郭熙“行、望、游、居”理论观照下行旅题材山水画意境营造研究

韦龙驹（四川大学，四川 成都 610065）

一、行旅题材山水画探源

（一）有关行旅的传统美学形式

郭熙在《林泉高致》之中写道：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得……”由此可见，古人在画面中很重视可游可居的意境塑造，而可游可居即是可以在画中旅行居住，故而行旅题材是古人画中较为常见的一种题材。行旅一词在古代常出现于诗赋和书画之中。行旅，汉语词语，意思是远行的人、往来的旅客、旅客；出行、旅行，即行旅，出自《孟子·梁惠王上》“商贾皆欲藏于王之市，行旅皆欲出于王之涂”、孟浩然《夜渡湘水》诗“行旅时相问，浔阳何处边？”。在古诗词中，行旅一般与羁旅同义，因古代交通不发达且通信往来不便，使得古人在外为官或流离漂泊之时难以与亲朋好友取得联系，归乡更是奢望。故而行旅诗以及行旅题材山水画也一般被用来表达羁旅思乡之情与旅途中的孤寂之感，以及对自己人生处境的感慨。行旅的传统美学形式一般在诗赋与绘画中都有所体现，所以对于行旅题材山水画的探源也可以从古诗古词中找到一些线索。如南宋爱国诗人陆游的《逆旅行》中就有写道：“家为逆旅身在途，久寓遽归初不择。”唐代著名诗人，诗圣杜甫的《登高》中也写道：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”这些都是行旅题材在古代诗歌中的美学表达。

在绘画方面，行旅题材主要体现在北宋山水画中。两宋时期的画家喜欢创作以行旅为主题的山水画，画家们喜将旅者置身在雄浑苍劲的大山之下或萧瑟寒冷的寒冬之中，以表达画家对人与自然以及人生的种种思考。如北宋范宽的传世名作《溪山行旅图》，作者把一队商旅置身于雄伟的山川之下，以此来表现山的壮丽及人与自然的和谐之感。南宋马远的《晓雪山行图》则画出了大雪封山之时，一个山民与两头背着木柴的毛驴在被厚厚的白雪覆盖的山间前行，以寒气逼人，白雪皑皑的大山之苍凉与形只影单的毛驴与山民的对比来表现当时普通老百姓的生活，表达作者对人与自然关系的思考。

（二）行旅美学意象的产生

行旅自古以来便作为“衣食住行”的一部分，与衣、食、住同为人类的基本生活需求之一。明代著名书画家董其昌曾说过：“读万卷书，行万里路。”由此可看出在古人眼中“行”和“学”处于同等地位。古人认为人们可以通过“行”来获得学识，在旅途中交往的各类人的言行举止和学识等可以使人学到很多知识，并丰富人生的阅历。“行”可以使人在欣赏祖国美好河山的同时拓宽自己的视野，从万事万物中学习到自然的规律来提高自身的修养。由于“行”带来的学习效果不亚于直接从书籍中学习前人的智慧，所以在古人眼中，旅行是读书之外的另一种学习，更有甚者认为“行万里路胜读万卷书”。不过我认为“行”甚于“学”并不是在每一种情况下都适用，对于书生而言，“行”与“学”应处于同等地位，既要寒窗苦读也要外出感悟自然。对于画家而言“行”的作用则更甚于“学”，古画讲究天人合一，道法自然，而只是学习前人是无法做到突破前人境界的，更谈不上画得神妙。说到此处就不得不提起我国的道教。中国传统道教对于行旅美学意象的产生也有一定的推动作用。老子、庄子都提倡天人合一，道法自然。在天人合一思想的日夜沁染下，诗人和画家都更加向往自然和亲近自然，从而想通过诗词书画来表达人与自然的关系。况且古时交通与通信不便，使得游子们对于亲朋的思念之情无处释放，故而产生了带有行旅美学的诗赋和绘画。

（三）行旅题材山水画缘起

在古代对于行旅活动的记录中，文字应当是早于图像的。我国古代对于行旅的记录非常之多，当前国内大多数学者认为行旅活动的记录应追溯至《孟子·梁惠王上》中的“今王发政施仁，使天下仕者皆欲立于王之朝，耕者皆欲耕于王之野，商贾皆欲藏于王之市，行旅皆欲出于王之途……”①从现存的画论和画作中可以看出，行旅在绘画中，也是以画论的形式先于图像出现，南朝宗炳《画山水序》中就有“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”。②卧游可以说是行旅的另一种说法。宗炳说：“山水以形媚道。”在他看来，人们可以通过图画神游于山水之中，“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴弄操，欲令众山皆响。’”③人们通过观赏山水图不仅可以得到审美的愉悦，还可以实现对“道”和“法”的把握。行旅题材的山水画起源应是隋朝画家展子虔的《游春图》，图中展现了水天相接的情形，上有青山叠翠，湖水融融，也有士人策马山径或驻足湖边，还有美丽的仕女泛舟水上，熏风和煦，水面上微波粼粼，岸上桃杏绽开，绿草如茵④。《游春图》再现了自然春色的美妙之景，表达了游人纵情于山水之情。整体搭配巧妙，一派和谐，山水人物好似浑然一体。古人寄情于山水，这便是行旅题材画作缘起。

二、行旅题材山水画的意境营造

（一）“行、望、游、居”的意境分野

要说行旅题材山水的意境营造，就得先谈谈名作中是怎么体现“望、游、居”的，在南宋画家马远的《雕台望云图》中，画家以俯视的角度绘出一个高台与层层岩壑，左边的高台上只有一人伫立，一种登高望远，云兴霞蔚之感扑面而来。在展子虔的《游春图》中，画面的构图突破了以往人大于山、水不容泛的特点。整体以山川河流为主，而在江河与山间岸边加以小船和人物点缀，并通过人物的各种姿态来体现怡然自得的游玩之感。元代钱选《山居图》描绘了太湖一带的秀美风光，从左至右展开画境。画面最左端是一个坡岸，岸上茂密的松枝中隐藏着一座茅舍。望右看去则有一小桥将视线引至画面中部的群山，山壑层层叠叠，山下树丛环绕，庭院隐藏其中⑤，以表现画中可居。范宽《溪山行旅图》以秦陇山川的雄浑壮阔来反衬画面前端人物的渺小。在高耸入云、气势逼人的山峰之下，一队商旅沿着道路前行，体现了人类的渺小，让人感到画中旅人的寂寥，在更深层次上还体现了中华儿女与自然斗争、百折不挠的抗争精神。

（二）“可行”的空间秘蕴

想要真正了解和领悟《林泉高致》对于行旅题材山水画作出的贡献，还是得先从郭熙本人的作品入手。在郭熙《秋山行旅图》中，画面山峦整体呈S形，是把大山置于画卷中央的全景式构图，从前景至远山层层推进，营造出深远的空间感，山峦高耸，山间隐有楼阁，而山脚下的丛树之中掩映着民居，溪桥上和山道间则点缀一些往来的旅者。值得关注的是，在秋山行旅图中，山间的小道画得十分讲究，在高耸山峦间盘曲蜿蜒，使人产生可行于画中之感。郭熙《林泉高致》有说道：“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽，此看画之法也。”⑥短短数言，就把行旅山水的构图特征表达得淋漓尽致，行旅山水画虽带有人文情怀，但是画中人物所占篇幅也不应过大，画面还是以山水为主，人物应作为点睛之笔绘于前景，一展开画卷就可看到，一眼就可观赏全貌。“如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也……”则说出了画面中该如何构图才能让观者产生想在画中卧游居住的感觉。也说出了画中出现哪些固定的自然形态才能使得观画者在看到此作时想于画中“行”“望”“游”“居”，以达到精神上的满足。

（三）“行旅”的智慧

那么为何古人会偏爱行旅题材的诗赋和绘画呢？在诗赋中，诗人通常是通过创作行旅题材诗作来抒发内心的思乡之情与仕途不顺之感。在绘画中，通过对古人“行旅”所营造的意向，从“溪山”“雪山”“秋山”等可以看出，画家是想用带有悲悯意义的自然事物来衬托出行旅之悲辛。在高大峻渺的山峰之下，在宏伟壮观的江河之间，更显得旅者的渺小。离家之人内心之柔情与自然山水之刚强形成了鲜明的对比。常人看到高耸入云的峻峰感到的是震撼与压迫，而在旅途中如无根之萍的旅人看到此景则会思索旅途之艰辛。“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，“行旅”作品的出现体现了古人对于辽阔自然之宏伟与浅短人生之渺小的思考。人生在世，看似漫长实则短暂。正如《古诗十九首》中所说：“人生天地间，忽如远行客。”但是我觉得诗人画家们用行旅题材表达的不只是悲天悯人之情，更是一种直面人生的豪迈胸襟，大多数人都难以坦然面对生老病死，而古代画家诗人们既然敢于表达出人的渺小，自然就不会惧怕人生短暂与生死离别。诗人画家们在“行旅”中也寄托了一种自在超然之感，既然知晓无力改变那就坦然接受。人生就如一场旅行，而我们亦是画中之行人。

三、当代语境下对行旅画审美意境的思考

综上所述，古人在行旅画审美意境方面作出了重大的贡献，以诗画为载体表达出了悲天悯人之情与超脱物外之感。当下的行旅画也继承了传统行旅画以壮丽河山为主，人物作为点景的构图特点，如张大千《蜀山行旅图》。但有所不同的是，当下的行旅画不再只以雄伟峻峭的高山来表达旅人之艰辛与渺小，同时也出现了表达旅者在秀美河山中惬意游玩，人与自然和谐共存的作品。这与现代科技的发展有一定关联，今时不同往日，在交通、通信发达的今天，旅人不再似古代商旅般难以与亲朋联系。古时是“西出阳关无故人”，而当下则是“五湖四海是一家”。未来，行旅题材的作品将更偏向表达旅途愉悦之情，且受众更偏向平民，而不再似古代行旅画般高渺冷清，受众偏向文人。

注释

①沈知方：《孟子》读本，上海辞书出版社，2019年第17页。

②（南朝）宗炳：《画山水序》。

③《宋书·宗炳传》。

④许俊霞：《现代青年常用知识手册》，中国华侨出版社，2015年第161页。

⑤王若婷：《由〈山居图〉探究钱选青绿山水特征》，《美与时代》，2016年第5期第70-72页。

⑥（宋）郭熙：《林泉高致·山水训》。