北魏晚期至东魏石刻佛像研究

杨 扬（河南博物院，河南 郑州 450002）

北魏时期，都城从平城迁移到洛阳，将佛教文化中心在中原地区开创。其中修塔建寺与开窟造像作为佛教文化的重要组成部分，因此在北魏王朝时期尤其注重开窟造像，其中石刻佛像的人体造型和着装具有鲜明特点，目前仍然有大量寺庙与佛像石窟存在。但是随着北魏王朝的分裂割据，这一盛景也不复存在。大量佛教石窟佛像遗存，分布在我国河南中部地区的龙门石窟、巩义石窟等代表性石窟中，其中还包括附近的小型石窟和单体石刻佛像。这些石窟佛像共同组成河南中部佛像造像群，这些佛像对北魏晚期至东魏时期的石刻佛像造型产生了深远影响，也是我们了解石刻佛像发展的重要依据。学术界针对河南中部北魏晚期至东魏造像的研究是以龙门北魏晚期窟龛为中心，确定河南中部北魏晚期至东魏石窟造像演化的结构体系，大多是从造像组合、装饰以及窟龛形制方面展开分析。本文以石刻佛像造型进行分析，将洛阳龙门石窟和巩义石窟北魏晚期的双领下垂式袈裟佛像作为主要研究对象，分析佛像造型发展规律。

一、佛像人体造型

在河南中部，北魏晚期至东魏石刻佛像的人体造型存在一定发展规律，本文主要从佛像头部造型、人体比例以及佛像空间关系三方面分析。

（一）佛像头部造型分析

由于洛阳龙门北魏窟龛佛像头像保存完整数量较少，佛像的造型特征差异较小，在北魏正始至北魏永平年间佛像中头部均呈现线条修长、五官清秀的特点，北魏延昌至北魏神龟年间佛像在此基础上脸部轮廓逐渐变得方圆，但是仍然存在五官清秀的特点，北魏永平至北魏孝昌年间佛像基本上是中小型窟龛，所以导致佛头像保存不完整，但是从佛像残存痕迹来看与北魏延昌至北魏神龟年间佛像有一定相似之处。小型洞窟或零散佛像龙门窟龛中脸部逐渐厚实，而且附近的小型窟龛中的佛像模仿龙门窟龛造型特点。在佛像发髻表现方面，由于龙门宾阳中洞存在清晰完整的波形发髻佛头像，在其他石窟中也存在这一特点，但是大部分都进行磨光处理[1]。图1所示为龙门宾阳中洞西壁主尊佛。波形发髻是源自犍陀罗佛像，主要在云岗2期后段洞窟中流行，北魏龙门窟龛中的波形发髻是云冈2期后段洞窟佛像的延续，磨光处理也是创新工艺，波形发髻、着衣简单的样式在云冈洞窟中大量出现，在龙门北位窟龛中占据主要地位。其中还存在部分螺形发髻，比如龙门普泰洞北壁龙像。由于建造时间较晚，佛像袈裟形式已经产生变化，远远超出北魏龙门窟龛佛像的时间范围。综上所述，龙门北魏窟龛佛头像从原本的五官清秀逐渐向正常造型发展，但是洛阳附近区域仍然保持着清瘦的造型特点，佛头像的发髻也逐渐转变为流行的波形发髻和磨光发髻。

（二）佛像身体比例分析

在石刻佛像身体造型中，人体比例直接关系着佛像的美观性与合理性，人体比例是指人体各个部位的比例关系。石刻佛像也符合一般的人体比例关系，与雕刻工匠的审美标准和技术水平具有直接联系，与此同时，佛像所处空间也是重要影响因素。在云岗洞窟中主尊坐佛大多为4头高，云冈一期洞窟中佛立像大多为5头高，在2期洞窟中佛像逐渐发展为6头高。这些佛立像与佛坐像的人体比例对后来石刻佛像造像比例产生了深远影响，后世王朝也参考了这一比例。本文通过分析龙门古阳洞西壁主尊佛像、龙门宾阳中洞西壁主尊佛像、南壁主尊佛像等佛坐像，发现只有龙门宾阳中洞西壁主尊佛像的人体比例不足4头高，其他佛座下的人体比例皆为4头高或超过4头高，因此与人体比例更加接近。相较于云岗北魏窟龛中的人体造型更加和谐，无门第花动主尊佛像人体比例为4.5头高左右，但是较为厚实，头部明显更小，在龙门北魏窟龛中这种造型较为少见。郑州西港村出土的北魏晚期造像的面容更加清瘦，躯干更加修长。其石刻佛像的人体比例已经发生了明显变化，不再是简单延续龙门石窟佛像的造像样式。在诸多佛立像中，龙门宾阳中洞南壁主尊佛像大约为5.5头高的身体比例，与云冈27佛像的人体比例关系更加相似，相较于真人的头部比例更大，但是由于在石窟环境中，佛像和周边环境相对比并不会显得突兀。雕刻工匠在不断实践中发现，5.5头高的身体比例更能凸显佛像造像的美观性，因此5.5头高的身体比例在后续的石刻佛像造像样式中广泛延续，在北魏晚期至东魏的石刻佛像中这一特点更加明显，其中，佛坐像相较于佛立像具有更加协调的比例，在很大程度上也是受到秀骨清像的影响[2]。

（三）佛像空间关系分析

在北魏延昌至神龟年间佛像中，宾阳中洞西壁主尊佛像作为典型代表，具有宽厚的躯体，袈裟也相对单薄。佛像四肢与躯干的分离关系越来越模糊，表现为两臂和胸腹部的空间关系越来越平整，并且缺乏起伏变化，后续的佛像造型延续了这一特征。由于龙门地花洞西壁主尊佛像完工时间较晚，腿部结构受到重视，其他空间关系表现得较为含蓄。北魏永平至北魏孝昌年间佛像造型人体量感就为单薄，更加注重表现佛像袈裟的衣褶变化，人体空间关系简单。在小型洞窟或零散佛像中人体量感逐渐变得厚实，但是洛阳周边区域佛像人体量感较为清瘦，更加注重佛像的腿部结构。对河南东部北魏晚期到东魏石刻佛像分析发现，在人体量感方面没有明显变化，人体空间关系已经摆脱云冈佛像特征影响，向含蓄和平板方向发展，在双领下垂式袈裟的覆盖下，仍然对袈裟衣褶重点表现。

二、佛像着衣造型

河南中部北魏晚期至东魏石刻佛像，其佛像着衣造型大多为双领下垂式袈裟，在发展过程中具有明确的佛像着衣造型发展规律，本文主要根据时间顺序来研究。

（一）北魏正始至北魏永平年间佛像分析

在这一组佛像中，洛阳龙门石窟75尊佛像、古阳洞北壁第134尊佛像，以及西壁主尊佛像，这些佛像都是北魏正始年间至永平年间的石刻佛像，在龙门石窟的诸多石刻佛像中，属于较早的双领下垂式袈裟佛像造型。西壁北魏神龟三年佛像是对古阳洞西壁朱真佛像的模仿，通过分析发现两者领襟披搭形式类似，并且北魏神龟三年佛像与大同云冈2期后段佛像具有相似特征，后三例是在其基础上将袈裟领襟围合，空间局部加大，并且将佛像覆座悬裳加长，这四座佛像的衣着大部分表现为束带，并且束带两端并排下垂，与大同云冈佛像具有相似特征，佛像袈裟衣褶被雕刻为条带式阶梯状。北魏正始至北魏永平年间佛像大都修建于北魏迁都洛阳后的十年间，其中，慈香洞西壁主尊佛像完工于北魏神龟三年，是对龙门古阳洞西壁主尊佛像模仿的产物。除此之外，还包括龙门古阳洞北壁第108龛佛像、南壁第1龛佛像、南壁第130龛二佛并坐像、北壁第237龛佛像、南壁第206龛佛像。佛像同样大多为古阳洞建造较早的佛像，佛像袈裟领襟披搭形式更加独特，是从左领襟下垂至佛像胸腹部，然后左转披搭在左臂上，右领襟下垂至佛像胸腹部，然后左转披搭在相同位置，在佛像身上形成“U”形的披搭样式，但是不同佛像的领襟披搭高低存在一定差异，但是基本上采取同样的表现形式，其中除了南壁佛像之外其他为束带形式，也逐渐转化为两端并排下垂，从外表来看佛像覆座裳结构保持统一，并且悬裳长度越来越长，具有收缩的外移趋势，佛像袈裟衣褶都表现为条带式阶梯状，并且更为繁密，因此可以发现这些佛像主要流行于北魏正始至北魏永平年间[3]。龙门石窟古阳洞北壁主佛像如图2所示。

（二）北魏延昌至神龟年间佛像分析

北魏延昌至神龟年间佛像包括龙门宾阳中洞西壁主尊佛像、龙门西壁主尊佛像、西壁主尊佛像、皇甫公窟西壁主尊佛像。除了佛坐像之外，还存在少量佛立像，包括龙门宾阳中洞南壁主尊佛像、巩义窟第一窟外东侧佛像。北魏延昌至北魏神龟年间佛像袈裟形式较为统一，裟左领襟呈现自然下垂状态，右领襟下垂至佛像胸腹部，然后呈现月牙形状，向左披搭在佛像左臂肘部，佛像袈裟左右领襟呈现“U”形，通过对该组佛像分析发现，为北魏延昌年间至神龟年间的佛像造像[4]。

（三）北魏永平至孝昌年间佛像分析

本组主要针对洛阳龙门石窟中，古阳洞北壁第157尊佛像、南壁第181尊佛像、北壁第190尊佛像以及南壁第97尊佛像，这些佛像主要是北魏永平年间至孝昌年间的佛像造型样式，具有相同的袈裟表现形式，应该是雕刻工匠根据同一范本雕刻而来，其中除了古阳洞南壁第181尊佛像呈现双手叠掌状态，其他佛像两臂皆抬起，袈裟左领襟自然下垂，右领襟下垂至佛像胸部并且向外翻，呈月牙形，披搭在佛像左臂肘部，这一组佛像具有疏朗的袈裟衣褶造型，并且已经脱离条带式特征，由此可以看出，这一时期的佛像着装造型越来越向装饰性与程式化方向发展。

（四）小型洞窟或零散佛像分析

本文对河南中部的小型石窟和零散佛像的着装和身体比例进行分析，其中包括郑州西岗村北魏孝昌三年佛像，龙门药方洞南壁佛像，这些佛像具有统一的右足外露和双臂上抬的特征，与上一组佛像有相似之处，但是在跏趺坐双腿袈裟紧贴小腿上存在一定差异，使佛像的身体特征更加清楚地表现出来，郑州地区出土的零散佛像，其袈裟领襟披搭形式与其他佛像具有相似之处，并且束带表现来自北魏延昌至北魏神龟年间佛像造型特征。其他佛坐像袈裟形式彼此间存在差异，其他佛像领襟已然失去双领下垂式袈裟特征，束带两端自然下垂，简洁而纤细。本文所研究的小型石窟和零散佛像，大多是在龙门石窟佛像造型的基础上延续发展的，可以明显看出造像水平下降，也在一定程度上反映出北魏晚期佛教文化的衰退转型。

三、结语

本文研究的北魏正始至北魏永平年间佛像为洛阳龙门古阳洞较早建造的佛像，北魏正始至北魏永平年间佛像是在大同云冈2期后段佛像的基础上发展而来的，因此具有部分云冈佛像特征，带有工匠探索理想衣着形式的意味。北魏延昌至北魏神龟年间佛像为大中型洞窟中的主尊佛像，具有领襟披搭与束带组合的显著特征，北魏永平至北魏孝昌年间佛像袈裟形式主要来源于云冈3期窟龛早期佛像，包括小型洞窟或零散佛像。这些佛像较为零散，数量较少，缺少统一造像风格。本文通过分析研究，了解了北魏晚期至东魏时期的石刻佛像着装与造型特征，即石刻佛像大多采用波形发髻与磨光发髻。在长期演变过程中，佛像着装仍然采用双领下垂式袈裟的样式，在造像比例与人体量感方面存在不明显差异，佛像样式越来越含蓄，并且数量较为零散，无法形成统一的佛像造像风格，导致这一时期的佛像造型仍然将衣装表现作为重点。