浅析卓别林电影创作手法形成及发展过程

徐艺维

（上海师范大学影视传媒学院，上海 200233）

一、绪 论

（一）研究背景和意义

查理·斯宾塞·卓别林的电影生涯从1914年起至1967年终，横跨50多年，经历了从无声电影到有声电影、从黑白电影到彩色电影的两次变革，他的人生也和美国电影的历史交织、融汇。回溯卓别林的人生及电影生涯，对理解和研究美国电影的发展有着重要意义。他的电影经历了从滑稽闹剧到讽刺喜剧的变化，使他在一众喜剧演员中脱颖而出，成为享誉世界的电影艺术家。有声电影的出现，使诸多默片演员的艺术生涯走向消沉，甚至终结。但卓别林的影片似乎有着永恒的魅力，时至今日依然散发着光芒。从无声电影时代过渡至有声电影时代的过程中，他做出了哪些抉择，这些抉择的目的是什么？评论家及研究者们对卓别林的电影风格及其喜剧特点进行了分析，包括探讨其作品的讽刺与社会内涵、影片内部结构对喜剧噱头发展的影响、作品本身喜剧性与悲剧性关系的发展、“夏尔洛”角色的象征意义等。但为了更全面、具体地理解卓别林在不同时期的人生经历，以及他所经历的历史背景对其作品内部发展的影响，笔者将按照卓别林电影生涯的历史轨迹，整理并厘清其创作意图和创作手法的发展，试图以此解释卓别林永恒魅力的形成。

（二）研究思路和方法

回溯卓别林的电影生涯，要从美国电影的兴盛时期 （1909-1918年）说起。1914年启斯东电影公司（Keystone）出品的 《谋生之路》是他出演的第一部电影，一生中共留下了80多部电影作品，为了更好地分析并理解这些作品，笔者将这些作品分为卓别林的无声电影时期和有声电影时期；又将无声电影时期分为启斯东电影公司时期、爱赛耐公司 （Essanay）时期、缪区尔公司 （Mutual Film corporation）时期、第一国家影片公司 （First National Exhibitors Circuit）时期和联美公司 （the United Artists Company）时期进行阐述。

卓别林的童年和早年的演艺背景对他今后的电影生涯影响至深，就像弗朗索瓦·特吕弗说的那样，“他比那些出身音乐厅的同行们都走得更快更远，原因在于他虽然不是惟一一个描绘饥饿的导演，却是惟一一个曾经切身体会过饥饿滋味的人”，因此，他的影片在进行尖锐的讽刺和批判、嘲讽卑鄙的尊贵人物、关心社会阶级问题时更生动、细致，同时，他的幽默也时常夹杂着哀愁。除个人经历之外，卓别林的人物角色随着他所参与的艺术世界的扩大和深入而变化，反映了他构思的变化不定，也反映了他电影生涯的不同阶段，带有的特定历史特征。因此，了解电影被创作时的历史、分析时代背景与电影之间的联系，对了解卓别林电影的发展有着重要意义。本文通过作者论及史学的研究方法，分析卓别林的身世背景和个人经历、了解研究者们对卓别林及其电影的评价与研究成果、探索历史背景及美国电影发展的技术背景，对卓别林从20世纪10年代初至70年代末的作品进行研究。

二、无声电影时期

（一）从滑稽闹剧向讽刺喜剧的转型

1905至1920年间，滑稽闹剧获得其历史上空前绝后的辉煌，这一剧种与电影手法的结合扩充了它的表演技巧，好莱坞的滑稽喜剧片的制片商竞相在杂技团和杂耍歌舞节目中物色演员。1913年，为寻找替代福特·斯兜林 （Ford Sterling）的演员，启斯东公司的亚当·凯塞尔以及麦克·塞纳特 （Mack Sennett）聘请了当时在美国各地巡回演出的卓别林。卓别林从5、6岁起开始代替母亲表演，从小就深受作为演员的母亲的影响，通过观察母亲学习表演的方法并研究人物的特点，稍大一些在“兰开夏童子歌舞团”表演杂耍节目，17岁加入弗雷德·卡尔诺 （Fred Karno）的无言鸟剧团 （Mumming Birds），成为一名艺徒，在剧团五年的表演经历奠定了他的哑剧风格。同时，麦克斯·林戴 （Max Linder）所塑造的潇洒、多情而善于讥讽的形象也在他的心中生根。受聘于启斯东电影公司之前，卓别林就曾设想过与剧团里的老前辈阿尔弗雷德·里斯夫合作，将剧团中的独幕剧节目改编成电影，但当时作为电影外行人的卓别林和里斯夫出于保守起见，未能实施，在他成为导演后这一计划才成行。在启斯东电影公司演出的一年时间内，卓别林拍摄的35部影片仅仅是博人一笑的闹剧，不是根据他的个性，而是利用他的才华，按照麦克·塞纳特的“棍棒喜剧”（Slapstick Comedy）风格拍摄的，而这一风格的作品大多与意大利即兴戏剧有诸多相似之处。根据卓别林回忆，塞纳特曾说：“拍电影不需要事先彩排，当摄影机开拍时，你才需要表演”，期间，卓别林经历了即兴喜剧的教育，就像安德烈·巴赞所说“卓别林需要电影手段相助，才能最大限度地将喜剧元素从舞台或马戏场对其施加的时间和空间的桎梏中解放出来”。启斯东喜剧的即兴创作和电影相较于舞台表演的自由，使他能够充分发挥自己的想象力和创作力，演员即兴演出、自由表演，他们轻松活泼、富有生气，使这类影片的艺术和诗意从临时的发现、噱头和不断的锻炼中产生出来，日后享誉世界的“夏尔洛”形象也逐渐应运而生。需要注意的是，此时卓别林一直以父亲的法国名字Charles为艺名，启斯东影片广告上简称其为Chars，直到1915年他离开启斯东，才开始以Charlie的名字活动，法国发行商将Charlie译为Charlot后，“夏尔洛”的名字才进入人们的视野。

尽管塞纳特拍摄电影的方法很有趣，但卓别林却已经意识到，那些打闹追赶的场面会埋没演员独特的性格，而个性是演员最重要的品格。正因为对个性的重视，卓别林竭力利用工作人员的剪片手法，在出场和进场的镜头中保留自己的逗笑动作，因而演绎出了一个个活生生的人物，得到了观众的好评。在启斯东电影公司的经历和锻炼，使25岁的卓别林成为了美国有名的喜剧演员，并从 《遇雨》 （Caught in the Rain，1914）开始自编自导影片。卓别林很早就意识到了每一个镜头对电影风格的重要意义，比如，他意识到特写镜头不一定比远景镜头更有强调作用，而远景镜头在某些情况下有着更好的作用，因而卓别林一生都忠实于全景，只有当面部表情比身体更具有戏剧性时才会运用特写镜头的，而人工照明和移动摄影，在卓别林这里几乎从未发生，技术对于卓别林而言似乎只是演技的从属。特别是从 《新看门人》（The New Janitor）开始，卓别林开始意识到运用“笑中带泪”的手法，在纯粹的喜剧中增添悲剧元素，片中“夏尔洛”要被经理开除时，他祈求经理、表示要养活好几个孩子时，虽竭力表现逗趣，却让人感到触动的心酸。这种将喜剧融合悲剧的手法随着卓别林影片的发展，从 《淘金记》 （The Gold Rush，1925）开始失去了喜剧性及悲剧性各自的自身性质，而趋向于他们的混合性。

卓别林在启斯东时期习得的风格和手法，在他自己的编剧、导演作品中沿袭了下来，同样，他在剧院习得的舞台技巧、艺术和表演手法也对启斯东电影公司的喜剧演员们产生了诸多影响。1915年，卓别林替爱赛耐公司导演的近15部影片，使他的艺术达到成熟阶段。纵观他的一生，作品发展经历了短故事片、短故事合成的叙事片、中等长度影片和长片四个阶段，从简单的噱头到赋予噱头以历史、社会的意义，再到形式结构内部的噱头愈为明显地与之融为一体。卓别林早期的电影虽然已在风格和技巧方面有所成就，但“他喜剧的力量还不能与现实相较量；它还没有直接触及资本主义社会的问题；它还没有肩负深入并揭露其矛盾的任务”。他在此阶段拍摄的早期影片还与启斯东时期的喜剧片类似，例如，他这一时期的第一部影片 《他的新工作》 （His New Job，1915）。但不久之后他的影片便开始带有了更多的人道主义色彩，渐渐地把影片中的低级滑稽变成了讽刺。例如，在电影 《流浪汉》 （The Tramp，1915）中，卓别林在表演时所展现出的极具尖刻性和讽刺性的表情，他所设计的情节在引发观众笑声的同时，也使观众感受到了痛苦的滋味，将幽默中的哀愁发挥到了极致。

1916年，卓别林进入缪区尔公司，并为该公司拍摄了12部影片。这个时期的卓别林在电影界已名声籍甚，为了进一步提高专业水平，他给自己定下了更高的要求和标准，对如何安排影片的故事情节、其中的噱头与构思他都进行再三地思索和试验，一遍一遍地重复拍摄同样的场景，再从众多胶卷中剪接选取出最满意的画面。这一时期的影片几乎可以说都是带有他天才标志的杰出作品，从 《百货店巡视员》（The Floorwalker，1916）到 《冒险者》 （The Adventurer，1917），他将自己童年时期曾经一贫如洗的生活经历融汇其中；《安乐街》（Easy Street，1917）中伦敦贫民窟的凄惨生活使整部影片充满了尖锐的讽刺，是他这一时期最有特色的作品之一，也是“夏尔洛”的形象第一次显示出它的灿烂光辉。此时卓别林开始以独创的喜剧艺术手法，表达他对生活和社会的看法，赋予“夏尔洛”这个形象以愈来愈深刻的社会批判内容。后来，他这样回顾道：“我不再以这个流浪汉去投人所好。他就是我自己，一个可笑的精灵，某种在我内部的东西，我必须把他表现出来”。法国评论家路易·德吕克在看了卓别林的电影后说，卓别林已经超越他的老师麦克斯·林戴，可以与莫里哀相提并论。

1918年，卓别林与第一国家影片公司签订合约，由该公司投资，拍摄并发行他的影片，从此卓别林开始完全自由拍摄影片。这一阶段的电影作品与他早期的作品呈现出显著的差异，首先，影片的速度完全缓慢了下来，一是由于他与第一国家影片公司的关系陷入冰点，二是由于与第一任妻子不算美满的婚姻使他的创作能力受到了严重影响，三是缘于他对影片质量及艺术要求的提升：1918年至1920年期间，他拍摄的长片仅有 《狗的生活》 （A Dog’s Life，1918）、《从军记》 （Shouler Arms，1918）、 《田园牧歌》（Sunnyside，1919）、《快乐的一天》（A Day’s Pleasure，1919）这四部影片；其次，影片的质量在内容的深度和广度方面有所提高，虽然在取材方面，仍然是他早年生活中的题材，但他的喜剧在批判社会的恶习、专断和不平等方面有着强烈的感情和讽刺意义，德吕克评价 《狗的生活》称“这是卓别林的影片中第一部完整的艺术作品”。至此卓别林的电影已经完成了插科打诨的滑稽闹剧向尖锐深刻的讽刺喜剧的完美转型，将庸俗的笑片提升至批判现实主义喜剧艺术的高度。

（二）从纯粹喜剧到悲喜剧的融合

卓别林拍摄完 《狗的生活》，正值美国发动自由公债募购运动时期，第一次世界大战到了第四年，军国主义遍布纽约，此时的美国人仿佛只知服从命令，信仰战争，在这种情况下，他决定拍摄一部战争题材的喜剧，也就是 《从军记》。虽然影片在商业和口碑上都获得了巨大反响，但由于预算超支以及卓别林与第一国家影片公司的协商未达成共识，为保证作品质量并反对托拉斯计划、控制发行权，他开始计划成立自己的电影制片公司。1919年，本杰明·舒尔伯格成立了联美公司，这是一家背后有杜邦·德·奈莫尔 （Dupont de Nemours）财团支持，由道格拉斯·费尔班克斯 （Douglas Fairbanks）、卓别林、D．W．格里菲斯 （D．W．Griffith）和玛丽·璧克馥 （Marry Pickford）等电影艺术家组建的公司，主要目的是“发行任何一家无法常年维持发薪的小公司所能聘起的导演和明星的作品”，也就是发行他们的影片。但由于合同原因，联美成立之后卓别林还是必须继续替第一国家影片公司拍摄作品，其中1921年的 《寻子遇仙记》（The Kid，1921）是卓别林拍片以来最长的一部，代表了他艺术形式上的成熟发展，而且达到了过去他所表现的各项事物的顶点。影片开场介绍本片是“一出含笑——也可能是含泪的喜剧”，承袭了他一贯的创作手法，融合了多愁善感的温情与现实主义的嘲讽，是闹剧与感情剧相结合的一大创新。这部作品也是卓别林最明显的自传性作品，童年的悲惨生活以及从小就不得不挣扎谋生的经历让人很自然地与影片中的情节联系在一起，影片运用细致的表现来宣扬他的想象力和社会观，针对社会把那些可怜无知的人置之不顾的行为，提出了强烈控诉。影片拍摄完成后，卓别林打算与第一任妻子和平地结束他们的婚姻，但第一国家影片公司却为了试图扣押 《寻子遇仙记》而利用此事大肆炒作，引起舆论，卓别林不得不前往另一个州进行剪辑工作。之后，他又拍摄了 《有闲阶级》（The Idle Class，1921），而在拍摄下一部影片时，他因疲劳过度决定前往英国休假。

在欧洲的游历让卓别林亲眼见到了第一次世界大战后被破坏的世界，贫困而残酷的景象使他对电影创作萌生了更严肃更深刻的想法。而后他所创作的影片深受这一影响，极力彰显了对社会的批判。回到美国后，为早日结束与第一国家影片公司的合约，在《发薪日》（Pay Day，1922）之后，卓别林开始拍摄《朝圣者》（The Pilgrim，1923）在为联美公司拍摄第一部影片之前，卓别林打算为艾德娜·珀薇安丝（Edna Purviance）制作一部以她为女主角的电影，他为剧本的编写绞尽脑汁，最终从佩吉·霍普金斯·乔伊斯改嫁多次的故事中获得了灵感，创作出了 《巴黎一妇人》（A Woman of Paris：A Drama of Fate，1923）的剧本。他认为艺术的目的“只有在紧紧地沿着真实的道路前进时才能到达，只有现实主义才能使人信服”，并且为反驳当时一些电影评论家认为的无声电影无法表现心理状态的言论，他在影片中特意使用了一些细致的动作来描写心理状态，受到了观众及评论界的好评。但这部作品也受到了一些质疑，他们不相信卓别林这位喜剧演员竟然会去搞“这样的严肃题材”，劝诫卓别林做好自己的本行。

1925年，卓别林为联美公司拍摄了第一部影片《淘金记》，卓别林意识到，在喜剧中，悲剧的因素往往会激起人们嘲笑的心理，结合他所阅读的关于拓荒者的书籍，酝酿出了许多著名的噱头，如吃皮鞋和面包舞。影片摄制时，正值美国发展的上升时期，举国上下追求着金钱的狂热，从一贫如洗到腰缠万贯的故事，也像是卓别林的自传。影片中悬崖边的屋子，使人置身于极端的恐惧中，让人面对笑料时感到心酸，这样的手法充斥着整部影片，噱头伴随着苦痛，幻想伴随破灭，梦想在瞬间实现后，又以童话故事一样的喜剧结局，进而加剧了影片的讽刺意义，影片结束后反省现实时，才感到这只是电影制造的幻境，不同于真实的现实世界。卓别林比其他喜剧同行们能走得更远的原因，正在于他成功地将纯粹喜剧推向了悲喜剧的融合，赋予了影片更深刻丰富的意蕴。1928年，美国正走上生产过剩、货币过度贬值的虚假繁荣的顶点，卓别林在这时拍摄了 《马戏团》（The Circus，1928），这部电影的出现，是卓别林的悲喜剧逐渐向悲剧发展的开始，影片结尾的落寞和心酸，几乎让人目不忍睹，正是在这部影片中，我们感受到了卓别林内心深处的孤独。

三、有声电影时期

（一）一个默剧演员向有声电影的探索

1926年，华纳兄弟影片公司为挽救破产，首次献映了第一部配有声音的影片 《唐璜》，随后，第一部“百分之百的有声”（借用当时的说法）影片《纽约之光》产生于1929年。有声电影在商业上的成功，使电影界开始大量拍摄发行有声电影，无声时期的电影艺术家们所作出的种种努力被搁置一边，诸多默片明星因发声的障碍而被淘汰，除了卓别林。巴赞称“只有卓别林懂得了如何——我不得不说是适应电影的发展——继续作为 ‘电影’本身而存在”。然而，在有声电影的初期阶段，卓别林始终对此持批判态度，尚在黑暗中摸索的电影制片者们连如何控制声音、正确运用音响都不懂。正如卓别林提到的：“一位骑士身披铠甲作战时，所发出的铿锵响声，你听着好像是走进了一个钢铁厂”，这一时期有声电影的艺术性实在令人难以恭维，在采访中，他说“虽然有声电影非常时髦，但是大家的热情正在减退”，可历史证明，他错了。的确，声音进入电影的最初阶段给电影技术、艺术以及商业上造成了一定程度的混乱。默片的拍摄方式不再适合有声片的制作，笨重的摄影机发出的噪音影响着同期录音，而隔音玻璃屋的使用又限制了摄影机的移动，剪辑的视觉节奏因声音的使用遭到了破坏，对白的泛滥和百分之百音乐片的出现，造成了电影美学上的倒退。这让卓别林和所有执着于探索电影艺术性的艺术家们，自然地对有声电影持保守态度。

他的第一部有声电影 《城市之光》（City Lights，1931），直至1931年才诞生，影片中的角色还是遵循着卓别林对“静默的至高无上的美”的追求，像从前一样不说话。当时卓别林坚信不同类型的娱乐是可以同时存在的，且认为自己是一个出色的哑剧演员，他决心继续拍摄无声电影，也就是 《城市之光》，但随着时间的流逝，有声电影带来的影响之大，让他感觉到自己正处在孤立的边缘，开始担心前方没有属于他的道路了。因此，这部电影虽然依旧遵循默片时代的表演形式，但已经开始出现了音响，他也为 《城市之光》谱写了总乐谱，这部影片的音乐是它极为出彩的特点之一。其实在创作中，卓别林并没有对声音一概排斥，甚至认可有声电影在形象塑造上的优势，但他谨慎地渐次引入音乐、音响、对白，与同时期美国电影界滥用声音的现象相比，这种态度正体现了难得的艺术独立性。不仅如此，卓别林对电影中音乐的应用进行了积极的探索，丰富了电影音乐的表现手法，而他对音乐的欢迎态度，一则源于他对音乐的热爱，二则源于默片时代的传统，剧院电影的现场伴奏由来已久，于银幕后现场配音的方式也早已出现，20世纪10年代末期开始，业界就开始呼吁为特定的影片谱写特定的音乐。从1918年起，卓别林已为自己的电影作曲，并身兼提琴手与管风琴师，甚至多次指挥现场演奏。但是，他的音响观念却始终停留在舞台音响的水平，并非真正电影化的音响观念，他对对白的谨慎，一则来源于对默片时代“夏尔洛”形象的顾忌，恐其无法达到无声电影的标准；二则是因为受制于当时的技术条件，为清晰记录对白，演员不得不限制自己的动作，牺牲电影的艺术性。

《城市之光》最重要的意义不在于有声电影的形式，而在于卓别林对这个改变了的时代的看法。这部电影虽仍在重复他之前电影都在表达的主题：抗议社会势力对个人的迫害，但这在全世界经济萧条的环境中增添了新的意义。1929至1933年的美国正处于经济大萧条时期，而卓别林在这一时期所创作的作品从 《马戏团》到 《城市之光》，再到1936年的 《摩登时代》（Modern Times，1936），逐渐开始表现出幻灭与悲观主义，作品中的悲剧性与喜剧性紧密地融为一体，极富思想性。拍摄 《摩登时代》前，卓别林因有声电影时代的到来而对自己产生了怀疑，长期处于消沉状态，一次偶然的机会让他结识了宝莲·高黛（Paulette Goddard），并意外发现了其演艺天赋，结合曾与 《世界报》记者交谈听来的底特律青年们深受工业机械摧残的事迹，他确定了新影片的主题。《摩登时代》力图说明：造成人们痛苦的，不是代表社会势力的个人，而是制度本身。严格意义上来说，这部电影仍属于无声电影的范畴，而此时的好莱坞已经没有人再拍摄无声电影了，卓别林依然被是否应该再冒风险拍摄无声电影而困扰。但是，《摩登时代》的风靡印证了无论无声或有声，打动人心的本质是电影艺术内在的魅力，巴赞称其“是惟一充分再现了20世纪人类面对社会和技术机械时的彷徨感的电影寓言”。这证明了，卓别林作为一代无声电影艺术的大师，并未因为进入有声时代而失其光芒，相反，依旧以他独有的创造力影响着世界，“只要卓别林保持着他清醒的社会意识和目的，他决不会落在时代的之后而变成过了时的人”。

（二）夏尔洛“神话”的解体

巴赞说，《摩登时代》是卓别林制作的最后一部与麦克·塞纳特的原始类型一脉相承的电影，也是他最后一部实质上的默片。之后，卓别林不断地向未知前进，不断地以自身为参照，重新发明电影。巴赞一直以来都通过“夏尔洛”及其“神话”诠释卓别林，但从 《大独裁者》 （The Great Dictator，1940）开始，“夏尔洛”的“神话”却随着有声电影的介入以及卓别林对电影艺术追求的进步而逐渐变形，最终走向了解体。《摩登时代》后，卓别林准备为宝莲创作另一部电影剧本，但此时世界笼罩着纳粹的阴影，战争步步紧逼，他已无心创作浪漫的爱情故事迎合妻子，决心采纳亚历山大·科达 （Alexander Korda）的建议，利用希特勒与“夏尔洛”小胡子的相似性，编写一个关于希特勒题材的故事。为符合有声电影的趋势，当他扮演希特勒时，他可以尽情说话，并结合哑剧的艺术形式，以戏谑嘲讽的方式进行演绎，同时为保留无声电影时期“夏尔洛”的形象不受影响，作为“夏尔洛”时，他依旧可以不开口说话，这是卓别林决心将有声电影与哑剧艺术结合的具有重大意义的影片。对此他充满信心与热情，并花费了两年的时间完成剧本的创作，为之命名 《大独裁者》。1939年，当卓别林着手拍摄 《大独裁者》时，德国法西斯势力以抵制好莱坞影片相威胁，妄图迫使好莱坞片商出面阻止卓别林拍摄影片，但并未成功，影片于1940年发行，是极富卓别林讽刺艺术的一部作品，影片最后那令人振聋发聩的演说流传至今。巴赞认为，这一影片之所以能够完成对希特勒的讽刺，源于希特勒对于“夏尔洛”小胡子的“剽窃”，也源于卓别林所创造的“夏尔洛”的“神话”体系享誉世界。而当时卓别林并不知晓德国集中营的真实情况，他一心想要嘲讽希特勒所宣称的“纯血统种族”，对其中惨绝人寰的暴行从未想象。

第二次世界大战后，卓别林电影中鲜明的悲剧性尤为明显，喜剧性只起到补充作用，如果说卓别林在 《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux，1947）之前的作品给人一种“笑中带泪”的感受，那么这部作品的悲剧性与其所带来的悲怆感之深，让观众只能从影片仅存的一些噱头里获取稍许的安慰。巴赞认为，《凡尔杜先生》可能是卓别林最重要的作品；美国 《前卫》周刊认为，从 《淘金记》《城市之光》《摩登时代》《大独裁者》到 《凡尔杜先生》，这五部作品标志着他“从含蓄的人道主义世界观到日益明确的反法西斯立场的进步过程”。《凡尔杜先生》的剧本编写工作持续了两年，拍摄仅用了三个月，中途受到了道德联合会审查人员的刁难，几经波折才得以上映。电影上映后，美国新闻界对卓别林的政治意识形态进行批判抵制，评论界也对电影报以猛烈抨击，最终，卓别林在商业上一败涂地，这让负债的联美公司雪上加霜，只能低价出售。让·雷诺阿为 《凡尔杜先生》发声，称赞其为“一种脱胎换骨的转变”“一个艺术家发展过程中异乎寻常的飞跃”“将一个万无一失的套路抛在了脑后，开始直言不讳地批判他自己所生活的社会”。巴赞认为，在 《凡尔杜先生》中，夏尔洛乔装改扮成了他的对立面，他所有的形象特征在这部作品中被翻转，凡尔杜其实是夏尔洛的“化身”，夏尔洛对其受害者的命运逆来顺受，但凡尔杜先生却能够将我们拉到社会的对立面，玩弄它、戏谑它，以至于最后是他主动相迎、无畏赴死，“正是社会压榨着那个小胡子穷光蛋，然后将凡尔杜送上断头台，却没有发现它杀死的是夏尔洛”。而凡尔杜“蓝胡子”的形象，很难不让人想到公众舆论为卓别林所创造的脸谱，那起著名的遗弃案件，即使血液鉴定证明了卓别林的清白，法庭也宣判无罪，但在此过程中报刊杂志仍极力抹黑着卓别林。

最终，卓别林拍摄的这些极力讽刺社会的作品以及1942年7月他为呼吁欧洲第二战场而发表的演说，给他带来了麻烦。1952年，麦卡锡主义的政治迫害活动加剧，美国政府对外宣布，拒绝卓别林在此入境的时候，卓别林正与全家一起前往英国参加 《舞台生涯》（Limelight，1952）的首映典礼，惊愕失望之下，卓别林决定不再返回美国。在此之前，虽然卓别林从未相信过美国人民会在政治问题上耿耿于怀，更不相信他的观众会抛弃他，满怀期待地准备了一个新的爱情故事—— 《舞台生涯》。这部影片的准备工作花费了18个月，但拍摄仅用了数周，在欧洲各国备受好评，被巴赞认为其伟大与电影本身的伟大已经难分彼此。《舞台生涯》以最壮丽的方式展现了电影的精髓，通过形象化完成了抽象化的作品，却受到了美国众多杂志的无情批评，仅有几份报纸发出了积极的好评。《舞台生涯》是卓别林第一次以他的本来面目示人，标志着他过去所创造的“夏尔洛”神话的解体与终结。故事讲述的就是一个老去的小丑卡尔维罗的故事，这段故事和卓别林自身经历如此相似，以至于如同“导演自画像”一般，而在当时，鲜少有如此明显的自传式电影。克洛德·莫里亚克所言，“他让电影为自己服务，而其他人则只是服务于电影”。

巴赞认为，卓别林电影生涯的谢幕应该在 《舞台生涯》，而不是 《一个国王在纽约》 （A King in New York，1957），虽然他对这部影片出色的场景调度与演员台位调度的不吝夸赞，却还是严格地评判说“我确信他经不起分析，仅仅亏得卓别林的崇高声望才没有贻笑大方”。1967年的 《香港女伯爵》 （A Countess from Hong Kong，1967）是卓别林唯一的彩色电影，也是他电影生涯里的最后一个作品，卓别林的电影生涯至此落幕。虽然评论界认为这是一部落入俗套的庸作，失去了他过去作品中的辛辣批判与讽刺，直言这是他的失败之作。然而，对凡尔杜与卡尔维罗都深恶痛绝的埃里克·侯麦却对 《香港女伯爵》一见倾心，对早期“夏尔洛”的电影敬而远之的他，却对 《一个国王在纽约》有着不一样的看法：如果巴赞说，从 《摩登时代》到 《舞台生涯》，“夏尔洛”一步步走向死亡；那么侯麦认为在 《一个国王在纽约》里，出现了一个入土之后的“夏尔洛”，一个影子、一个还魂的空壳，并认为 《香港女伯爵》中的“夏尔洛”就是娜塔莎。影片中的噱头使我们足够确信这一观点可以被证实，最重要的是，我们可以从这部影片中感受到旧时代的噱头与新时代故事的完美结合，这一尝试就像曾经卓别林在 《大独裁者》中，试图将不说话的“夏尔洛”所代表的哑剧艺术与有声电影结合的尝试一样，具有着重大的意义。

四、结 语

在卓别林的电影生涯里，他沿袭着启斯东时期的滑稽闹剧并将之发展为讽刺喜剧的形式，将悲剧性元素融入于纯粹喜剧之中，甚至尝试了将喜剧元素置于悲剧的次要地位，逐渐形成了他独特的悲喜剧特点，。他的身世背景使他对社会底层人民的描写有着近乎天才的洞见，他对底层人民的关心、对社会现状的关注、对世界和平的渴求，使他的影片在富有尖锐讽刺意味的同时，充满了温情。然而卓别林始终认为电影技术是表演艺术的从属，这种态度也体现在他进入有声电影时代初期阶段以后，对影片创作的保守态度，他认为虽然有声电影更富表现力，但表演不应受限于技术。

然而，随着有声电影的发展，卓别林不得不开始考虑向有声影片转型，他在默片时代所创造的“夏尔洛”的“神话”不得不改变，并以新的姿态重新出现在人们的视野中。正是这种不断向前进取，“重新发明电影”，始终以电影艺术为自己服务进行创作的态度，才使卓别林的电影时至今日仍散发着不朽的魅力。