“心敏达聪，内外兼修”——浅谈器乐协作钢琴初级演奏技巧

文/谢贝妮

随着器乐协作钢琴专业在各大音乐学院的设立及学术界对协作钢琴这一专业的日益关注，越来越多钢琴专业学生对这个领域展现出浓烈的兴趣。他们在此之前都有着多年的钢琴独奏学习经历，其中不乏具有相当音乐才能和技术水准的演奏者。但与钢琴独奏所不同的是，协作钢琴作品从读谱阶段的准备期开始，就需要钢琴演奏者将合作者的音乐内容纳入思考与设计的范畴。这就意味着即使面对着乐谱中熟悉的钢琴音乐语汇，协作音乐钢琴演奏者也需要使用与独奏完全不同的思路和技巧演奏方式来弹奏。通过近几年器乐协作钢琴的教学工作，我逐渐产生了一些心得与想法，希望借此文能与大家分享。

在进入合作阶段之前，钢琴演奏者首先需要完成钢琴声部中技巧部分的设计及练习。这部分的工作不仅包括准确弹奏出谱面上的音符、节奏、运音法（articulation）等方面的“显性”内容，还需要钢琴演奏者根据作曲家的创作风格、作品创作时代的演奏习俗、作品情感的表达内容，以及演奏者自身的个性解读，就音色、音量、触键、钢琴内声部平衡、速度等方面的“隐性”内容做出更深层的判断和选择。粗看以上内容，其过程似乎与我们学习钢琴独奏作品时没有不同。但是，在钢琴与器乐协作作品中，由于另外一种或几种完全不同门类乐器的加入，就使得钢琴在整个音乐作品中的角色地位和演奏思维方式不同于钢琴独奏作品。为了兼顾其他乐器的器乐特性、音色特点，钢琴演奏者需要对以上提到的“隐性”内容做出有别于钢琴独奏作品演奏方式的调整。

对于经验不足的器乐协作钢琴演奏者来说，可以通过作品中一些较为固定的织体形态，寻求一些协作钢琴声部演奏的基本规律。

一、钢琴声部的“内向”演奏技巧

钢琴“内向”技巧，主要指演奏钢琴声部时，钢琴演奏者自身需要解决的演奏技巧。

1.钢琴声部中“经过型”乐句的基本音色和分类

在大量钢琴器乐协作作品的钢琴声部中，时常会有一个声部的织体为时值单位较小的快速乐句。它们以级进音阶、分解琶音、二度或三度甚至六度级进等不同形式，通过迂回、盘旋的线条行进方式来填充整个作品的声部空间。这种类型的音乐内容在古典时期的器乐钢琴协作作品中尤为常见。在这个时期，钢琴声部与合作乐器的关系还未变得极为紧密，声部关系还相对简单。因此，钢琴演奏者能通过对此类内容的学习，寻找到适合协作作品中钢琴声部的音色及音乐气质的基调。依照古典时期钢琴音乐审美的特点，无论谱面上的力度为强或弱，钢琴演奏者都需要使钢琴的音色富有光泽并具有一定的“颗粒感”。这需要演奏者在演奏过程中减轻大臂的重量，更多地依靠来自掌关节发力所产生的快速击键，手指尖的触点集中，以及手腕略微地带动来完成乐句的演奏。但是，为了兼顾与其合作的弦乐乐器音量、音色，以及演奏方式，在协作钢琴作品的快速乐句中，对钢琴音色的清晰度及轻盈感的要求要比同时期独奏钢琴作品要更高。因此需要钢琴演奏者尽量减少钢琴较容易产生的余音混响，并适当柔化钢琴音色的亮度。

在古典时期的钢琴器乐协作作品中，“经过型”乐句多位于钢琴声部。因为相较于弦乐乐器，尤其是大提琴或中提琴，钢琴更善于演奏并表现这种持续、快速、密集音型的乐句。同时，这些作品的创作者本身多为具有极高演奏能力的键盘演奏家（特别是莫扎特和贝多芬，擅长演奏当时的各类键盘乐器），因此他们除了热衷创作数量极多的钢琴独奏作品之外，还毫不吝惜地在钢琴器乐协作作品中为钢琴声部谱写了可以展示钢琴演奏者各种技巧的乐段，它们可以根据织体形式及声部功能分为以下几类。

（1）和声功能类

这些片段中，钢琴声部通过音阶、音程分解琶音、双手交替琶音等织体形态，在演奏过程中完成或“夯实”乐句的和声和调性。

例1中的第1、3、5、7小节，钢琴声部在弦乐和钢琴左手声部休止的状况下，以和弦转位琶音和音阶的乐句形式，完成了从F大调到d小调的调性转换。但是，在实际演奏过程中，钢琴演奏者是否需要将经过乐句中的每一个音符都以同样清晰、通透的方式演奏呢？当然不是。考虑到作曲家在此处的力度标记和此乐句在整个声部构造中的功能属性，钢琴演奏者只需要将转位琶音中每组十六分音符节奏型的首音略微着重，而随后的三个和声性音符使用略微分离的、干净而富有光泽的音色演奏即可。而第7小节的音阶则要有“一蹴而就”的效果，钢琴演奏者不必纠结于每个单独音符的清晰度，而是着力突出位于第7小节的第一、第三拍和第8小节的d小调主音D音，以强调乐段中最终调性的确立。

例1 贝多芬，《大提琴奏鸣曲》（Op.5，No.1），第一乐章

在谱例2中第1至4小节，旋律声部位于小提琴声部，双方乐句的目的都是为了凸显和强调D大调的主、属和弦功能，以强调作品的D大调调性。小提琴声部是附点节奏织体形态，钢琴是十六分音符琶音织体形态，都为力度f，并且位于同一音域。在同时考虑这些因素，以及钢琴声部仅作为和声功能的情况下，钢琴演奏者需要将自己的音乐地位依附在小提琴声部下，跟随小提琴演奏者的气息，使用可以烘托弦乐声部的音量，同时依旧保持十六分音符音色的清晰度和亮度。请特别注意位于每一拍首音的四分音符，这里莫扎特通过延长音符时值的方式，意在提示演奏者使用“手指踏板”的奏法，从而与小提琴声部形成纵向和声。因此钢琴演奏者在此时应当慎用踏板，同时在时间上将四分音符与十六分音符之间做出极细微的分割，从而使“和声支柱性音符”和“和声填充型音符”获得区分。

例2 莫扎特，《小提琴奏鸣曲》（K.306），第一乐章

（2）旋律功能类

自从意大利作曲家多梅尼科·阿尔贝蒂（Domenico Alberti，1717—1740）创作了分解和弦形态的伴奏音型，这种既保持和声性又富有流动感的织体就在键盘作品中被作曲家们广为使用，并被称为“阿尔贝蒂低音”（Alberti Bass）。在古典时期及之后的音乐历史长河中，这种新的钢琴语汇不仅应用广泛，还被作曲家们进行了各种形式的改变。我们可以看到各类分解琶音变形织体、多种音程度数的分解音程上下行织体，以及回旋式音型织体。在这些类别织体的钢琴演奏中，演奏者需要从建立“立体”音响层次的角度出发，将单声部音型的织体结构衍化成多声部层次的织体，即在演奏中将和声主干音（通常为正拍节奏位置，或音程突然大跳的位置）剥离出来，并前后形成横向乐句走向，而剩余音符作为主干旋律音的和声填充，起到带领音乐平稳行进，或趋向紧张，或趋向松弛的作用。

在例3中，钢琴右手声部为三连音分解琶音下行织体。此时钢琴左手声部位于整体音响的低音区，大提琴声部位于中音区，同时在节奏律动上与钢琴左手声部形成相互填充和呼应，这两个声部的音乐行进方式都是对相对稳定和坚定绵长的。但钢琴右手声部，自小字三组音域起直至小字组低音区，通过主干音旋律（每组三连音音型的首音）始终强调c小调的属和弦和主和弦关系，辅以密集、快速的和声音符填充，犹如利刃穿透了大提琴与钢琴左手声部营造的稳定状态，让整个音乐情态呈现了排山倒海之势。

例3 贝多芬，《大提琴奏鸣曲》（Op.5，No.2），第二乐章

在例4的第1至2小节中，大提琴声部和钢琴左手声部都是同样的节奏律动，音乐行进平稳且和声变化简洁。而演奏者可以通过谱例里的方框和圆圈，看到钢琴右手声部的十六分音符织体中，旋律主干音被分割成了高、低两个声部，这些旋律主干音巧妙地穿插在稳定的大提琴及钢琴左手正拍旋律律动中，为乐曲的律动带来了“弱拍向正拍倾向”的变化。尤其在第4至7小节中，钢琴右手声部的旋律主干音还发生了不规律的节奏变化，这些主干音可以清晰地帮助演奏者体现这个片段中由g小调—F大调—f小调—V/降E大调的整个调性转换。同时，整个乐段处于p力度状态，且钢琴右手声部位于整个作品音响的高音区，音乐情绪处于由繁至简、由动至静的过程中，因此需要钢琴演奏者在弱奏力度的范围中，使用掌关节支撑并近乎贴键地快速触键，从而使旋律主干音能从这些和声填充音中穿透出来，同时又不会过于明亮，而破坏了此处接近梦幻的情境。

例4 贝多芬，《大提琴奏鸣曲》（Op.5，No.1），第一乐章

2. 钢琴声部中起“和声性”乐句的演奏

在这些初级技巧阶段所涉及的音乐片段中，除了前文中提及的，钢琴以“快速”乐句的形式为协作音乐的整体音响构架起到“填充”作用之外，通常还需要担任整体音响构架中和声支撑这一角色。在古典时期奏鸣曲中，钢琴声部会以单音、柱式和弦或八度音程的方式来实现音乐中的和声支撑。在钢琴独奏作品里表现和声支撑时，为了体现钢琴自身音响的空间感，演奏者通常会特别突出低音声部，以凸显琴槌击打在粗制琴弦上所产生的轰鸣感，甚至会增加一些踏板以延长琴弦的震动。但是在协作作品演奏中，钢琴演奏者就需要极为谨慎。因为此时的钢琴声部仅作为“通奏低音”的声部角色，更多的是体现和声在情绪表现中的功能，而非和声在音响表现中的功能。由此，对于八度音程织体的低声部，演奏者不要刻意突出根音，仅仅从增加音响厚度的角度出发即可；对于柱式和弦织体的低声部，钢琴演奏者可以聆听和感受弦乐合作者拉和弦时的状态，观察他们演奏和弦时手臂发力、收力的方式，要追求钢琴音色发音的“蓬松感”，尤其避免演奏时在“音头”上产生“刚直感”。在此要提醒大家的是，对于这样的低音声部演奏，踏板的使用要极为谨慎。由于现代钢琴的规模、制式、体量与合作弦乐乐器差距过大，因此钢琴本身的共鸣在音响平衡中就需要有所收敛。所以，演奏者可以更多地通过手指延音或踏板“浅点”的方式来控制音符的时值和共鸣。同时，在柱式和弦的演奏中，可以适当调整内声部的音色、音量，在减轻音柱效果厚重感的同时，依旧可以保持其和声内部声部横向进行的清晰度。

在例5中，钢琴右手声部与小提琴声部以三连音节奏型交替进行呼应，而钢琴左手声部以分解八度音程织体强调D音功能，因为此时音乐正处于由D大调至G大调转调的“纠结”阶段（钢琴右手声部坚持C音，而小提琴声部坚持C音，可见双方在调性上的“争夺”）。考虑到钢琴右手声部音量、音色与小提琴声部的平衡，以及作曲家标注的p力度记号，虽然左手声部在第1至4小节中既作为D大调主功能，承担着G大调属功能，也只需要强调其中的低音声部（即每一拍中的正拍音符），将高音声部（每一拍的后半拍）作为和声余音的补充，而不需要将每个音“实打实”地演奏出来。

例5 贝多芬，《小提琴奏鸣曲》（Op.96），第一乐章，第172至180小节

二、钢琴声部的“外向”演奏技巧

与钢琴独奏相比较，在协作演奏的过程中，钢琴演奏者感到的最大不同在于需要与同伴进行大量沟通，共同制定音乐艺术成果的最终目标，并彼此做出协调，甚至在某些时候需要做出让步。优秀的协作钢琴演奏者要懂得与合作者一起根据乐段的需要迅速变换角色，或主导、或跟从。如果演奏者们对谁主谁从没有清晰的意识，那么在演奏中，音乐的匀称感、节拍，以及乐句的走向和形态都会产生冲突。

1. 钢琴“对位旋律”声部的演奏

在协作钢琴作品中，音乐的发展更加着重于乐器之间的交互对话，每个乐器在不同的时间节点上都会主导旋律线和节奏动机。这都需要演奏者对作品进行深入的分析，寻找并定位各声部的主次关系。前文中提到，钢琴声部中存在着大量时值单位较小的快速乐句。在很多时候，这些乐句看似精彩和华丽，但却并非为主导声部，因此需要仔细聆听主导声部的发音、音色和速度，并做出相应的调整。

在例6中，大提琴声部处于旋律主导地位，节奏律动绵长且包含跨小节连线和切分节奏，由此引发了重音位置的重置，从而使音乐在下行方向进行中具有相当的紧张感。而钢琴声部以均匀律动的级进上行乐句与大提琴声部形成反向移动，更增强了音乐情绪的“挤压”。钢琴演奏者在弹奏这个片段时，不可孤立地沉浸在自身声部的音乐情绪中，否则很容易不由自主地随着音域的上移产生渐强甚至渐快的音乐效果。反而要遵从大提琴声部的发音规律和音色特点，通过指腹触键，演奏出浓稠的连奏效果，尤其在第5小节后钢琴声部成为八度织体之后，更加要减少音头发音时的瞬间触键感，着重于突出紧张、绵延的音乐情绪。同时要仔细聆听合作者的演奏个性，维持住与反向大提琴声部之间的平衡，避免“头重脚轻”的现象。

例6 贝多芬，《大提琴奏鸣曲》（Op.69），第一乐章

在例7中，虽然钢琴右手声部拥有最繁忙的声部线条，但却并非是这一乐段的主要声部，整体音乐的走向和框架反正是由钢琴声部的左手声部和小提琴声部共同构架（见例7中的直线指示）。它们共同组成了切分节奏句型（第1至4小节），以及交错式向上级进的对话乐句（第5至7小节），因此在整体的音乐呈现过程中，演奏者们需要让听众抓住这些框架声部和它们的发展方向。因此，钢琴演奏者需要从音量、发音、乐句的展开程度等方面出发，与小提琴合作者进行良好的合作。而对位旋律声部则要在第1至4小节中处于和声性的从属地位，只需要勾勒出调性音（圆圈音）。此处钢琴声部的触键一定要小心控制，由掌关节发力，保持指尖触键瞬间时的集中度和速度，使整体音色即有调性音符所构成的外部乐句轮廓，而剩余经过音符又能产生和声烘托音效。尤其是在第5至7小节中，钢琴右手声部也通过大跳、休止符的手法，产生了与另外两个框架声部相呼应的节奏型，并穿插其中，具有相当的趣味和竞奏感。随着音乐的发展，钢琴右手声部最终在第7小节获得了音乐的主导权。同样，在第6至8小节的演奏过程中，钢琴演奏者也需要通盘考虑，兼顾合作者。尽管右手声部最终会获得主导权，但在第6、7小节中，其本身所处的音域与小提琴声部相比就更加容易被听众注意，因此反而要有所收敛，并小心音乐“膨胀”的幅度。而此时则应当更加留心左手声部与小提琴声部之间的匹配度，因此对于钢琴演奏者来说，各声部之间的取舍是需要做出精密安排并以极好的技巧来予以支撑的。

例7 莫扎特，《小提琴奏鸣曲》（K.380），第一乐章

2. 钢琴“平行和交替旋律”声部的演奏

在古典时期的钢琴协作作品中，钢琴声部时常以相同音高、相差八度、间隔三度或六度音程，或以复调等方式与合作者一起演奏一段旋律，或钢琴声部只演奏旋律的某一部分，而另一部分交由合作者完成。当旋律线在不同乐器演奏者之间接力时，每一位演奏者都要做到角色的无缝转换。与“对位旋律”声部在整体声部中的次要作用不同，“平行旋律”声部一定是作品整体声部中最重要且最需要凸显的声部。但当“平行旋律”声部由钢琴和其合作者共同完成时（或同时进行，或交替进行），此时钢琴演奏者最需要考虑的则应当是如何处理与合作者之间的关系。

在例8中，钢琴右手声部与小提琴声部完全一致。在第1至8小节中，钢琴声部位于小提琴声部上方八度小字二组音区，第9小节后，两者进行了交换，钢琴声部被置换到小字一组音区。按照弦乐乐器的发音特点，它们会在其乐器音域的低端产生极富特质的美妙音色（例如小提琴的G弦、大提琴的C弦）。但是，由于乐器体量的限制，这种音色的发音能量与现代钢琴相比，也是极为悬殊的。因此，在这个片段第1至8小节的演奏中，钢琴演奏者尽管位于更重要的上声部，但为了保持与小提琴声部的平衡，就不可按照独奏时的音色处理，而是要根据合作者的音色特点，对钢琴的音量和音色稍加控制。尤其在第9小节音域变更后，钢琴演奏者更加要降低右手声部音色的“浓度”，而对于左手声部，则要按照“对位旋律”声部来进行处理。这些音量、音色的控制都需要钢琴演奏者具有极度敏锐的听辨能力以及强大的演奏控制力。

例8 莫扎特，《小提琴奏鸣曲》（K.302），第二乐章

在例9中，钢琴声部在第1至3小节与小提琴声部进行了“交替旋律”的声部演奏，这三次进入分别为A大调的V级、Ⅲ级、Ⅰ级，因此演奏者双方都应当遵从和声的紧张度来安排各自的情绪和演奏处理。尤其是钢琴演奏者很容易将注意力放在第3小节的右手声部中，而忽视了该小节极为重要的左手调性主功能声部，从而造成整体音效“头重脚轻”的效果。与此同时，此处钢琴右手声部sf音也不可以过于尖锐，要协调小提琴合作者的发音速度和特点，形成协调的三度和声效果。

例9 贝多芬，《小提琴奏鸣曲》（Op.12，No.2），第三乐章，第72至79小节

在例10中，钢琴的左右手声部与大提琴声部展开了一个充满纠缠、竞争且彼此合力的音乐过程，这对钢琴演奏者来说，委实是一个充满挑战的乐段。由于大提琴的音域始终被包裹在钢琴的左右手声部之间，因此钢琴演奏者就必须经过审慎的分析，来选择恰当的演奏方式。第一个乐节位于第1至2小节。在第1小节中，钢琴右手声部在高音区以比大提琴声部滞后一拍的卡农方式进入。而第2小节时，大提琴声部停止，钢琴声部则进行了旋律延展。尽管作曲家在两个乐器的声部中都标注了f力度，但根据大提琴声部先行进入的重要性及音量的局限，钢琴演奏者在第1小节中，右手声部要相对控制，以保证大提琴声部进行的清晰度，而在第2小节后才可以达到真正的音量。第二乐节位于第3至7小节。大提琴声部依旧位于钢琴左右手声部之间，并且与钢琴左右手声部以反向行进方式来“抗衡”。因此钢琴演奏者更加要控制音量，尤其是与大提琴声部音域重合的左手声部，否则此处极易盖过大提琴的旋律。在第4、5小节中，钢琴右手声部以同音方式衔接并发展了大提琴声部的旋律元素。因此在演奏重叠音时（第4、5小节第二拍），钢琴声部更要配合大提琴声部sf的发音方式，以调整自己的音色和音量。

例10 贝多芬，《大提琴奏鸣曲》（Op.102，No.2），第一乐章

综上所述，我们可以看到在学习协作钢琴的初始阶段，需要钢琴演奏者从“内向”和“外向”两个方面来提升自己的技巧水平。一方面，针对钢琴自身的演奏内容，钢琴演奏者要建立一些与钢琴独奏状态下有差异的声音概念，并就相应的音乐类型调整自身演奏所使用的技术手段和演奏方式；另一方面，由于在演奏中增加了其他合作乐器类型及演奏个体，音乐的进行方式就由单一体的持续型方式转变成多量体的层叠、交替型方式。所以，钢琴演奏者就需要更为灵活地根据音乐形态的变化、合作乐器的演奏特点、合作个体的演奏习惯进行实时、实地的调整。相较于协作钢琴演奏“内向”技巧，这种充满变数的“外向”技巧，更需要钢琴演奏者具备过硬的钢琴技巧能力、强大的听辨审视能力以及内心对音色想象力的储备，才能与合作者一起完整地呈现出自己对作品的艺术构想。