关于荆浩《笔法记》和郭熙《林泉高致》的论述

李昭亭（宁夏大学 美术学院，宁夏 银川 750000）

从古至今，画家及理论家对山水画理论以及技法都有深入探讨。本文首先对五代时期荆浩的《笔法记》进行了品读。荆浩总结了六要、四品、四势、二病、物象之源等理论。此书是中国绘画史第一部为水墨山水画的分析与品评而撰写的理论书籍。其次，郭熙之子郭思在北宋时期将郭熙一生对于山水画的独到见解与实践真知总结出来，并整理成书《林泉高致》。文章在此将借用两本书中的理论观点对相关画作进行分析。

一、荆浩《笔法记》的解读

荆浩，唐末五代人，开创了山水画全景式构图先河，所著《笔法记》成为中国山水画理论书籍，书中提及“图真”“六要”“四品”“二病”。“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。其使得山水画以独立的绘画题材出现，这是对谢赫“六法论”的完善，也就是在“六法论”中加了“墨”这一山水画必要的元素。

前人对于画理的分析都是从人物出发，荆浩创先例，从山水出发，对自己一生的绘画技法和理论进行了撰写。其次是“四品”，即神、妙、奇、巧。人们一般倡导“神、妙”二品，反对“奇、巧”二品。“四势”：筋、肉、骨、气。最后谈及的是“二病”，也就是“有形”和“无形”两种，“图真”也就是图真论有两种含义，可以概括为相似和传神，全书以“真”贯穿。

二、郭熙《林泉高致》的品读

笔法记的理论为林泉高致书籍的撰写提供了一定的理论要点。

在《林泉高致》中，山水训篇分为六点。“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”又接着有对于山水画的品评，山水可以分为漫步其间、便于登高望远、适宜寄心畅游和足以安居几种类型，达到这些境界的作品都被列为山水画精品。“可游可居”可以作为山水作画者和鉴赏者的宗旨。

依据书中所提及的六点，在作画时则需要注意：山川属于大的物象，退远了看，可以看到山川的走势。凡一景之画，不管大小都要倾注精力专心对待，必须要使得绘画与心神契合。懒惰之气积累会造成画风问题，也会导致笔迹软塌，不果断，是不倾注精力的毛病，混浊之气积累扰乱使得状态黯淡、不明朗，是不契合的弊端。

从这六点出发去品读画家的作品，就会发现画家作画最大的毛病是轻视、傲慢而疏忽，最后导致不恭谨的弊病，不果断则会丧失剖析之法。山水作画，强调身处大自然，抓住整体意趣，不执着于刻画形迹。远观山的错综复杂，起始止息的形式，要从不同角度观察大自然。

画意和画诀对于作画有相当重要的作用。画意中提到要在闲暇时间多读并且阅览晋唐古今诗篇，书法应有秀丽佳句，入画要有上佳的构思。

对于画诀，则将其比喻为处理君臣关系，要先确立主峰，就像画林石，也要先处理宗老，这就是所谓的君子与小人的关系。在用笔时，他还强调用笔用墨，不可反被笔墨所用。

三、运用《笔法记》与《林泉高致》对《雪景寒林图》进行品读

对于《雪景寒林图》的分析，笔者分为几个方面展开。首先是观景，深入大自然取景，再构图以及立意。其次，《雪景寒林图》的“图真”，也就是主客体关系要做到相似且传神。“六要”中的“气韵思景笔墨”对画作的背景及画面进行分析，阐述了郭熙提及的“三远法”在画面中的体现，尤其是三大（山大于木，木大于人）的理念。最后，对画面的笔墨如何融入画面进行分析。

（一）“观”“取”“立”—构图

作画首先需要观景、其次取景、最后对画作立意。北宋范宽创作的山水画作《雪景寒林图》为全景式构图，是全景山水的经典之作。此作也是按这种形式进行了构图创作。这幅画作中有山、树、石，还有房子等物象，有虚有实，有主有次，也有呼应关系。画面中群峰林立，主峰在偏左的位置，周围围绕着小山峰、寒林、石块等，布局犹如君臣关系，所有内容都起着统领整体关系布局的作用。

分析其作品，远观山峰看其错落、走势和山峰的起止；主峰的左右两侧都有相对主峰较低的小山峰，看起来高低错落、虚实相间，好似护法的左膀右臂。在主峰往下的寒林后方，可以看到小山坡上有两座“圣殿”，这会给观赏者无限的遐想空间，在其前方，高低错落的树给“圣殿”造成了若隐若现的感觉，而树、山和房子也映衬了《林泉高致》中所提及的“三大”，即山大于木，木大于人。接着左下方的小山峦与上方的山之间形成了一条狭窄的山路，循此路而上便到了一个烟雾缭绕的幽谷。虚无缥缈的景象与实景产生了强烈的对比，给画面增加了巧妙之处，这即是《笔法记》中提到的“巧”。

再往下走，便看到丛林涌动。墨色浓重的寒林足以压住整幅画面，画面左边可以看到两侧的山林形成疏密对比，此处几乎不着点墨，分散的石块形成一条之字路段，石与石之间有一个小独木桥，走过“之”字路段，墨色在其中淡淡显现，往上走便看到主峰与左侧山峰的连接处似实则虚地用淡墨表现小山坳，自此便将观者的视线引向了明亮的雪山，这高低错落的雪峰将主峰凸显得更加高大巍峨。

（二）“图真”“六要”及“三远”“三大”

在了解完构图后要转向画面的内在立意，也就是画面中对于《笔法记》中理论的现实性展现。首先“图真”也就是图真论有两种含义，可以概括为相似和传神：体现在范宽将自己融入大自然中，体会山川美景，寄情于景。对画面中主峰、次峰、山丘、房子等的布局作了精心的调整，将自己的感情融入画面，使得画面生动，好像君臣关系的排布。作者对于真景、真情的体悟以及画面布局的创真，使得画面形神兼备，情景交融。其次，谈及“六要”，范宽在画面中展现众多。画面中虚实结合的景象，左右主峰与雪山山峰形成强烈对比，画面左下的山峰与“圣殿”的交界处以一条小径通向幽谷，形成神秘的画面感。

“三远”法在《雪景寒林图》中有较多体现。范宽在《雪景寒林图》中，对北国的雪景以“三远法”进行布局。这也展现了他对自然山水的热爱和中国山水画独特的审美价值。我们可以看到近景低小的小桥与远景高大巍峨的主峰形成了鲜明的对比，而在小桥左边，可以看到寒林屹立在皑皑白雪的山峰中。郭熙提及的“三远法”则是自山下仰望山巅，也就是“高远”，从山前看山后是“深远”，从近山看远山是“平远”，看到主峰由前景、中景和背景构成，主峰右侧布满雪的山峰是圆润又明亮的。这体现了从山下仰望山巅的“高远”之法。这种构图方式将北方的山峰特色淋漓尽致地展现了出来。画家在画面中所作的独特处理，是在主峰左侧的山峰低端与主峰前的小山中用“留白”的手法将道路从中间断开，这也刻画出了北方“高远”构图下的“深远”之景。

在画面中“三远”的表现也要联系到“三大”在画面中的布局，是郭熙在《林泉高致》中就已提及的。他首次提出“山大于木，木大于人”的理念，很好地体现在主峰与右下的山峰以及“圣殿”三者的比例关系，再往下走便看到寒林和乡村人家以及倚靠在门口的人，还有小山峰。人在山峰和树的面前显得格外渺小。理论的提出使得画面的场景布局还有画面的比例关系得到了很大程度的提升。

（三）“笔”“墨”

在完善的构图下，便可以谈论笔墨在画面中的运用。笔墨强调笔为主导，墨随笔出，两者完美结合以取得形神兼备的效果。对于此图中的笔墨关系，我们由图一可以看出，画面最前面的寒林是使用粗笔浓墨勾勒的，借由寒林的茂密表现寒冷之感，用粗笔表现枝干的遒劲与苍穹。纵观整幅画面，可以看出用笔较为苍劲有力，又较为厚重，山、石都以方笔居多，用雨点皴表现。中景的山石外轮廓，则是运用笔断意连的淡墨线进行勾勒，山石中间的交界处，则运用短笔点皴的方式展现山石的平缓以及粗糙的质感。相对于画幅右侧的山峰，此处用笔较为圆润，相较而言，墨色也比较淡，山巅上的墨点则是因为要表现雪的覆盖而使用了淡墨，皴点较为稀疏。《笔法记》中提及的笔墨技法在这幅画作中有所体现，是“可忘笔墨，而有真景”观点的再现。

当看过了主峰的墨色与形态后，视线转向右侧的辅山，可以明显看出它与主峰色调与形态的差距之大：主峰“茂密”“高耸入云”，辅山则是“低平”又“空疏”。但是相对于来说，辅山的空间更为广阔。对于下面的山石，画家用墨线进行勾勒并用水进行接染。再往后一点的山石背面，画家使用淡墨进行皴擦，外轮廓线运用虚化的方式与左侧用浓墨表现的高高林立的山形成对比。远景则是使用越来越淡的墨色勾勒，直到和远方的云融为一体。对于画面中的“筋肉骨气”，则是以书法用笔结合绘画和情感，强调画面笔墨①。

画面整体基本上是左密右疏，上方和下方都是错落有致地分布于画面中，墨色浓淡的分布与皴法的使用在画面中都是非常有看点的，用笔方面是方笔与圆笔结合，转折顿挫、勾皴点染一一体现在画面中，凸显出北方山水特别之处。这也是对荆浩笔法记中所说的“可忘笔墨，而有真景”的展现。

《笔法记》和《林泉高致》书中所提到的理论都在画作中展现得生动而有趣味，展现了图真论的观点，整幅画相似且传神。

注释

①兰雪：《静以复命—范宽〈雪景寒林图〉赏析》，《美与时代》，2018年第3期，第65-67页。