，有没有可能找到一个切入点，来改变这种状况？艺术哲学系可以做些什么，让更多的人有兴趣来关注、学习、运用、建构艺术哲学？

是的。中国的艺术研究，在整个人文学科中没有太大的分量，其原因是多方面的。首先，从系科设置上看，中国的艺术史系设在美术学院，而不像国际通行的那样设立在综合性大学。设在美术学院有一个好处，就是学习和讲授艺术史的师生与具体艺术教学和创作比较亲近。但也有一个致命的缺点，就是艺术史和艺术理论往往被视作艺术创作的附庸，是为艺术创作提供评论和说明的。因此，史论系在美术学院往往处于边缘地位。其次，从学科建设上看，中国的艺术研究一直缺少一个严谨、科学的学科定位，在很长时间内它只是艺术实践的“后思”，而不像一门独立的人文学科那样，有其“先天的”合法性。另一方面，从美学等传统学科看，它只研究概念、理论，并且从理论到理论，见不到艺术实践和艺术作品的相关内容，而且在整个哲学一级学科中，美学也处于边缘地位。因此，两头都不讨好。

我们成立艺术哲学系，意在改变这种状况。第一，它设立在综合性大学，是一门独立的人文学科，因此它不应该，也不可能成为实践的附庸。第二，它又不同于传统的美学研究，从理论到理论，容易成为朱光潜先生所说的“空头美学家”。我们主张对艺术的本质之问和哲学之思，要与对于艺术教学、创作、展览、鉴赏、评论、收藏、研究的各个实践环节结合起来。这就是我们提倡“两个跨越”的原因。一是“跨学科”，即打通艺术学和哲学两个领域；二是“跨系馆”，即打通大学与各艺术机构（博物馆、艺术中心、艺术家工作室）。使传统美学下沉，与艺术实践各环节相结合；使传统艺术史论上升，与哲学思考相结合。

您多年来主持并致力于艺术理论丛书的译介工作，真是功德无量。但是艺术理论的译介，跟其他理论著作的译介一样，有一个问题：西方艺术和艺术理论都是跟他们的政治、宗教、社会、文化紧密结合在一起的，那么，这些艺术理论如何才能更好地对中国艺术创作和艺术生态发挥作用？可能会对其他人特别有所启发的是，谈谈您自身从中得到的收获？

无论是学科建设，还是学生培养，都离不开两个资源，一是激活中国传统资源，使它在新的历史条件下发挥作用；二是借鉴外来文化，取其精华，去其糟粕，为我所用。中国人向来擅长学习外来优秀文化，越是自信开放的年代，这种学习、吸收、创造性转化的风气就愈盛。艺术哲学相对来说比较年轻（作为学科，艺术哲学在西方也只有200来年的历史；在中国，如果从王国维和蔡元培那个年代算起，只有100来年的历史），更需要从这两个资源中吸收广泛的营养。因此，一方面，在我们复旦艺术哲学系所确立的几个学科建设目标和具体研究领域中，包含着“全球视野中的中国笔墨研究”这样的旨在激活中国传统艺术理论资源、重建中国艺术哲学话语的重要课题；另一方面，也包含国际交流与合作，这其中就包括对欧美重要艺术史和艺术哲学典籍的翻译、诠释和研究。

我本人在翻译和研究欧美艺术史和艺术哲学典籍方面有一些心得体会。我执行主编了一套规模较大的译丛，即“凤凰文库·艺术理论研究系列”，历时15年，迄今已出版34种。我独立或合作翻译了近20种。最简单地说，通过翻译研究，我勾勒出了欧美“三代学者，六门家法”，涉及形式分析、图像志与图像学、精神分析、艺术社会史、视觉考古学等。古人做学问，讲究“考镜源流、辨章学术”，我认为我所做的工作就是这样一个过程。个人觉得，这对于我们认识欧美优秀学术成果，攻他山之石以为我用，是十分重要的。

更进一步，对于中国的艺术哲学的学习者而言，必须完成哪些基本积累？对于研究者而言，如何建构个人的艺术理论框架？

我认为对于一个中国的艺术哲学学习者或研究者而言，最主要的知识积累有两个方面。一方面是较为系统的哲学训练，包括中外哲学史、逻辑学（如果可能的话，最好包括高阶逻辑，例如数理逻辑等）；另一方面是较为系统的艺术史训练，包括中外艺术史、心理学、符号学等。此外，我想特别强调的一点是，理论学习和艺术实践一定要结合起来。艺术实践在这里是广义的，并不是说每个学生或学者都必须学会艺术创作，而是包括艺术教育、创作、展览、鉴赏、评论、收藏等所有实践环节在内。这也不是说必须精通各个环节，而是说必须至少熟悉其中一个环节，有大量实践经验，这样才不至于沦为空对空的艺术哲学研究。

如果想要达到真正有效的中西方艺术哲学的交流，我们还需要做好哪些准备工作？

我们十分重视国际交流与合作，在艺术哲学系筹建过程中，我们召开了不少具有重要影响的国际会议和国际合作工作坊。例如，与法国蓬皮杜艺术中心联合举办了“重置时间：科学、技术与当下的未来”国际艺术与学术论坛；与上海博物馆、美国泰拉艺术基金会联合举办了“走向现代：美国现代主义80年”工作坊；与维也纳大学艺术史系联合举办了“艺术与空间的建构”工作坊，等等。国际交流和合作的目标是使国际学术界更多地了解中国学者的工作，使中国学者有更多的机会讲好中国故事；同时也使中国学者更深入地了解国际学术的前沿和动态。

我的一些个人感受和经验是，在国际交往中，最重要的是要有平等交流的态度和意愿；其次是逐渐找到双方或多方共同感兴趣的研究领域或课题；最后才是各自的知识储备和语言能力。在这方面，复旦大学艺术哲学系做了应有的工作，也积累了一些经验，取得了一些成果。这些成果集中体现在我们创办的《艺术史与艺术哲学》集刊上。我们成立了一个在国际上都是顶级的编委会，虽然不能希望这些国际学术大家每期都能提供他们的大作，但他们对于把握这本刊物的主旨和学术水平，确实起到非常关键的作用。集刊的第一辑便收入了个别编委推荐的高质量论文，第二辑收入了编委詹姆斯·埃尔金斯本人的长文。这本集刊现在是年刊，每期约40万字、200张图片，中英双语，4色彩印，尽管才出版了两辑，却已经受到了国际国内的一致好评。

三、艺术哲学的工作伦理

请您谈谈艺术哲学这门学科的工作伦理，在欧美，它是怎么建立起来的？他们是否/如何形成比较稳定的、公认的学科标准？进而使其得到正常的发展、更新换代？

前面我已经简要地讲过艺术哲学这个学科在欧美的发展情况，以及艺术哲学与传统美学、艺术学和文艺学的差别。总体而言，欧美也没有固定的艺术哲学学科标准，它不像哲学本身，由于年代久远，而且从事哲学研究的人数众多，因此形成了比较清晰的学科标准。比如，在英美，哲学基本上呈现为分析哲学，与高阶逻辑、科技哲学、人工智能哲学等相交叉；在欧陆，它还是呈现为思辨哲学的形态，特别是德国哲学保留了20世纪上半叶现象学等哲学基础理论，法国哲学则发展出了被笼统地称为“法国理论”的东西，多半是德国哲学（马克思、尼采、弗洛伊德、海德格尔）的某种变体，但其反现代或后现代的指向更为明确。

就艺术哲学来说，它在英美基本上仍然属于分析哲学的一个分支，人们称它为分析美学。美国的阿瑟·丹托是代表人物。在欧陆，它也仍然属于哲学的一个分支，只是与艺术科学、图像学、视觉研究等新兴学科有着更多的交叉研究和跨学科研究的交集。尽管不是一个完全独立的学科，艺术哲学却正在形成与传统美学或传统艺术哲学迥异的风貌。最主要的趋势是在全新的历史条件下，对艺术与真理、艺术与道德、艺术与科技等问题的崭新观照和思考。另外，新的艺术哲学也与新的科技哲学、人工智能等新的科学领域存在着交叉和跨界。

说起来可能颇为令人震惊，复旦大学艺术哲学系可能是全世界第一个完全围绕着艺术哲学建立起来的系科。无论是英美还是欧陆，艺术哲学通常隶属于哲学系，没有独立的建制，因此也谈不上独立的学科标准。但是，如果你注意观察各国哲学的最新进展，无疑可以发现几个热点问题或问题域。例如对人工智能的哲学研究（以剑桥大学人工智能研究中心为例，它不是一家开发人工智能的科研机构，而是全面评估人工智能的社会效应，并在人工智能发展过程中给予从立法到伦理规范的一系列指导性理念的哲学研究机构），对科技伦理的研究，以及对艺术，特别是当代艺术在新的人类技术和思想条件下的新角色、新功能乃至新本体的研究。由于这些研究是全新的，学科标准也将随着研究的深入而逐渐建立。虽说如此，这并不表示我们正在建设中的艺术哲学学科是没有标准的。相反，我们自我期许的标准极高。至少从我们组建《艺术史与艺术哲学》集刊的国际编委会时，就已经从编委的遴选和邀请中酝酿一种学科标准的框架了：只邀请国际顶级的学者。他们无论是从传统的艺术史学科还是从哲学学科来讲，都是无可争议的杰出人士。标准有时候不在于抽象的规定，而在于这些编委的自由裁量范围。

具体说来，艺术哲学的学科标准，跟艺术作品的评价标准，当然是完全不同的，因为这个两个标准所针对的对象，一个是作品，一个是理论著作，原本就是截然不同的东西。那么，在这些明显可见的差异之中，两者之间的真正的、本质性的差异在哪里？而这两者之间相通的东西在哪里？

艺术哲学的学科标准与艺术评论的标准当然不是一回事。但两者有一定的相关性。我们都知道艺术评论也没有一成不变的标准，而是应时而变的。陶渊明在钟嵘《诗品》中地位不高，到了唐代其地位开始上升，至宋代达于顶点，宋元以来则大体固定下来。这是对一位诗人的诗歌成就的具体评价，背后涉及的却是文学批评标准的改变。艺术批评也同样如此。我们都知道带有学科性质的艺术批评，是伴随着18世纪英法等国大规模的国家美术大展而兴起的。起初的标准多半还是道德标准。后来，英国的佩特、法国的戈蒂耶等人主张“为艺术而艺术”，艺术批评的标准随之一变，但仍然保留着诗歌写作的那种抒情性和文学性。再后来，英国的罗杰·弗莱等人提倡严格的形式批评，艺术批评才以艺术品本身的形式和风格为主要评价对象，相对客观而自律。

那么，对艺术批评本身的反思，就属于美学或艺术哲学的范畴。对当代艺术批评（广义上现在更多地被称为艺术写作）的反思，则只能属于艺术哲学。因为传统的美学理论已经派不上用场。这一点最明显地体现在一个典型个案中，即以格林伯格为代表的那一代形式主义批评家，已经无法面对当代艺术的复杂、混杂、跨媒介、观念化等特征。因此，当代艺术批评召唤着当代艺术哲学。

在人文学科的评价体系中，同行评议本来是最有说服力的。但是，国内学术界的同行评议又很让人担心它是靠不住的。那么，艺术哲学作为一个新生学科，是否可以做点开辟性的、示范性的实践？是否/如何可能达到一定程度的学术自治、自律？

同行评议极其重要。如果说一个学科有什么标准的话，这些标准通常也无法用语言加以明确规定，而是人们通常所说的“心里有杆秤”，其标准实际上隶属于同行评议者的自由裁量范围。这一点让我想起了复旦大学艺术哲学系与英国皇家美术学院、爱丁堡大学艺术学院共同主办的国际艺术评论奖（International Award for Art Criticism）。这个奖项已经举办了7届（第8届正在征稿中），总共收到70多个国家的作者用中英两种语言撰写的艺术评论文章，超过20名作者获奖，100多位作者入围，在国际上有巨大而深刻的影响力。不过，在回答记者或投稿者提出的关于“评选标准”的问题时，我注意到该奖项的组委会其实是无法给出具体的回应的。我的回答则是，组委会只负责在世界范围内邀请杰出的学者、资深的评论家和策展人担任评委——每届5人，为了平衡中英双语的来稿，通常由3位国际评委和2位中国评委组成。至于什么样的文章能够入围甚至获奖，完全由5位评委通过两轮双向匿名打分决定。所以，入选文章的标准，即使形成了规则性的语言表述，也还是相对的。真正的标准其实存在于各位评委的心里。但规则一定要透明，程序绝对要公正。

作为一门新的学科，艺术哲学一定还需要完成大量的基础工作，而中国学术界都把创新作为一个基本的要求。如何平衡基础工作和创新之间的关系？如何应对创新焦虑，从而为真正的创新奠定基础？

关于基础研究的持久性和耐性要求，与创新的急迫性和时效性要求之间的矛盾和张力，我本人是深有体会的。这一点特别明显地体现在过去10年国内艺术学这一新设立的学科门类，特别是艺术学理论这个一级学科的建设过程中。相较于在我看来没有什么根基的大量艺术学理论学科建设论文，以及《艺术学概论》《艺术学通论》之类的迅速炮制的教材，我耐心地、从容不迫地、一本接一本地翻译欧美艺术史和艺术哲学经典，从而为这些学科的建设奠定了一定的文献基础。我个人的治学经验是，那些闻风而动、追赶热点的所谓学术，基本上属于游谈无根的东西，在乱哄哄的“你方唱罢我登场”的急迫性中，不仅失去了学术的含金量，还丢失了学者的本分。

所以，复旦大学艺术哲学系并不急于发表和出版艺术哲学的系列教材、系列阅读文献或系列学科建设论文，也不急于召开学科建设会议，因为在我看来，学科建设不是讨论出来的，而是扎扎实实、一步一个脚印地做出来的。坦率地说，国内的某些高校和教授，本来是我敬重三分的，但自从整整一批学者开始忙碌于各种学科建设会议，热衷于发表所谓的学科建设论文，我就敬而远之了。

四、艺术和艺术哲学的未来

现在的状况是，从美术界来说，架上绘画所占的比例越来越少，从整个大众文化来说，也是图像、音像和沉浸式的交流大大代替了文字的、间接的传播，这是不是也让我们对“形式大于内容”有新的理解？它对艺术的未来会有什么决定性的影响？

你说的是当代艺术的情形。尽管还没有一个当代艺术的公认定义，但是一般认为，当代艺术的基本特征是所谓剧场性、跨媒介性和场域特定性。从传统艺术和现代艺术的经典形式，例如绘画、雕塑、建筑，转向装置、录像、行为。在这个过程中，人们通常认为技术性下降了，而观念性上升了。这其实是一种错觉。当代艺术的技术性没有下降。从它的跨媒介性、根据场域特点构思并制作作品、创造与观众互动的沉浸性体验等角度来说，它的技术不降反升了。当代艺术也并不只是观念化。首先，传统和现代艺术背后也都有观念支撑，只不过隐含在背后。而支撑当代艺术的观念，似乎走向前台了。但这仍然不能说当代艺术完全观念化了。当代艺术作品所想表达的观念与其表达形式之间所存在着的张力，并不比传统艺术和现代艺术所想表达的观念与其表达形式之间的张力来得小。因此，好的当代艺术，仍然不是直白的所谓观念艺术，而是在观念与形式之间的、保持恰当张力的艺术。

与上面的问题相关的是，观念艺术越来越引人注目，这是不是意味着“图像转译”变得更重要了？或者说，艺术哲学正当其时？那么，对于普通的艺术爱好者来说，这究竟是意味着艺术的门槛降低了还是抬高了？

艺术哲学当然要回应当代艺术的这些新的特征，这也是复旦大学艺术哲学系的建系目标之一，也就是在上海这个国际当代艺术中心（之一），对当代艺术的种种实践和理论问题进行思考和回答，同时回应上海当代艺术机构，包括艺术家、策展人、艺术机构管理者、博物馆公共教育等对于当代艺术理论的普遍需求。在这方面，社会对高校的理论需求非常旺盛，这也是我们与上海当代艺术博物馆、上海西岸艺术中心、21世纪民生美术馆、复星艺术中心等当代艺术机构（有时还包括上海博物馆这样的以传统艺术为主、偶然举办中外现代艺术展的艺术机构）合作的基础。

从观众的角度看，当代艺术对观众的要求，门槛不是降低了，从某种意义上讲反而上升了。要想理解并欣赏传统艺术，观众需要熟悉神话、历史题材、典故；要想理解并接受现代艺术，观众还需要对媒介性质、创作者的技术和美学有一定的了解；而想要接受并理解当代艺术，除了主题和形式两个方面外，还需要懂得支撑当代艺术的许多艺术理论。一些学者认为，当代艺术是由理论驱动的，特别是所谓的“法国理论”。结构主义、符号学、后结构主义、后殖民理论、女性主义、性别理论、西方马克思主义、批判理论等都是艺术家们耳熟能详，而且自觉不自觉地运用到其创作之中的。当代艺术还涉及诸如人类学、人种志、社会调查、社会理论等多种学科，因此对于观众的要求不是降低，而是提高了。

在这个意义上，艺术哲学对于当代艺术的创作和接受来说有多么重要，就十分清晰了。上述各种理论和学科，其核心无不涉及艺术哲学。概而言之，说它们就是艺术哲学问题，也并不为过。因此，当代艺术加剧了人们对艺术哲学的需求。

艺术品与商品、与物之间的界限，艺术家与普通爱好者之间的界限，总体来说是越来越模糊，但是，艺术仍然有着强大的行业壁垒，资本的力量也在强化这种壁垒。从艺术哲学的角度，如何看待这种壁垒？

艺术的边界在不断突破，艺术在世界中所扮演的角色也在不断变化，但万变不离其宗的是，艺术总要在世界中扮演一定的角色。我曾经就前一个问题写过一篇论文，题为《艺术的边界及其突破：一个来自艺术史的例子》。就后一个问题写过一篇长文，题为《艺术是虚构，但它述说真理》。无论哪一个，都形成艺术哲学的基本问题。

比如说，艺术与物性的关系问题。经典的美学理论认为艺术品与普通物品的根本差异是前者满足于单纯鉴赏（或审美），因此与功用和利害无涉；而后者通常都满足于实用目的。但是，杜尚的“小便器”打破了这一经典论述，使日常生活用品成为所谓的艺术品。美学家们从中得到的教训是，决定艺术品本质的不是其审美品质，而是艺术体制（或惯例）。因而，你会发现，大概有一半的当代艺术作品，是针对艺术体制创作的。而且大多是反艺术体制的作品。

吊诡的是，这些反艺术体制的作品，最终还是没有逃脱被物化和商品化的宿命。这就是资本的力量。资本认为这些反艺术体制的东西，也是艺术，也可以收藏。不过，我个人不同意资本决定当代艺术的说法。因为，正如著名艺术家、批评家格林伯格所说的那样，艺术品的价值总是取决于被社会承认、被资本接纳之前的艺术家生涯的前10年。而当某位艺术家被接纳之时，其作品的风格特征、一般倾向，总体来说已经定型了。当然，这与马克思所说的资本对日常生活的第一次入侵，使万物成为商品，并不矛盾。

艺术之于人文教养、社会教育的重要性，这是个老问题了。不过还是想要请您谈谈在未来的数字化、人工智能时代，艺术对于个人和社会的意义是怎样的？以及对于这个问题，您的切身的个人思考？

艺术对于个人和社会的意义，特别是审美教育的意义，是一个启蒙时代以来的命题。在传统和现代艺术中，这一点基本上是可以切实地感知到的。但我认为，当代艺术的使命（请允许我使用这个词），将完全不同于传统艺术和现代艺术。传统艺术创造社会团结和审美共同体；现代艺术揭示社会的异化处境，以及个体在这种处境中的生存难题。当代艺术似乎既不是在传统艺术的教化，也不是在现代艺术的批判意义上发挥作用。当代艺术鼓励观众的参与和介入，号召人们直接诉诸行动，以改变社会和人类命运。所以从正面的角度说，当代艺术的本体和功用都变了，它所要求于观众的比过去多得多。从负面的角度说，当代艺术也存在着成为“社会工程技术”（social engineering）的危险，也就是说，变成具体的社会改造工程。我认为当代艺术的好处和坏处、机会和危机是共存的，而这也正在考验着艺术哲学的智能。

（本文由朱生坚采访。王韧、林霖对此访谈亦有贡献）