无画处皆成妙境——马远“边角山水”构图的意境

陈怡缤（西南大学 美术学院，重庆 400715）

中国山水画在南宋时期，从全景山水转变成了边角山水构图，与此同时，画面的意境也随之发生了变化[1-2]。边角山水以马远最为典型。本文以马远的边角山水为对象，对其构图和意境表达的关系进行剖析。

在中国宋代山水画的图式中，北宋山水以气魄雄浑的高大山川为画面的主体，强调视觉的全景效果[3]。南宋则演变出马远“山之一角、水之一崖”的构图范式，将道家的“无”作为感情的支撑，一改之前的全景构图形式，开创了全新的画面构图范式。

马远在构图布景时大胆剪裁，只描绘“一角、一崖”的局部景象[4]，“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，在画面上留出大片空白，不着笔墨，通过虚实对比把富有感情色彩的景观加以突出，表现空蒙的空间和浓郁的诗意，使画面情景交融。但空白处并不是真正意义上的无，不代表意尽，而是一种联想，是诗意的不确定性和模糊性的象征。留给欣赏者以想象的余地，它可以是山腰的云，也可以是江面的雾，水天相接，笔断意连，以空白的形表达无穷的意。这种通过“无”实现“有”的奇特艺术手法，于有限之中见无限，于空灵之中见充实。

一、一角见微绘不凡—马远经典作品意境分析

马远留存下来的画作众多，其中尤以《寒江独钓图》（图1）最为典型。画中萧条的江面上漂浮着一叶扁舟，扁舟上有一俯身垂钓的老翁正甩开鱼竿钓鱼，船旁水纹以淡墨寥寥数笔勾出。除此之外，画面四周皆无任何笔墨。在这幅画中，马远所画的实物甚少，画中的所有物象都极为简练，咫尺画面中，一舟、一人、一竿，自成一方天地。画家正是要用这种似有若无的笔墨来营造“寒”与“独”的氛围，抒发情怀，也予以观者更多的想象空间和玩味不尽的意趣。日本的坂井犀水氏评《寒江独钓图》道：“观亘全幅茫茫之江上，中央几笔之线面作水，极尽浩淼之壮观，孤舟渔父垂钓江心，寂寞之天地，渺茫之天地也。”马远通过平远视角与边角式构图结合的独特运用，对人物形象着意凸显，成功塑造出一个充满孤傲寂寥、遗世独立的渔父形象，与柳宗元《江雪》中“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的诗意相契合。

无独有偶，其《梅石溪凫图》（图2）采用了对角线的构图，将画面重心集中在左侧，山岩、梅枝等景都被画家处理在这一对角线上，梅枝的走势更是强化了画面构图的开合关系。左边的巨石用大、小斧劈皴结合表现纹理走向，顶部横出的石头则以淡墨晕染，笔法较少，前后山石的笔墨关系形成虚实对比。梅花用笔转折方硬，花蕾用淡墨稍加点缀，水纹也用淡淡的墨勾勒，清波荡漾，整幅画好似被一层薄雾笼罩，咫尺之间便产生空蒙烟波之感。马远边角式的构图、精练的用笔和淡雅的着色，优美地营造了清净旷远的画面意境。此外，其《梅溪放艇图》的构图与意境与此作品颇为相似。

关于“角景”的选取，对角线的构图关系和视觉效果极为重要，这以马远的《寒枝双鹊图》（图3）为典型。作品中，一棵梅树自巨石后生长而出，自画面左下角向右上角延伸，占据画面视觉主体，虽处寒冬，却显示了独特的生命力。两只喜鹊处于画面垂直线的中心及水平线的黄金分割处，相互凝望，赋予静、清、寒的情景以灵动和生气。与其他作品不同，为了表现岸汀的雪景，马远将水体用淡墨晕染处理，前景的石块也用苍润的线勾勒出其形，其余部分采取大面积留白。整个画面被梅树分成两个部分，其中绝大多数物象都处于下半部分。梅树态势和喜鹊动态的活、堤岸和石的静、空蒙寒冷之中的点滴灵动：一角见微绘不凡，即马远半边式构图的特质。

同样，在《山径春行图》（图4）中也可发现马远取景构图的独特性，此画描绘了春季山间小路的美景。画面左侧植物茂密，两棵垂柳相对而立，树下一文人携童子漫步行进，两只黄莺在柳条间穿梭，远处春山润泽，隐隐可见，一派生机勃勃。画面以平视作为视点，树木植被和人物皆被置于画面左侧一角，留出右侧的大片空白，以此形成鲜明对比。画家着墨不多，但巧心的布局，加之具有张力的线条和如轻烟熏染般的淡墨，俨然就是程颢笔下“云淡风轻近午天，傍花随柳过前川”的春景。再如《松寿图》（图5），画面右边绘有一山崖，苍松斜倚，峥嵘向上，横跨画面。松下，一文人坐于石台之上，衣襟半敞，一童子持杖侍立其侧。同样，画家也是用雄健的斧劈皴表现山石，笔势迅猛以体现崖之险峻。松树的用笔大胆奇崛，下笔有力，苍劲简括，用中锋勾勒的树干有强烈的顿挫感，再用凝重的笔墨皴染结构。溪边疏竹丛生，自然生动，给画面增添了轻快的情趣。有别于传统讲究平衡饱满的构图方式，马远描绘山崖一角，苍松斜伸，近景浓重，远景简练。他所要展现的是画面的一侧，所以把要表达的内容放大，也恰恰因为这种构图，使得画面别致而有意味，引人深思。

再看其最具代表性的《踏歌图》（图6），画面表现了雨后初晴的山野，山崖耸立，溪水潺潺，凉风徐徐，杨柳依依。微醺的农夫们载歌载舞地走在田垄、溪桥之上，似乎还沉浸在丰收的喜悦中。画面的上下两个部分被中部的虚无所分割，下部是巨石横卧，行人在田间行走的场景，上部则是宛若利剑的危峰悬壁，松柏郁郁，树影婆娑，云雾掩映着后方的宫殿楼阁。画面下方，树石体积巨大，画家刻意采取近距离视角观看，他似乎并不关注对物体完整形态的表达，如顶部的山峰只见其顶而不见其底，右侧的大树也只见其枝而不见其根。山石仍然运用斧劈皴，用笔直扫，水墨俱下，有棱有角。虽然不是边角之景，但在具体处理上，画家已经融入了边角之景的法则，空灵之感跃然纸上。

二、“边角山水”形成因素

“边角山水”是南宋时期山水画的主流风格，任何一种画风的形成都不是偶然的，而是在多种因素的推动和影响下发展而来。

首先，受到李唐画风的影响。《格古要论》中提到：“马远师李唐，下笔严整。”山水画到李唐为之一变，整体朴素严谨、气势雄壮，画风坚韧苍劲，章法、造型和笔墨都趋于简洁概括。如作品《清溪渔隐图》，在构图上大胆取裁，画树木只见根却不见其梢。马远在绘画创作上继承和发展了李唐的斧劈皴法，用带水斧劈皴表现嶙峋的山峦，一改李唐豪放粗逸的绘画方式为南方山水的清新雅致，使画面布局趋于简洁，从山水之繁到山水之简，意境深邃清远，富有诗意。

其次，院体画发展到北宋时期，得到进一步完善，涌现出一大批全景山水绘画的杰出人物，他们在全景山水画领域的成就，无论是选题还是技法，均已达到难以逾越的高度。同时，这种发展到顶峰的“上留天，下留地”的传统构图样式已经不能满足山水画家的创作需求，这促使马远等一批画家开始在形式上进行探索，推陈出新，变换布局构思，转换意境格调。

再次，受到文人画的影响。文人群体的自我意识开始觉醒，文人画主要以梅、兰、竹、菊、石等为刻画对象，用简单的构图突出主题，这种简洁、精练的构图方式也为马远、夏圭提供了直观的借鉴模式，在此基础上进一步发展成了具有独特风格的“马一角，夏半边”的视觉图式。

从次，便是社会环境和地域环境的影响。北宋山河破灭，统治阶级式微，南宋的画家处于只有半壁江山的政治氛围中。自迁都到南方之后，自然环境不再是北方的崇山峻岭，同时随着时局的稳定，朝廷中安逸享乐的情绪开始高涨，王公贵族的审美取向转为工整精致、烟雨迷蒙的江南山水。画院置身文化名城杭州，受感于它迷人的景色，尽情享受着西湖两岸的诗情画意，一种新的抒情趣味便灌输进画院风格中。这一时期的画家在绘画创作中往往体现出王公贵族的审美取向，这进一步促使“边角山水”抑或是“残山剩水”视觉图式的山水画样式诞生，画家的追求对象由充实的意象美转到空灵的含蓄美。

最后，半边式构图也深受道家思想中“少则得，多则惑”观点的影响，同时也表现了禅宗思想中的“空灵”“顿悟”，画面的形式由对山水情势的再现转化为对山水画意境的营造，脱落实相，参悟自然，给人“平淡简远，韵高致静”的超凡脱俗之感。

三、结语

马远画面意境的呈现离不开对物象的取舍及布局安排，画家追求的是笔简意远之美，重视个人情感的抒发和画面诗意的传达。他的“边角山水”之所以能打破全景山水的局面，引领新一代的山水画发展，正是由于将有限的笔墨和留白恰到好处地运用于无限的空间中，空白艺术的巧妙运用将物象的自然之美与画面的意境之美和谐统一在画面之中，既让观者身临其境，同时又让观者与作者在感情上得到交流。马远对缥缈的留白处理方式收放自如，神来雾去，饱含了“见一叶而知秋”的哲学深意。其对后世的绘画发展产生了很大影响，而且对当代绘画依然具有强大的思想指导意义和哲学探究价值。