中国画诗意性的四重向度及其传承发展

■张 颖

一、中国画意境的诗意性体现

中国画通过提炼有生命力的笔墨形象，绘画出引人遐思的景象，笔墨的干湿浓淡，色彩的搭配协调，以特有的表现形式营造出独有的意境，以灵动的气韵自成一体，实现了诗意与画境的完美结合。

唐代诗人王维的画作就是典型的诗意性体现。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》），山林、秋雨、明月、清泉，这些看似平常的景象，在王维笔下多了一份远离喧嚣、洗去尘埃的意境。苏轼就曾在《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》中评论王维的作品：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”

八大山人朱耷画鸭、画鸟皆白眼向天，孤傲不群；画山、画水则以萧索荒疏、残山剩水示人，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河”。菊花，花之隐逸者，与梅、兰、竹并称“四君子”，画家从这些植物身上发现了独特的气节和品行，将自身的思想融入其中，通过对它的描绘表达自身的经历和情感。八大山人空寂冷逸的花鸟和疏放散淡的笔墨，隐含了亡国之痛，展示其寂寥疏旷、清净淡泊、与天地同游的性情。

文以载道，书画亦然。传统山水画的精神内核就是传递中国的智慧和哲学，它以笔墨为基础，以意境为宗旨，倾注画家的思想和才情，进而寓情于画，以画言志，以画抒情。中国诗和中国画在形式、内容和功能上，实现了完美结合，深刻地影响了中国人内在的精神和气质。

二、墨色与线条的诗意性体现

黄宾虹在《画法要旨》中总结出“五笔”说：“一曰平，如锥画沙；二曰圆，如折钗股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山坠石；五曰变，参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续，齐之不齐，是为内美。”借此，笔墨就可以节节有呼吸之感，一点一线都充满生命力。中国画的笔势亦然，把诗转化为更为直观的表达形式，体现在国画上，用笔用墨则充分展现了中国画的精髓。墨分五色，墨中有色、色中有墨，墨与色之间相互交融且不浮不滞。拙大的、娟秀的、浓重的、轻清的，不一而足。大写意潇洒奔放，白描虽不施丹青，却依然光彩照人。如同中国古代诗歌，实现了意象与意蕴的极度统一，表现在书画上，则是墨像与墨韵同在，构筑独特的中国诗画的“墨境”。这种“墨境”其实来自创作者所追求的“天人合一”的境界，无论是墨的来源，还是用墨的取法自然，都是这一思想的极致追求，是中国书画家诗与画“意境”的追求与体现。

“李思训，数月之功，严谨细致；吴道子，一日之迹，吴带当风。”南宋画家梁楷被称为“泼墨大写意鼻祖”，用笔挺拔刚劲、老辣纵放，奔放而有法度，阔略而传神，强调了形象的生动性，豪放之气直抒胸臆，给人以扑面而来的诗意。李公麟用笔如行云流水，从起笔到落墨，更是体现了流利而不失抑扬顿挫的飘逸“诗风”。王希孟的《千里江山图》，无论山峦山头还是山坡山脚，都用了不同的皴法。这无关技法，归根到底还是墨色的运用，是为所描绘的事物、所抒发的感情服务。唐代张彦远在《历代名画记》中提出：“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”古人认为，墨是有颜色的，大凡“色彩”，均被赋予了主观的情感和理念。

“大音希声，大象无形”，真理往往存在于最简单的形式中。中国水墨画对墨的审美运用是符合“道”的，也只有墨色才最能表现“道”。中国水墨画用墨来表现一切色彩，一笔一墨、一点一线，充满了生命的张力，成就了诗与画含蓄蕴藉的审美气象，在世人面前展现了一个以“墨”为中心的色彩世界，赋予了中国古代哲学浓厚的辩证色彩。

三、情感的诗意性体现

“诗言志，歌永言”，中国文人心忧天下，为理想“虽九死其尤未悔”，兼济天下的家国情怀毋庸置疑。中国画创作者同样如此，壮丽山河、锦绣画卷，浸染着画家的济世情怀，而诗意情怀就是其表达情感的高级形式。

绘画语言里有悲天悯人的大情怀。近代画家蒋兆和先生倡导真善美三者合一的艺术观，以真实、淳朴富有美感的作品达到“穷造物之情，探人生究竟”。其所创作的《流民图》，用水墨淋漓的造型手法刻画人物群像，采用中锋笔式线条勾勒，挺拔而灵动，充满了诗歌般的节奏。浓淡相宜，枯润相济，造型厚实有力，人物形象刻画真实、生动。他画的人不是复制生活，而是刻写生命，把深沉的情感画到了骨子里，在色彩和水墨之中，体现了国画的民族情怀。

绘画艺术里有雄强不屈的大气势。《人民和总理》是周思聪先生于1979 年创作的一幅纸本水墨设色中国画，该画作继承了徐悲鸿“重写生，关心人生和民族命运”的现实主义精神。人民的目光涌向周总理的一刹那，仿佛把那一刻的激动与肃穆凝固于画面，非常生动的情境感，赋予画面最根本的人道主义情怀，同时也折射出周思聪先生对人民充满悲悯以及对周总理无限崇敬的朴素心怀。

四、中国画构图章法的诗意性体现

中国画画面的虚与实，黑与白，有无相依，阴阳互转，起承转合，笔墨的轻重，布局的疏密，色彩的冷暖，宾主的呼应，等等，都显示出诗歌般的节奏和韵律。古代中国画论里，对“构图”最早涉及的是东晋画家顾恺之，他提出“置陈布势”理论；南朝齐谢赫在《古画品录》中提出了“六法”论，其中“经营位置”即构图；到清朝八大山人、石涛的时代，构图的经验理论已十分丰富，形成了定位分疆、变异奇险、游动空间、活眼虚灵、装饰色彩、分合聚散、题款用印等极具中国民间口诀特点的构图模式。

仍以王希孟的《千里江山图》为例，以“高远”绘山峦雄起，表现山之高大、人之渺小；用“深远”绘层峦叠嶂，树林茂密、房屋隐秘；用“平远”绘烟波浩渺，与地平线连成一片的如眉远山。别具匠心的构图高度概括了事物存在与运动的规律，具有均衡、圆融和方向式的结构美，如虚实相生、阴阳互转、刚柔相济，以及疏密、聚散、曲直、方圆、冷暖、明暗等，这些诗歌般的节奏和韵律，契合了中国古代阴阳太极哲学理念。

观八大山人的花鸟画，从构思构图境界上的空灵，到用笔用墨技法上的空灵，虚实相生，都达到了花鸟画的高峰。他的一幅《荷花》，画三枝荷梗，两枝是叶梗，肥厚的荷叶一叶在内，一叶大半在画外，而画面上的一小半象像华盖一样浓郁，在浓墨水墨的华盖下，一片淡墨似花非花。最挺拔的第三枝荷梗，顶着一枝珠圆玉润的花蕾，含苞待放，令人想象十里荷花灿烂绽放。

构图上，周思聪先生的《人民和总理》把近处地震棚和倒塌的房屋碎块处理成大面积的三角形空白,周恩来总理处于视点的黄金分割处，四周人物的动作与形态都蕴含动感，突出和烘托了画的主题，虚实对比强烈，庄重平实，有力地表现了周总理心系人民、深沉悲悯的感人形象。

中国画意境的传达离不开形式的构成，无论是雄浑、劲健、豪放，还是恬淡、典雅、含蓄，都是通过相应的构成方式得以显现，承载着诗一样的文化精神。