『要抛开言论，最真实地演奏自己心中的音乐』——访常桦教授

访谈者/郭 煦

访者按：2021年10月在“肖邦国际钢琴比赛”中，中央音乐学院常桦老师的多位学生入选了这项重大赛事，并且以各富特点、极具个性的演奏给大家留下了深刻的印象。常桦老师是我国著名钢琴教育家，她从教二十多年积累了丰富的教学经验，培养了一大批钢琴专业人才，学生们从附中毕业后考入了中央音乐学院、柯蒂斯音乐学院、新英格兰音乐学院、汉诺威音乐学院等世界名校。“柴科夫斯基国际音乐比赛”的决赛现场临危不乱的安天旭，及在“肖邦国际钢琴比赛”、2017年“范·克莱本钢琴比赛”中因其突出的艺术个性而广受关注的孙榆桐已经活跃在世界各地钢琴舞台，成为钢琴演奏领域的佼佼者。这样骄人的教学成果，不禁让人好奇：常桦老师在钢琴教学中到底有什么独特的方法或秘诀？带着这样的问题，我采访了常桦老师。

Q（郭煦）：在刚刚结束的“肖邦国际钢琴比赛”中，您有多位学生入选了这项赛事，并且每个学生的演奏都有其鲜明的个性和闪光点。这与您为他们所打下的坚实基础是分不开的。在教学当中，您是怎样在帮助学生打好扎实基础的同时，挖掘学生的艺术个性的呢？对于学生的培养有什么具体的方法呢？

A（常桦）：嗯，的确是的。在这一届备受瞩目的“肖邦国际钢琴比赛”中，比如你们三位——郭煦、孙榆桐和王紫桐，都是曾经从附小到附中一直跟随我学习的学生，有些人开始的时间甚至更早，从很小就跟随我学习，每个人大概都有六到八年的时间。看到你们在这样的比赛场上展现自己的艺术个性和音乐才华，我感到非常高兴，而且，我自己也很有收获。如果说到打基础，我觉得很难条理化地总结出一二三，因为教学是一个长期的、潜移默化的过程。但是我想对于每位老师来说，学生在附小到附中的学习阶段，也就是八九岁一直到十七八岁的这几年是非常重要的。从老师的角度来说，我是要为学生打下所谓的“基础”，主要指“技术”和“音乐”这两个方面，力求让这些年幼的学生有一个非常扎实、稳定的基础。

从技术角度来说，要尽量开发每个学生的手的运动能力。虽然每个学生手的先天条件各不相同，但是作为老师，应该让孩子们手的能力在这个阶段尽可能地得到充分发展，通过几年的训练培养，把手指的机能——就是最基础的运动能力，最大化地挖掘出来。那么当他（她）未来进入到本科，由下一位老师接手时，也会觉得这个学生的手是能力强大、训练有素的，这是我一直以来的目标。

关于技术方面，我还想补充一点，就是我自己在教学过程中特别不喜欢在学生之间进行技术及手指条件的比较。我不认为某一种技术是所有人都必须要达到的，反之，要找到每个学生自己的技术特点，发展自己的演奏，这才是最为重要的。比如，对于一个先天手小一些，或者身体相对男生来讲弱一些的女孩子，在弹奏和弦或八度的时候，不像男孩子那么方便，那我就要给这个女孩子的技术找一条路，要把她的优势，比如跑动和灵敏度发挥到极致。还有些学生可能弹奏李斯特练习曲比较吃力，但他（她）可能极其适合弹奏德彪西的练习曲，因为声音色彩和想象力非常出色。总之，每个人都是有路可走的，最重要的是最大化地把他们的潜能和技术优势发挥出来，而不是“力求”每一个人都变成技巧全能的类型，更不需要因为“技术”而烦恼。

第二个方面就是音乐层面，我认为这个阶段的教学要同时走两条路，一条是广泛涉猎，不同时期、不同类型的曲目都要学习，尽量多弹。在这个前提下，第二个重点是要在这个广泛学习的过程中去发现学生所擅长的曲目类型，感受每个学生自身的艺术特性。当遇到重要的场合时，比如比赛、音乐会等，就要扬长避短地选择曲目。

Q：也就是说分为两方面累积和学习曲目，既要广，又要精。这让我想到，准备一次这样的大赛所需要的曲目量是十分庞大的。您觉得，对于参加这种比赛的选手来说，应当用一种什么样的方法和方式去备赛呢？

A：我认为参加比赛要有计划，要提前知晓并了解今年或明年有哪些比赛，这一定不是临时想起来才决定的，这种习惯要在附小、附中时就开始养成。大多数比赛都有一个固定的循环周期，比如两年一次，或是一年一次等。一个小型比赛，通常只有一轮，虽说只需要准备十多分钟的演奏曲目，但是最少也要提前三个月就开始计划。再比如说，上半年的时候就要开始计划下半年参加的比赛，下半年就要计划明年的比赛。临时做出参加比赛的决定，不是一个好的方法。

刚才我们谈到的是小型比赛，对于像肖赛这样的大型比赛，就更应早做准备。在当今资讯如此发达的时代，大家都知道几年之后有哪些比赛，那么可能好几年前就要开始进行相关曲目的学习。比如说当你中学的时候学过的很多肖邦作品，可能将来长大进入大学，或18岁以后参加成人的肖赛时，以前的曲目几乎都是用得上，这个积累是很重要的。通常，比赛所选用的乐曲，大多数都是相对成熟的，就是我们所说的“学习过的旧曲子”。但是，并不是意味着在比较长时间的练习和演奏当中一成不变，它其实一直是在变化、在“成长”，旧曲子仿佛有“生命力”。我自己的感觉是，这种成人的大型国际比赛，可能曲目当中起码有四分之三，或者五分之四，应该是比较成熟的“老”曲子，新曲子的数量是相对少一些的，这样的话，这个人在舞台上会比较心里有底。现在很多成人国际比赛那么难，像“肖邦”“柴科夫斯基”“利兹”等这些比赛，每四年，甚至五年一次，有很多人可能会参加两次，那在这个过程中就较少会全部用新的作品了。不过在这个过程中他（她）仍然是有收获的，每年弹起来都是不一样的。

所以，当我在教学时，如果觉得这个学生适合参加下一届的某个比赛，那我就会有意识地结合比赛章程来学习一些曲目，等到两年之后，这个比赛真的来临了，积累的曲子就是用得上的了。因此我想说，比赛总是要早准备，心里要有数，永远都要有计划。

Q：确实，我在这次比赛当中演奏的很多曲目其实在附小、附中时期就跟您学习过，例如肖邦的《船歌》等。还有孙榆桐在比赛当中有很多曲目也都是在附小、附中时期就跟您学的。我还记得您当时跟我说“每过几年再回来演奏同一首曲子时都会有完全不同的理解”，这句话让我印象非常深刻。您能进一步讲一下这个问题吗？

A：我也记得非常清楚，肖邦《船歌》是我们在小学六年级升初一的那场考试时学习的。这其实也是我的一个教学习惯，提前准备一些将来能够“用得着”的曲目。比如孙榆桐这次在肖赛的一些曲目，还有他参加的克莱本比赛（2017年），从初赛一直到半决赛三轮的演奏视频中，我特别高兴地看到有好多首曲子都是我们以前积累的，比如利盖蒂的《魔鬼的阶梯》、巴托克的《奏鸣曲》、肖斯塔科维奇的《前奏与赋格》（No.24），等等。看完你们的演奏，我觉得当年的教学是有成效的，当时在附中参加比赛已经拿出来用过并且获奖，但是现在，在这么难的克莱本比赛和肖赛里面再弹，又是焕然一新，更上了一个台阶。所以，积累是特别有用的。当我在听孙榆桐弹巴托克《奏鸣曲》和你弹《船歌》的时候，我觉得有一些处理和感觉跟我自己脑子里面构想的是不一样的。所以反之，你们今天的演奏，对我也有很多新的启发和体会，我觉得可能这个就是师生之间的一种“交流”，也是我们所说的教学相长吧。这反映了随着演奏者自身的成长、成熟，相同的曲子会焕发出新的光彩、新的生命。不过，也有相当多的学生变化不大，听他（她）演奏的感觉仿佛和年幼时差不多，这就是“人长大了，音乐没有长大、没有成长”，演奏还是学生味儿。

直到今天我也仍然保留这种教学习惯——就是我在给所有的学生选曲目的时候，都希望这个曲子既具有学术性和教学上的意义，同时我也会想到，这个曲子有一天他在什么场合是能用得上的。另外，要非常留意哪些曲目适合参赛。我记得以前学生出国比赛，我都请他们帮我带一份比赛的册子，我就是要注意一下别的选手都弹什么曲目，尤其是特别会留意一下那些获奖的选手弹什么曲目。当然现在不存在这个问题了，因为网络上遍地都是关于比赛的信息，册子就没有以前显得那么重要了。

Q：人民音乐出版社出版过您的著作《〈肖邦练习曲〉教学与演奏指南》，在这次肖赛中，对钢琴演奏者具有挑战性的一项就是要演奏四首肖邦练习曲（海选视频和预选赛两首，正赛第一轮另外两首），并要求每轮两首练习曲必须紧挨在一起演奏。这对于演奏者的手指机能和音乐素养都有着很高的要求。而我观察到并不是每一位选手都可以完整并出色地将两首练习曲完成好。您觉得肖邦的练习曲跟其他作曲家的练习曲相比，有什么特殊性？在演奏方面具有什么样的挑战性？

A：肖邦练习曲两首连在一起弹真的是很难的。你也说到了，并不是所有人都可以完成得很精准。虽然肖邦有24首练习曲，但是在每个人心目中，都有自己特别擅长的一条或者两条，那这一两条也许在前一轮的预选赛里面就用完了，而等到正赛开始的时候，他（她）不得不换成另外两首可能没那么有把握的练习曲。所谓练习曲的技术，我们绝对不是指那种最肤浅的“手指运动”，而是指“控制力”。演奏者在舞台上是否稳定，取决于他（她）对手指是不是能够“长期”控制得很好，而不是取决于偶然性。偶尔有一次控制得好，并不是真实的，所以练习曲是一个“危险”的项目。当然每个人状态不一样，心里想法也不一样。我个人认为练习曲特别见功夫，尤其见这个人小时候的功夫。也就是说在年幼的时候，训练脑子里想什么手就能控制什么是特别重要的，大概八九岁到十八九岁这几年，是大脑和手结合的最佳年龄。假如小时候比较弱，长大以后就要加倍刻苦地练习，才能够弥补一些不足。另外，如果要想一直在台上有出色的表现，除了小时候的功底外，在成长的过程中也一天都不能落下，要持之以恒地练习，心里才会完全有底，手才会一直保持最好的状态。

至于说肖邦练习曲跟别的作曲家的练习曲有什么不同？我想，可能是因为肖邦实在太出名了，他有他特别固定的音乐风格。所以即使演奏的是练习曲，尤其当把它放在肖赛这样一个背景下，观众也还是希望能够欣赏到他的诗意和浪漫。而相同的练习曲放在别的国际比赛时，可能感受就没有那么强烈，只要弹得准、弹得漂亮就可以了。恰恰由于是放在肖赛上，使它拥有了更多对声音的想象、节奏的把控等要求，音乐上也要更有了趣味。因此，我认为即使是练习曲，当技术问题解决以后，也应该用弹奏乐曲的那种细心和对细节的处理来看待，也就是要把练习曲的音乐性展现得更多一些。

建筑组团分区景观及中心环路景观： 各建筑组团分区周边，因地制宜，各具特色的分区置景，统一中有变化，变化中有统一。建筑组团景观与中心环路景观结合形成园区特色景观区。

Q：看到很多钢琴家会选择完成全套肖邦练习曲，您觉得这是有必要的吗？

A：我自己觉得这个选择并不是每个人都需要的。主要看这位演奏者的目的是什么，比如有些演奏者是想把肖邦成套的练习曲作为音乐会奉献给大家，那这个意图是很明确的。这个意图就像弹全套的24首肖邦“前奏曲”或巴赫“平均律”一样，是一个“艺术性”的目的。如果是单纯地想要证明手的技术能力，我自己觉得并不是非常的必要。当然，一位年轻的演奏者如果24首肖邦练习曲都能高质量地完成，这足以说明他的手具有非常强大、非同一般的能力。但是绝大多数人是不可能达到这个水平的，大部分人会有几首是自己很擅长、很拿手的，我觉得这也足够了。比如有些人手特别的小，那他弹第一条（Op.10，No.1）这样大跨度的，或者“双八度”（Op.25，No.10），是完成不了的；可是也许虽然他手小，但是却极其灵敏的，那么他可以弹第二首（Op.10，No.2）或者是“双三度”（Op.25， No.6）。另外，练习曲Op.10之4、8、12等，都是非常精彩的作品，掌握其中任何一条，都足以代表演奏者的水平。总而言之要有自己的一个方向，这是很重要的。

Q：不只是在这次肖赛中，您的学生极富个性及感染力的演奏给人留下深刻的印象。在上一届柴赛中，您的学生安天旭更是取得了骄人的成绩。最令我们印象深刻的是安天旭临危不乱的心理素质。我想，参赛经验和心理素质对于一位钢琴演奏者来说是至关重要的。您在教学当中如何培养并训练学生这方面的能力呢？

A：关于一个人在舞台或比赛场上的状态，有两个因素起决定性的作用，一个是先天，一个是后天。首先是一个人天生的心理素质，这个应该起到百分之九十以上的作用。有些人天生就是要登上舞台的，而且是“大舞台”，从小就展现出来他具备的这种才华，这个是前提。如果不具备这种能力的人，那他的表现就要稍打些折扣，所以先天放在第一位。比如，在中央院附小、附中选进来的学生大多数都是在这方面具有优异素质的。

有了先天的基础，第二个对演奏者未来在舞台上起作用的要素，就是他是否可以持之以恒、踏实且专一地学习音乐，以高度的热情和集中的状态学习，解决要克服掉的所有困惑，我觉得这个很重要。每个人心里的想法都不一样，首先要自己觉得解决得八九不离十了，然后再上台，稳定性就会很好。第二个要素中，学生一方面自己要非常勤奋，另一方面还要跟老师有愉快的配合，无论在技术上还是在音乐上的问题，老师能够尽他所能的帮助学生解决掉很多学习道路上遇到的困惑，这样学生就会慢慢成长起来。但是我想如果在舞台上遇到“突发状况”，在这样极端情况下，更多的是这个人先天本能的反应，登上舞台的次数越多，经验就会越丰富。

我自己的教学中，比较习惯在比赛或考试前，较早地让学生把这一套曲目连续地演奏，“连贯地演奏”是很起作用的。当学生把曲目中的细节基本掌握后，就需要重视完整性，重视“演奏的感觉”。

既然说到安天旭这个例子，我自己当时看到直播，就是觉得他心理素质特别的好，还有他手底下的功夫足够好，才不会被这种突如其来的状况干扰到，这是我当时非常直观的感觉。

A：这样的评论的确是存在的。让我们假想一下，如果我是一位30岁以下的年轻演奏者，而且这些年我有很多比赛要参加，那么我要尽量避免受到这些评论的干扰。这些评论应该说还是比较客观的，也没有恶意，但是确实这样或那样的言语和评论会影响到一些演奏者。我觉得参赛者要有特别强大的心理素质，不管人家说什么，我就把我自己表现出来，不要受到这些评论干扰。

同时，如果我是一个参与评论的人，是用除选手和评委之外的第三方视角来看比赛的舞台。从客观来说，每一个比赛有它比较特定的气质和要求，有些比赛偏“学术”，而有些比赛则注重选出未来的演奏家人才。不过如果真是有这样的说法，我觉得这两者：“比赛型”或“音乐会型”，不完全是矛盾的。因为无论是在音乐会还是在比赛，一个人的演奏都是情感的一种表达，打动人的情感是不可以条理化的，因为它就是一瞬间出来的东西。任何情况下，只要艺术是打动人的，那就是好的。这里我想强调的是，评论归评论，演奏归演奏。作为演奏的人来说，要抛开这些对你有影响的言论，永远都要最真实地弹你自己。就是会有些人喜欢你，有些人不喜欢你，这是一个绝对存在的事实，要坚持自己的想法。除非有一天你发自内心的认为需要做改变，那是可以调整的，而对于自己不愿意调整的，也完全没有错，需要坚持。就是要尊重自己的内心，真实的表达才会是最自信、最顺畅和最圆满的表达。不要被语言上的评论束缚住，永远都不要。

Q：是的，这太重要了！各种各样的评论其实也反映出这次肖赛在国内获得了前所未有的关注度，这不仅对于参赛者来说是件好事，更加促使很多音乐爱好者、琴童，甚至之前从未关注过古典音乐的人有机会接触并关注到重大的钢琴赛事，您如何看待这个现象？

A：肖赛现在确实是一个大热门。我觉得可能随后的一些其他比赛，也还是会很受关注。因为现在网络太发达了，所以这是一个必然的现象。网络其实就是扩大了一个比赛的宣传面。这种事情我觉得对选手来说是把双刃剑，无论演奏得好或不好大家都知道你了，这对演奏者来说既是宣传也是压力，比赛一轮一轮的淘汰，面对舆论和结果也是一件不容易的事情。如果我是一个演奏者，我会提醒自己避免在参赛的过程中过多关注大家的评论；那如果我是一个旁观者，我很有兴趣去看大家的评论，好的我会吸收，但是不赞同的，我也会坚持自己。总的来说，我觉得这个现象带来的益处肯定是更多的。

Q：您如何评价此次比赛中国选手的表现呢？

A：我确实熟悉这个比赛当中很多的中国选手，有些人很小的时候就在比赛中听过，过很多年一看，觉得真是长大了，现在弹琴是另外一个样子了。我觉得在这里最重要的是有些人成长非常快，而有些人成长不够快。所谓成长不够快，就是指这个人弹琴大众化——尽管技术漂亮，音乐表现却比较中规中矩，可能小时候光芒四射，但是十年过去了他还没有成为他自己；而另外一些选手可以很明显地看到他在艺术上、在音乐上成了他自己，并且有他非常独到的艺术魅力，这种展现我觉得是非常了不起的，说明这个人在艺术上完全成熟了。所以我在想，这种成长得非常快，并且在演奏方面有他独到之处的人，这些年是没有白白学习的，这个学习的过程每天都很踏实。但是有更多的人，受到各种因素的影响，对待音乐没有像小时候那样专注，那么他演奏出来的音乐也就趋于平庸，很难脱颖而出。这里我想强调的是，从小到大学习的过程很漫长，很多人是坚持不住的。在这个过程中受到社会环境、生活环境各种影响的时候，他能不能几十年如一日地专注于自己对艺术、音乐、和对钢琴的热爱？绝大部分人不是的。所以我认为最重要的是，人早晚有一天要成为自己，那么作为老师来说，我也更希望看到自己的学生弹出的音乐完全是自己的想法，而不是靠着模仿别人的演奏——这是我很欣赏的。

Q：通过您刚才讲的，一个成熟的钢琴家是来源于成长道路上持之以恒的坚持与专注，这让我想到，一个演奏家的成长过程当中，每一个阶段都发挥着至关重要的作用。您觉得学生在学琴的过程中，不同阶段的侧重点应当是什么呢？例如，在业余阶段，在附小、附中时期，在大学之后，等等。您在教导不同阶段的学生时教学上各有什么样的侧重点？

A：学琴道路上的每一个阶段肯定还是有区别的。比如在教业余学生的时候，可以非常敏感地感觉到，有些孩子是绝对具有音乐素质的，但是更多的孩子呢，他就是业余学习。所以像能够进入专业院校附中、附小的孩子，就是从这些非常有音乐素质的孩子当中冒出来的。在平时教学时，他们的进度就会比较明显地比别人快，老师教的东西他能够领悟得到，并且做得到。当然我也会在学生要参加比赛这个过程中，给他略微难一点的曲目，来观察这个学生的能力。这绝对不是指拔苗助长——你发现他拥有这个能力以后，还可以再退回来补充更多的东西，让他更扎实。

在教授专业学生时，整体来看附小三年和附中六年加起来的九年当中，我感觉在初一到初三这三年是一个产生质变的时期。一些孩子在这个阶段，艺术上会变得逐渐成熟起来，但是这些也都是少数，应该是“天赋型”加“勤奋型”的学生。这些相对成熟的孩子音乐表达更丰富，开始对音乐有自己个人的一些理解。但是更多的孩子呢，还是勤勤恳恳，老师教什么他就弹什么，比较孩子气或学生味儿，所以我觉得初中这个阶段是非常重要的。

到了大学以后，又是一个新的台阶，应该是从学生转变为未来的艺术家的年龄，那当他再次出现在大型比赛场上时，曾经的孩子就已经蜕变成音乐家、艺术家了。可是这也是少数，更多的人应该只能算是质量不错的，或高质量的学生在演奏，我觉得这是有区别的。很多人到了大学之后也仅仅就是一个学生，他对自己没有想法，别人说什么他才干什么。包括对于比赛的设想，或什么时候该做哪些事，完全是听老师或家长的安排。

所以，其实我刚才谈的也不能完全算是教学方法，就是想到哪儿说到哪儿，其实教学很难分出条理化的一二三，哪个阶段应该怎么教，这些都是渗透在点点滴滴当中的。观察学生和观察自己一样，需要拉开距离，才能看到你的教学或者是学生的努力，会产生什么样的作用，这是一种既模糊又清晰的感觉吧。拉开距离，或者是很久没有看到他弹，再次看到的时候，你再去回想，就会知道他成长得怎么样。