电影《入殓师》的空间美学研究

房子兮

2021 年，奥斯卡最佳外语片奖获奖片《入殓师》重映，让观众再一次重温“平淡中的温情”。《入殓师》根据日本作家青木新门的小说《纳棺夫日记》改编而成，由泷田洋二郎指导，在展现日本民族的生死观的同时，也表现出空间美学：电影中的空间美学既可以从直观的空间上进行美学化处理，更可以利用电影的特性，从蒙太奇等电影手法上做文章。同时，导演也对空间也做了特殊化处理，使其不仅成为一个载体，更是诉诸主体感性力量，将之上升到美学高度。最后将象征物置于感性空间，形成个性与共性的关系。本文从空间美学的五个层面入手，引用列斐伏尔的“空间三元论”，分析《入殓师》这部电影的空间美学。

从本体论角度，空间美学是以“空间”作为美学研究中介，探究空间元素、空间话语、空间理论等如何生成主体的审美经验，并以美学批判的视角介入后现代文化场景，推动美学话语的进一步延展。电影的空间美学，影片叙事巧妙地与电影蒙太奇结合，做到镜头变换与多种场景的闪回切换，形成对影片叙事的独特讲述。列斐伏尔提出“空间三元论”，将空间分为三种形式：空间实践、空间表象、表征性空间。本文即用“空间三元论”来解释《入殓师》的空间美学。“空间实践”是指空间自身的实践，空间既是实践行为的具体场所，也是一种具体的实践产物。它包括每一个社会形态的特殊位置与空间特性的集合，可以反映空间的物质特性。“空间表象”是指“被概念化的空间……他们所有人都把亲历的经验与感知的空间”，是表示精神层面的想象空间。对于“表征性空间”，列斐伏尔认为：“表征性空间”表现为形形色色的象征体系……充满想象与象征性元素。

一、时光采样：从电影手法中分析空间美学

将同一场景不同时空进行拼接，是一种常见的电影表现手法，类似于平行蒙太奇。当男主小林大悟走到老房子的二楼，打开儿时的小提琴，支起支架进行演奏，这时通过缓慢的移镜头，使空间成为属于主体自身创造出来的物质空间或精神空间，将真实的空间与回忆中的空间拼接在一起。这时的空间拼接具有对比作用：现在家中的昏暗与儿时的温馨，现在的孤身一人与过去的一家三口。在温暖舒缓的音乐中却表现出无言的悲伤。同时导演还刻意利用空间内部的实体装置，例如回忆的场景中出现的鲜花、茶杯、台灯等，对空间进行写实化的细节处理，与刻意修饰后的空间进行对比，形成视觉差。

镜头机位的加入赋予空间美学更多意义，与景别的结合产生了独特的美学色彩，使空间变得可塑，通过空间的变化可以有更多的象征意味。小林大悟为去世多日的老妇人入殓，导演全程采用近景，表现小林在脏乱的屋里艰难地行走，以及特写小林的面部表情和不堪入目的环境。在艳子奶奶去世后，导演用俯视镜头来表现空荡荡的澡堂，在此之前，对于澡堂的表现手法一直是平视镜头，并且镜头的位置也发生了变化：去世前是中近景，之后运用到了远景。导演从“上帝视角”出发，客观地展现了奶奶去世后，澡堂寂静的样子，看似不带有任何的情感色彩，实则通过客观的展示与之前成对比，更显悲哀。这也印证了列斐伏尔“空间三元论”中的“空间实践”：不论是艳子奶奶的澡堂，还是老房子的二楼，其作为典型的空间场景，在电影技巧修饰下，更好地展现空间的物质性，具有“空间特性”。

二、平淡超然：人物与空间的关系

第二个层面是人物与空间的关系层面，将人物情感变化与空间变化联系起来，或者说人物的情感寄托在一个变或不变的空间之中。这里的“人物”不仅仅是电影中的角色，同时也有观众。这也印证了胡塞尔笔下的“视域”，即感知、判断等意识行为都有自己的“视力范围”，身体对外在空间的体验，塑造了新的空间序列、重建了新的空间经验。例如艳子奶奶经营的澡堂，澡堂这个空间是不变的，变化的是：在澡堂的人或者说是观众对于这个澡堂认知的变化，形成了不同的“视域”。从短的时间线来讲，艳子奶奶去世前后澡堂也有变化，导演没有采用常见的，即用色调或音乐渲染心情。如果仔细看电影就会发现：艳子奶奶去世后的场景比去世前色调反而提升，呈现出橘红色色调。这种“反常合道”的表现方式，一方面体现出日本美学的“物哀”与“幽冥”，及日本民族“生死观”：“生如夏花之灿烂，死如秋叶之静美”；另一方面体现出了空间美学，这是“重复空间”的不同面貌：对于影片中有不少关于澡堂的空镜头，尤其是去世后，澡堂仍在但人已去。此时想要表达不同的情感就需要空间发挥作用，影片前半部分热闹的澡堂景象与后半部分形成鲜明对比，但是空间是不变的，悲伤之情油然而生。当夕阳的光芒斜照进澡堂时，时间与空间相连，用时间的变化表现出人生命的晨与暮，同时反映情绪的变化，对于艳子奶奶来说，这个澡堂是自己的坚守，是延续。影片中也出现了年幼时的大悟与父母一起去澡堂的片段，澡堂承载了大悟对于父母的回忆，对于艳子奶奶的儿子山下来说亦如此。这个例子印证了“人物的情感寄托在一个变或不变的空间”，这也是人物内心情感的外化。这是空间哲学对主体感性审美经验的视域融合。这里笔者还要做一点补充：前两个层面有类似的地方，但是侧重点不同。第一个层面强调“时空”，第二个层面侧重“情感”。

三、象征主义：空间美学的隐喻性呈现

第三层面是空间美学的象征化。象征主义融合空间美学，画面空间与叙事形成交互关系，角色的身份与境遇，角色之间的因果关联，也因此被赋予更加深刻的认知，更以此形成电影叙事独特的隐喻。不仅是具体物质有象征性，空间也有象征性，与文学叙述空间不同，电影给人更为直观的空间。一个是靠读者的想象，另一个是直观的视觉冲击并融合了内在的心理，起到了象征效果。此外，空间美学的象征化可以用“表征性空间”来表示，列斐伏尔认为：表征性空间可以简化为一种象征性的形象。这正是空间物质性与精神性的结合，将具体的物质赋予抽象的含义，传达出一定的意义。

首先，空间作为一种人们所能感知的具体事物，本身就具有表现抽象意义的作用，以密闭空间为例，它的象征意义有两个方面：一个是本身由时间和空间组成的密闭空间，象征着环境以及环境所代表的某些事情；另一个是人内心构成的虚拟密闭空间，象征着人物内心。虽然《入殓师》是一部充满温情的文艺剧情片，但“密闭空间”也在这部电影中有所运用，在小林大悟为去世多日的老妇人入殓的片段里，导演刻意采用面积狭小的房间作为场景，这印证了上面所讲的第一个方面。小林大悟为自己搭建的密闭空间，既象征着小林大悟内心的压抑和恐惧，也象征着他对入殓师这个职业发自内心深处的抵触。其次，物体位置关系也能表现出象征意义：空间与人物的关系不仅仅是人物情感与空间变化的关系，还有直观上的视觉空间美学。位置产生了相对空间，空间中的物体通过不同位置，赋予象征意义。在影片的结尾，当小林、美香和去世的父亲处于同一画面时，在三人所在位置上导演也精心安排：林父置于前景，美香位于远景，小林居中。这也就象征了前文所讲“爱的传递”，以及“生死轮回”的观念，从林父、小林大悟再到尚未出生的孩子，这象征着时间的推移，也象征着爱的传承。最后，影片具有符号化画面构图，也呈现出象征化喻指。影片中两次出现茫茫大雪场景，细棍插在雪地上构成了一条小道，小林大悟驾驶着车辆在若隐若现的道路慢慢前行。被白雪覆盖的环境下，道路与景象构成对称式构图，似乎形成了两个巨大空间。这种符号化的空间在其他电影也有体现，其象征意义不尽相同。前文曾提到“象征具有多义性”，这个符号化构图不仅暗示了男主内心的迷茫，也象征了艰难莫测的职业道路。

四、精神空间：空间美学的抽象化

米歇尔·福柯曾主张：知识（savior）也是一种空间，在这个空间里，主体可以占一席之地，可以在自己的话语中谈论它所涉及的对象。这就涉及“精神空间”。电影中，殡仪馆前大叔有这样一句话：“死亡是一扇门，它并不意味着生命的终结，而是通向另一个世界，我就是守门人”。这就把抽象具象化，形成现实和死亡世界两个空间，而所谓的“门”就是媒介，加入了个人审美想象。但电影中“那一个世界”作为想象空间是否可以成为“空间美学”一部分？对此笔者持肯定态度，如果从科学角度来讲，这个空间是不存在的，但这也印证了空间美学作为美学范畴，具有广义现代美学的“主体的感性认识能力、直观体验意识以及超功利的趣味判断”。同时这个空间也证明空间美学的一大发展：在文学方面，如乔伊斯、普鲁斯特等意识流作家故意消解“空间—时间”传统叙事方式，转而通过作家自己或者是主人公的意识流动来叙事，从而形成时间的紊乱和空间的跳跃。这种源于文学的潮流也影响到了空间美学，“现代艺术的纯粹即艺术的自律，它通过一种距离让自我独立于日常生活世界之外，体现出鲜明的自律性倾向”。“空间”不仅是一个主体生存或活动的载体，也不仅是诉诸主体的感性力量，而是成为主体创造的感性的精神空间。其最大的变化就是空间从客观现实到主观创造，这也可以体现日本人类似佛教教义中“超越生死、生死轮回”的生死观，从死亡的角度寻找生命的真正意义。

海德格尔提出“此在”的维度，“离开了‘此在’，到底有没有一个世界以及这个世界的存在能否证明？”他认为如果空间没有被主体体验，那么空间也只是未被“命名”的、僵化的物质载体。尼采也写道：“我相信作为力的基础的绝对空间，因为我认为空间是有限的和有形的。”笔者对此存在质疑，空间美学中是否可以包含无限拓展的、不被人认知的空间？无限拓展的空间又能否与人的情感相契合？其实这也是对上一段的补充。这里我们可以从中国古代诗歌中寻找证据：苏轼在《赤壁赋》中写道“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，张若虚也有“海内存知己，天涯若比邻”的感叹。再往前追溯，《黄帝内经》里通过五行学说，实现了自然空间与人内心空间的内化，《周易》中也有“超以象外”“无我之境”的空间范畴，董仲舒在《春秋繁露》中提出“天人合一”的思想。在中国传统的哲学思想中，类似于“天地”这种无限拓展的空间非常常见，并且蕴含了个人情感，显然不是海德格尔所认为的“僵化的物质载体”。我们再回到电影本身，在一个片段中，小林大悟身处广阔的田野上拉大提琴，此时导演运用中速的摇移镜头，配合上舒缓的音乐，人物置于广阔的空间中。还有在电影开头，主人公行车于茫茫大雪之中，一眼望不到边，两个背景都是无限拓展的空间，但它们同样也有意义。就像前几段所写，看似是描写自然空间，实际是“主体创造的感性的精神空间”，茫茫大雪是空间的延伸与扩张，说明了小林大悟精神空间的虚无与怀疑。人物的内在精神在空间背景的映射下被解读出来。在旷野中，我们可以解读出小林大悟通过先前做入殓师的体验已经接受了这份职业，无边的旷野就可以体现他内心的释然。不管是雪景还是旷野都不可能全部被人感知，更不用说中国古代所提到的“天地”了，但它们依然属于空间美学，属于感性的精神空间，同时，它也属于表征空间的范畴。

总体而言，空间美学作为建立在主体空间感性能力基础上的美学话语，直接高扬了空间的体验性、形象性和情感性特质，成为一种“自下而上”且从审美实践出发的价值论。空间美学也是空间因素不断彰显，以及现代美学不断流变的结果。电影《入殓师》中，由于蒙太奇及其他电影拍摄技巧运用，达到了视域融合效果，使得空间美学焕发出新的活力。