当代水墨·汉字艺术·大漆艺术：20 世纪中国美术现代转型的三大成果

■高天民

自1840 年中国在外力催动下开始向现代转型之后，中国传统文化和艺术在巨大的社会和观念的震动下面临着艰难的抉择。在这种痛苦抉择中，中与西、古与今、传统与现代、民族与世界这些二元概念浮现出来并一直困扰着中国艺术家，成为20 世纪以来中国美术始终无法回避的课题。正是在这种二元概念下，20 世纪中国美术出现了“四大主义”（传统主义、西方主义、融合主义和大众主义）作为应对策略，以探寻中国美术的现代性之路。尽管人们的立场不同，所采取的应对策略不同，但其目的都是一致的，即以具有中国独特现代性价值的艺术的创造，使中国现代美术屹立于世界艺术之林。经过百年奋斗，中国美术在各个领域都取得了巨大成绩，尤其值得注意的是，在这巨大成绩中已经结出了三大硕果，即当代水墨、汉字艺术和大漆艺术。这也标志着中国美术开始从应对、接受的被动局面，走向了创造、传播的新的历史阶段。这是一代代艺术家共同努力的结果。

一、当代水墨：中国当下的个人表达

可以说，20 世纪中国美术的核心问题就是中国画问题，这是由中国美术现代转型过程中所形成的二元概念决定的。二元概念造成了长期的二元思维，以致今天仍对我们有相当大的影响。在这种二元思维影响下，人们一直在二元概念中思考和探索中国画的可能。实际上，二元概念的核心是“中体西用”的思想，即以中国画为“体”吸纳或借用西方的艺术表达方式，以创造一种中西融合的现代“新国画”——一种以中国传统笔墨与西方科学美术相融合的中国画，它曾在一个时期里成为一种标杆。

但是，随着西方现代艺术的涌入和人们视野的开阔，这种“新国画”已不能满足人们新的欲求，甚至成为一种阻碍。于是，在“观念更新”的大势下，以对包括这种“新国画”在内的一切传统的反叛为动力，一场全面的革新运动开始了。这是一种具有“革命”意味的革新，因为它很快就来到了临界点，最终使“中国画”这个概念本身也受到了致命的威胁。这就是引发20 世纪80 年代中国画大讨论的根本原因。这场讨论大体形成了三派的格局：一派认为应抛弃“中国画”这个概念，因为它是对特定技法、材料、造型和文化的表述，已不适应对当代人的视觉、情感、思想和观念的表达，只有抛弃这个概念，使之成为博物馆的保留画种，才能为之打开更广阔的现代空间；一派认为“中国画”不能废弃，因为它代表了中国文化之根，是中国美术走向世界的保证；还有一派认为，“中国画”这个概念有其局限性，但其历史变迁表明“中国画”在历史的不同时期有其不同的含义和意义，因此，“中国画”这个概念的变迁是一个不断缩小其内涵和意义的过程，由此限制了艺术家的创造，更无法将其推向极致。

这是一次史无前例的中国画问题大讨论，其深度和广度都超越了历史上任何时期，其基础就是实践的全面展开。当创新的意识从现代“新国画”的写实走向变形和表现的时候，“中国画”打开了进一步发展的空间；当形式意识和材料意识进入人们视野的时候，“中国画”不可避免地走向（并很快冲破）了它的临界点，开始进入更广泛的实验领域。这些领域包括了形式语言的、材料的、空间的，甚至包括了大量边缘性的跨学科的实验。这些实验已彻底超越了以往“中国画”的概念，随之出现了“水墨”“新水墨”“实验性水墨”和“当代水墨”等一系列不同的称谓。

不管这些称谓如何，我们看到，经过一系列蜕变，从上世纪末开始中国画发生了根本的变化：它进一步开放了传统中国画的笔墨空间，使之在与书法的对应上更为自由和灵活，而不再拘泥于书法的笔墨概念；它强调观念的重要性，并将这种观念与社会和文化建立起广泛的联系；它突破了以往的时空观，而注重画面的多维性；它走出了传统的“题材”概念，甚至“题材”在这里已不具有意义；它由描绘和叙事转入艺术家个人精神和视觉的呈现；它排除了材料的限制，而赋予材料以新的意义。

这些变化打开了中国画广阔的空间，并在与当下社会性表达和个人感受的结合中展现出当代性倾向，即当代水墨。这种当代水墨业已呈现出自己独特的特征：一方面，艺术家以一种符号化、语义化和抽离化的方式从传统艺术中提炼出个人化的艺术语言，由此表现出一种哲学化的语言方式；另一方面，当代水墨不仅在与艺术家的个人结合中表现出艺术家不同的性情和个性，而且还与其文化背景紧密地联系在一起，因而为当代水墨注入了温情与厚度。但更值得我们注意的是，当代水墨在回归传统的过程中已不再只是表面模仿，而是更注重方法论，并借助这种方法论引申出既具有个性化又具有观念意义的有意味的形式。当代水墨依此与中国传统和西方现代都拉开了距离，但又在根本上真正回到了中国传统的文化之根。从这个角度来说，中国当代水墨在一个更高的层面上走出了西方文化艺术的桎梏，也走出了中国传统文化的制约，开始进入中国当下的个人表达——“当代水墨”由此确立。

当代水墨打破了以往以“中国画”为本的“中体西用”的二元思维，将水墨建基于当代多元思维，从而与当代人的视觉、感受、思维建立起密切联系。在这种多元思维下，无论是传统还是西方，古典还是现代，都被纳入其视野之中，成为其当代表达的有益资源。至此，传统的“中国画”开始走出二元桎梏和地域性囿限，成为一种具有全球意义的中国当代艺术表达方式。

二、汉字艺术：一种普世的话语方式

在20 世纪中国文化的百年变迁中，一个突出的现象就是中国传统书法一直处于波澜不惊的稳定状态，几乎未受外来文化的任何影响和冲击，这与书法在几千年的发展中一直突出其实用性而被排斥在纯艺术的概念之外有着密切关系。但这种状况到20 世纪80 年代中期的时候开始发生了根本的转变：1985 年10 月在中国美术馆举办的“现代书法首展”开启了一个新的时代——书法不仅已成为一种艺术，而且还被视为现代艺术的一部分。

实际上，“现代书法”从一开始，无论从其外在缘起还是从其内在目标来说，都不是一场书法运动（由此引发的书法界的变革只是其副产品）。其外在缘起，尽管也受到了日本现代书法的影响，但其本质却是85 新潮美术的逻辑延伸；而其内在目标，即实现书画的融合（这也是首展即成立中国书画学会的原因，而且其成员也大多为画家出身）。这就导致了现代书法一直以来的边缘地位——美术界和书法界都把它视为异类，这就是现代书法发展艰难的原因。

但是，现代书法的独特性也由此显现：一方面，中国传统书法的“书画同源”的根性特征在现代艺术的催动下得到新的释放；另一方面，现代艺术的丰富性和后现代艺术的综合性趋向为其提供了合法性，从而使现代书法逐步向着一种边缘交叉的综合性艺术迈进。正是这种特殊性推动了现代书法的不断拓展和延伸，到90年代中后期，现代书法的大量探索自然地超出了书法概念，从水墨书写延伸到当代艺术的各个领域。除在水墨和油画中逐步深入展开外，其中甚至包括了平面与立体设计、服装、陶艺、营造（建筑、装置）、实验戏剧、电影（影像）、行为等，许多现代艺术家也加入其中，借助汉字、书法或书写进行各方面的探索，由此带来了阐释和命名的问题（这与当代水墨和大漆艺术完全不同）。

分类是阐释的重要方式。目前的分类尽管各有侧重，但普遍都将现代书法之后的发展视为“书法”。而笔者则从当代艺术的角度将之分为“书法字象”“书法绘画”“书法构成”“书法观念”“书法装置”“书法行为”“书法解构”，目的在于强调其以书法为资源的非书法倾向。命名也同样存在着严重的分歧。人们对由现代书法引发而来的这种新的艺术趋向予以各种命名，诸如“后书法”“后现代书法”“超现代书法”“抽象书法”“书法主义”“观念书法”“书法行为”等，不一而足，而无法给予那些实际上已超出“书法”的艺术现象以准确完整的学术概括和阐释。于是，一些新的命名开始出现。其中，最常被人们提及的是“字象艺术”和“书象艺术”这两个概念。

尽管“字象艺术”或“书象艺术”的命名者意图是为了“整合各种五花八门的概念”以“把握中国传统书法的现代转型，把握那些非书法的书法”（刘骁纯语），但其问题在于，一方面把“现代书法”之后的发展视为抽象艺术（或者“中国特殊的抽象艺术”），另一方面又将之纳入西方后现代艺术的逻辑链中。这种界定无疑贬低了现代书法之后的一系列新的发展的艺术的实质。对于这种新的艺术发展，我们更倾向于“汉字艺术”的命名。

那么，什么是“汉字艺术”？汉字艺术无疑涉及到中国的汉字、传统书法和现代书法，但汉字艺术已不再仅仅是一种平面书写的艺术，而是一种包括了以上资源和平面书写的艺术形象的创造，即它是一种建基于人的视觉感受的精神和观念表达的造型艺术，因而它是开放的。另一方面，作为中国文化的延伸和现代转化，中国传统文化构成汉字艺术的价值基础。概括而言，我们由此可以得出以下结论：汉字艺术不是艺术汉字，也不是书法，甚至不是现代书法，而是一种以中国汉字、中国书法（包括传统书法和现代书法）为基础资源，以中国传统文化为价值依托，并向一切人类文化艺术成果全面开放，建基于人的视觉感受的精神和观念表达的当代艺术方式。在这个界定中，我们突出强调了汉字艺术的中国本源及其价值与意义：它的根源是以中国传统文化和艺术为基础的，它的对象是面向全球和全人类的，它的理念是以中国传统的“和”的思想为内核的普世性表达，它的艺术是向一切人类文化艺术成果全面开放的当代艺术方式。

汉字艺术的出现具有划时代的意义。就艺术内部而言，20 世纪以来，中国美术一直在努力寻求走向世界的可能，中国画的现代化就是这种努力之一。但这种现代化一方面被视为一种地方艺术被动的现代化，另一方面又被赋予了太多西方的意义而限制了它的传播和接受。汉字艺术则是一种全新的创造，其内涵是中国的，但外形是世界的——它以一种来自自然的形象化的内容加以共识语言表述的普世的面目出现，因而获得了世界意义。它是中国的创造，也是中国对世界艺术的贡献。它的出现，将第一次以中国的方式改变世界艺术的格局，也将对中国艺术的未来发展产生深远影响。就艺术外部而言，汉字艺术通过观念的创新和新的学科的建设，丰富了文化产业的内涵，从教育到生活的各方面全面拓展了文化产业的空间。但更重要的是，汉字艺术在世界范围内都有着广泛的社会基础。在中国，广大书法爱好者一旦改变观念就会形成一支庞大的汉字艺术创作队伍；而在国际上，世界各地的中国文化热爱者，只要具备一定的汉字基础都可以加入汉字艺术的创作。汉字艺术低门槛、纯视觉、全覆盖、全开放的特征将使之拥有“超文化”的接受面，即不论信仰、文化、肤色、年龄、地域，只要进入汉字艺术，都将可以在其中乐此不疲并找到自己的一席之地。

中国的汉字和传统书法是中国传统文化中最后一个尚待开发而具有无限潜力的领域，在这个领域中，不仅显示了中国人的智慧和创造，展现出中国的文化、哲学和美学，传递出中国人的世界观和天下观，而且隐含着中国人特有的以“和”为核心的普世价值观。汉字艺术正是以此为基础进行的现代转化，通过这种转化，中国传统文化及其普世价值观得以以一种现代的方式向世界传播，并借助汉字和书法这种植根于自然和人的文化符号，与不同文化背景、不同种族的人群建立起精神的联系。这也正是汉字艺术话语构建的基础，在此基础上，汉字艺术将以其普世的话语方式形成全球的包容力与影响力。

三、大漆艺术：传统技艺的当代升华

以大漆这种材料进行艺术创造在中国已有8000 年的历史，但显然，在很长一个时期里，漆材料是作为一种工艺手段来使用和被认识的，这也是我们一直将其作为工艺品或称之为“漆艺”的原因。即使在战国的漆瑟和汉代的漆棺上都有乐舞狩猎、神人怪兽的描绘，甚至在现存最早可以称之为成熟漆画的三国朱然墓和北魏司马金龙墓出土的漆画作品，它们分别以写意和工写结合的方式体现了中国传统绘画的发展状况，但仍然是附属于工艺品，或者是作为工艺品的装饰被看待的。然而，这些作品却已经显示出漆材料作品走向绘画的可能性与成熟性。在今天，这种可能性与成熟性已经不容置疑，漆材料作品业已与绘画、雕塑等艺术甚至当代艺术建立了密切的联系。自20 世纪80 年代正式进入自由艺术领域以来，大漆艺术日益呈现出锐不可挡的发展势头，在从材料、技法、题材到艺术语言和表现范围等各个方面，都显示出其特有的品质和活力，成为中国美术界的一匹黑马。

大漆，亦称中国漆，是中国特有的一种自然漆，由于产量极低、获取困难以及特有的品质而显示出其价值。由它制作的艺术品在品质上获得了两种具有意味的特性——自然与高贵。而这种特性的品质正是中国传统文化的体现，自然使之充实，充实而使之绽放出高贵之光辉，亦正如孟子所说“充实之谓美,充实而有光辉之谓大”（《孟子·尽心下》）。

然而，中国漆及中国的漆艺术传入日本后得到延续和发扬，从而遮蔽了大漆艺术的中国根性的品质，国际上将漆器称为“japan”就是明证。因此，摒弃漆艺、漆器、漆画、漆雕等中性称谓而确立“大漆艺术”这个概念，既是使这种中国传统艺术重新回归其根脉、向世界确认其身份，也是在今天的语境中赋予其新的内涵，从而扩展其在话语建构与艺术实践上的延展性与可能性。

大漆艺术经历了一个从技艺到艺术的过程，这个节点也正是改革开放之后现代艺术兴起的历史性转折。在现代艺术形式语言的扩展中，在“材料即思想”或“材料即艺术”观念的主导下，中国传统的大漆材料开始受到人们的重视，一些敏感的艺术家开始进入漆艺领域，同时带动了一些从事传统漆工艺制作的艺术家逐步转向绘画，技术和艺术从此结合。这种结合使技艺与艺术双向推动，在漆画中得出了丰硕的成果。

从历史的角度看，漆画经历了两次重大的内部变革。如果说改革开放前漆画以题材决定技术的方式实践着传统技艺与现实表达的磨合的话，那么改革开放之后的漆画则是以技术决定题材的方式展开形式语言与漆性表达之关系的探索。对作为语言层面的材料与技术美感的追求、对具有形式意味的造型方式的提炼和对作为艺术的漆画的漆性的强调，成为越来越明显的趋向。这正是20 世纪80 年代漆画艺术的发展历程和意义指向：它解决的是漆画的工艺性与绘画性或艺术性的关系问题，并开始向着多形式、多材料、多技法和多空间进行了大胆实验。这在80 年代的语境中，不仅为中国现代艺术提供了一种新的艺术样式，也成为中国传统艺术现代转化的一个突出成果。

这种探索到90 年代已经达到极限，并开始向着平面的深化和空间的扩展两个方向展开新的建构。在平面的漆画方面，开始从对技术与材料的迷恋中走出，呈现出对社会问题的敏感、对当下人的审美与个体体验的表达以及对大漆艺术的文化问题的思考的趋向；在空间表达方面，大漆艺术以其特有的媒介和技术优势，与雕塑和装置等空间艺术形式相结合，在这样的作品中，大漆艺术表现出其特有的材质、技术和语言美感，丰富了空间艺术的语言与形式。这种发展一方面带动了对技艺的进一步试验，也为大漆艺术向当代艺术的扩展打开了广阔的空间。

走出漆画的平面性是大漆艺术完成历史性升华的开始，这种升华向着几个方面展开，即题材的转化、历史意识的增强、文化上的自觉和学术思考的深化。所谓题材的转化，就是不再简单地关注生活的真实，而是将题材或作品的内容植入历史和文化的维度加以考察，使作品在一个纵横交织的坐标中呈现出其意义。这既是艺术家修养与眼界的提高，也是其学术意识增强的表现。题材的展开，在无形中推动了历史意识、文化意识和学术意识的提高，这使大漆艺术不再局限于平面绘画和技艺，而是将之作为一个基础平台，由此向着更广泛的领域拓进了。可以说，从“漆画”概念中出走，大漆艺术由此完成了一个历史性的升华，从而成为当代艺术中的一部分和一种重要而独特的艺术表达方式。

结语

在20 世纪中国美术走向现代的过程中，人们提出了各种可能的方案，也经历了艰难曲折的摸索和试验，这一切都关联到中国美术现代性的性质。毫无疑问，20世纪中国美术的三大成果——当代水墨、汉字艺术和大漆艺术，都是中国传统文化和艺术现代转化的结晶，这个事实本身表明，中国美术走了一条与西方完全不同的现代化道路，因此，其现代性的性质也迥异于西方，由此凸显了中国美术现代性的独特性及其价值——证明了建立在民族性基础上的非西方现代性的可能与意义。

从美术本身看，这种意义将从中国美术和世界美术两个方面扩散开来。对于中国美术而言，一方面，这三种以中国传统艺术为资源的当代艺术表达方式不仅意味着20 世纪以来中国美术在走向现代的过程中所独有的创获，而且这种创获还将以其标杆的意义向其他艺术领域继续延伸；另一方面，三大成果在验证了20 世纪中国美术现代性的独特性及其价值的同时，为中国美术的当代实践提供了价值和话语支撑，使话语构建和话语阐释具有了实存依托。而对于世界美术而言，在西方早已宣布艺术和艺术史死亡而不再为世界艺术发展提供动力的情况下，中国美术的现代性实践和经验作为一种新的资源显示出多种可能性，而这种可能性将以各种方式为世界各地艺术家所借鉴和吸收，从而转化为世界艺术发展的新的动力。关于这一点，我们已从历史上以美国抽象表现主义为代表的东方化潮流和当代水墨在西方的广泛影响得到了证明。