科学图像及其艺术史价值——围绕科学图像的跨学科对话

李 洋 北京大学艺术学院

吴 琼 中国人民大学哲学院

梅剑华 山西大学哲学社会学学院

蒋 澈 清华大学科学史系

王洪喆 北京大学新闻与传播学院

王 伟 中国艺术研究院艺术哲学与艺术史研究中心

张 晨 中央美术学院人文学院

张 敏 北京大学艺术学院

王 钊 四川大学文化科技协同创新研发中心

李俐瑶 东北师范大学美术学院

温心怡 剑桥大学科学史与科学哲学系

一、艺术史与科学图像

“图像史”不等于“艺术史”。艺术史研究对象包含艺术品的物性及其图像，但图像史溢出了艺术史。首先，图像的历史要比艺术的历史更长，在这方面，我赞同汉斯·贝尔廷（Hans Belting） 和雷吉斯·德布雷（Régis Debray）等人的基本观点。“图像”的出现要比所谓的“艺术”更早，图像的历史比艺术史更长、更宽广，艺术的标准也只是评价图像的诸多标准之一。德布雷认为，在媒介学的视野下，巫术的目光、审美的目光和经济的目光对应着历史中的三种图像，即偶像（idole）、艺术和视像（visuel）。图像史虽然与艺术史息息相关，但图像不一定以艺术品为载体。很多物品不是艺术品，但可以提供图像，比如科学文本在历史上提供了许多图像，这些科学图像随着手稿的数字传播和科学史的研究进展，在21世纪引起了重视。

科学图像与艺术史中的图像不同，艺术史中的文物可以提供“图像”。但我想强调一点，绘画、版画、摄影、电影、计算机成像等艺术都是生产图像的艺术，而装饰、雕塑和建筑何尝不是伴随观者的运动而连续不断地生产瞬间图像的艺术？但是，艺术史研究中的多数文物，当年被制造和生产的核心目的不是提供某个图像，比如出土的陶器上有花纹和图案，但这些陶器被生产出来的主要目的不是呈现这些花纹。艺术史中许多约定俗成的研究对象，如器皿、屏风等，这些物品作为人造物被创造和生产出来，其主导性目的显然不是成为图像，而是满足功能，比如仪式、宴席、墓葬、装饰等。历史中存在大量非艺术品的图像，许多图像有着多重身份，比如曾侯乙墓出土的二十八宿漆木箱，与原始信仰、古天文学和工艺技术都有关系。相比而言，科学图像是一种更纯粹的图像，它被生产出来的目的就是创造图像。当然，在艺术史的文物研究中，图像研究只是其中一个方面。无论是科学手稿中的“插图”——我不是很赞同这个词的用法——还是被专门绘制和编辑的科学图册，设计、绘制和印刷这些科学图像的核心目的就是提供图像，而这些图像包含着当时思想家关于世界、宇宙、自然和人的知识，这甚至使科学图像比艺术史中的文物图像更适合作为图像史研究的对象。

我想指出，科学图像为那些超出艺术史的图像提供了一个研究领域。图像不仅在艺术和文化中扮演重要角色，更在知识生产和交流中占有重要位置，这一点或许被历史研究和艺术史研究忽视了。将科学发现和猜想可视化这一行为有着悠久的历史。因此，科学图像的种类很多，从岩洞壁画的数学图像到丢勒的犀牛图，从基歇尔神父（Athanasius Kircher）的魔灯示意图到恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）的海洋生物绘画，从笛卡尔的屈光学图式（dioptrique）到约翰·霍普金斯大学新冠疫情实时动态信息图（dynamic infographic），从弗朗茨·加尔（Franz Joseph Gall） 的颅相图（phrenology）到人工智能的图像解析（image parsing），各种主题、形式、媒介、类型的科学图像有着漫长的历史，并始终伴随着科学文本。科学图像的历史不仅凝聚了科学图绘的思想和技术历史，也映射出不同年代科学真理观的变化，以及各门科学在历史中的兴衰。

今天我尝试做两点澄清。第一是科学图像研究不等同于“艺术史中的科学”，后者是一个老话题，艺术史从文艺复兴开始就关注艺术与科学的关系，而科学图像研究不等同于这个内容。第二是科学图像研究也不等同于20世纪后期用新技术辅助的艺术史研究，比如利用扫描技术判断一幅佚名的绘画是否出自某位画家、对岩画和壁画进行数字全息扫描与分析、运用认知科学的眼动原理对世界名画的结构展开认知主义的形式分析等。科学图像研究不等同于把科学技术应用于艺术品的研究。这两个都不是我个人想提出的科学图像研究。

我觉得在欧洲，至少在15世纪以后、16世纪初始，对科学图像的考察出现了几个彼此交叉的逻辑，这是图像史或艺术史研究者很少考虑的。第一条线索是观察的技术，比如从15世纪末到16世纪初，解剖学的概念开始流行，在16、17世纪还有望远镜的出现，更晚还有显微镜的发明等。解剖学是对身体的观看，它实际上是一种科学观察，是人类肉眼对日常世界的观看，属于观察技术的一部分。第二条线索是媒介的技术，也就是15世纪中期印刷术的发明，当然不只是印刷术本身，还有纸张技术的革新，之前使用的羊皮纸没办法用于印刷术，后来麻布纸开始出现。到了15世纪八九十年代，在德国出现我们今天所说的版画印刷，即版画与印刷术的结合，这对文艺复兴盛期的图像生产造成直接影响。大概在一五零几年的时候，丢勒到威尼斯为德国的行会做一个活儿，他听说拉斐尔是意大利最厉害的画家，所以专门拜访了拉斐尔，并送给拉斐尔一幅很小的版画，拉斐尔看到这幅版画特别兴奋。丢勒送给拉斐尔的是铜板版画，我们知道，铜板的线条十分清晰。丢勒离开后，拉斐尔找到一个好友，让他去学习铜板版画技术，之后二人合伙开了一个作坊，类似于今天的图书印刷中心，把拉斐尔自己的作品做成版画。这就是为什么我们认为从16世纪到17世纪，文艺复兴的主要画家是拉斐尔，很重要的一个原因就是北方画家不会跑到意大利去看拉斐尔的画，他们都是通过出版物来看。拉斐尔的画通过版画印刷这一媒介技术影响了北方，所以媒介革命一定会对图画技术产生根本性影响。

如果我们说图像是一种表征的技术，那么，第三个线索就是展示技术的变化。在文艺复兴时期，绘画作品被展示在圣坛和墙壁上。到了16世纪中叶左右，绘画作品开始大量出现在建筑天顶上，因为墙上都画满了，再画就只能画在天顶上。到了17世纪，尤其在像荷兰这样的地方，出现了画框。文艺复兴绘画是没有框的，它严格来讲只有镶嵌在建筑物里的框架，这个框架本身有各种图像。从13世纪开始，文艺复兴绘画就是多文本的，它有中心板、侧板、顶饰板等，这些图像分别构成了不同的系列，可以作为一个整体被组合到一起。这些部分相互关联，构成一个完整的文本，但是我们通常只讲中心板的图像、中心板的故事。所以画家也是作家，他是安置那个中心板的人，而那个中心板有雕刻和图像装饰。到了17世纪，才有了现代意义上的绘画框架，这与图像的展示场景的转换有很大关系。为什么在荷兰出现了现代意义上的画框，而且画框最多只有所谓的“植物纹饰”这种完全无意义的纹饰？这是因为图像的生产方式发生了变化。文艺复兴时期是委托人制度，画家要按照委托人的需求来绘画，这个框架很多时候跟委托人对这幅画的使用有关。它是挂在一个刚修建的教堂里吗？教堂供奉的圣者是谁？图画的内容及框架与委托人关系密切，我们称之为“世俗的需求”，这种需要在宗教图像的边缘处来实现。但是，在荷兰出现了画廊制度。面对匿名的受众，你不知道谁会买你的画，所以画框就成了装饰。当然，到了后来的博物馆时代，这个维度越来越被强化，甚至我们今天到博物馆看文艺复兴绘画，它们就是被装在一个框子里面，这是后来另加的。

今天再回去考察图像，我认为至少在16世纪以后，有这么三条与技术相关的线索。我们今天讨论科学图像，需要从跨学科的视野重新理解图像问题。我把科学图像理解为艺术与科学的交汇，它提供了一个特别的场景。科学图像是科学史的对象，还是艺术史的对象？似乎都不是。它处在一个中间地带，艺术史不会去处理这个问题，科学史也不会。但是，对于今天我们做图像研究或视觉文化研究，这个中间地带是十分重要的生长点，比如在欧洲现代早期的知识建构时期出现的印刷术。我看过一篇瓦尔堡的文章，其标题是“路德时代的文与像”，年轻人读的话会觉得十分现代。它实际上是一个星象学研究，讲的是马丁·路德宗教改革时，路德的敌人篡改他的出生时间。其中讲到灾变会有各种征兆，以及征兆里所谓的“怪物”及其传闻。路德时代正是纸张和印刷术开始被使用的时期，我们知道宗教改革的成功很大程度上得益于印刷术。书信往来开始成为文人之间交往的十分重要的方式，书信也是一种媒介形态。瓦尔堡在文章中讲了好几个灾变的征兆，比如一只猪生下来就有两个头，一个人生下人不像人、猴子不像猴子的怪胎等，这都是通过书信和印刷术来传播的，并且这些书信的作者就是见证人。所以，我们可以在科学和艺术的跨界这个意义上，对科学图像研究做更多了解。

刚才吴老师提了三条线索，我顺着吴老师的话题讲。望远镜是一个极有意思的科学史研究案例。对望远镜的历史考察，也恰恰是科学史和艺术史交汇最深的话题之一。很多艺术史家，如布雷德坎普（Horst Bredekamp），事实上做的也是科学史的工作。布雷德坎普在望远镜问题上有一个很有趣的研究，是关于伽利略。他写过一本书《艺术家伽利略》（Galilei der Künstler），这个书名所提示的问题很有意思，请大家设想一下，如果没有作为艺术家的伽利略，那么会有作为科学家的伽利略吗？伽利略用望远镜看月球表面，发现上面有暗色的斑点，可他为什么没有把这些斑点看成单纯的暗色斑纹，而是将其解释为月球具有凹凸不平的表面？史料表明伽利略曾受过专门的透视法训练，因此他才能做这样的解释。还有就是我们要谈的望远镜——伽利略式的望远镜，它可能和大家心目中的望远镜不太一样，其视野非常狭小。我们通过伽利略的望远镜，只能看到月球上非常小的一个局部。伽利略的工作就是把这些局部图像拼合成一个完整的图像，把不同的视角整合成统一的视角，这在当时其实并不是自然哲学家或科学家的工作，而是艺术家的任务。我认为，伽利略通过望远镜做观察是一个很有启发性的历史研究。不管从科学史还是艺术史视角看，这个案例都极具代表性，它提示了观察的技术如何勾连起科学与艺术。望远镜并不是一种孤立的观察技术，它实则处于一个庞大的技术谱系之中，跟它并列在一起的，还有非常多物质性的观察技术，比如博物学或自然志领域就有许多当时的新技术。正是在文艺复兴时代出现了植物园，标本的制作技术也出现并成熟起来，不论是动物还是植物都有人做标本，这直接影响了当时的绘画。当时的动植物画有强烈的“标本化”倾向，有研究者甚至把这种现象叫做“标本逻辑”（specimen logic）。那个时候的画家在创作时，会主动让自然物疏离于环境，背景变成一片空白，动植物则被置于这个空白背景的中央，就像摆在一个纸板上，或者说，所描绘的动植物真的像摆在标本盒里或台纸上的动植物标本。在做蝴蝶标本时，蝴蝶的翅膀要展开并摊平。但在自然界中，蝴蝶翅膀是合起来的，即便张开，前后翅也是有重叠的。而在近代欧洲的科学画中，蝴蝶的翅膀要展开，把前翅和后翅都尽可能完整地露出来，这是典型的标本制作的特点。类似的情况在植物学中也可以看到。文艺复兴时期的一些植物画，基本上可以确定就是对着标本画的，因为有的植物枝条在画中有十分写实的人为弯折。科学史家推断，这是画家所依据的腊叶标本的特征，植物标本如果超出台纸边缘，就需要有一部分折过去，画家见到这样的标本，也就这样画了。这些都是我们今天可以看到的图像材料。

我想在吴老师谈到的三种技术之后，再补充一种科学史比较容易谈到的技术，这就是“形成概念的技术”（techniques of conceptualiza⁃tion）。这里我举两个例子来说明。有很多人讲科学图像如何再现经验，我觉得如何恰当地理解“经验”概念的历史性，是研究近代科学革命的一个核心。“经验”在西方是一个古老的哲学词汇，从亚里士多德到中世纪的学者都在谈经验，为什么现在人们的印象是他们都是些爱翻古书的人，而不是做实际经验观察的人呢？这和他们理解的“经验”概念有关。我先说说今天的人觉得什么是合法的自然科学经验。比如，我看到一棵树，这棵树的叶子是某种形状，这样一看，我说得像是一种植物学家容易接受的经验。这是今天科学意义上的经验，我们觉得对某时某地的现象的记录当然是一种经验。但是，在古代和中世纪，经验并不是这个样子。亚里士多德所说的“经验”是什么呢？他指的是那种恒常发生的事情，比如重物会下落是一个普遍的事实，在各种地方都会发生，不局限于某时某地。古代和中世纪的学者认为这是最有效的经验形式，只有这样的经验才能嵌入证明性的科学知识，作为三段论的一个部分而存在。这种“经验”概念在近代发生了巨大的转变。近代人所谈的“经验”，越来越走向那种对某时某地单次事件的描述。在文艺复兴时期，科学图像正好经历了这样一个转变。比如刚才谈到的植物画。如果大家去看文艺复兴时期一些草药书中的图像，会发现里面有些图乍看上去很逼真，但是细想想看，这样的植物又不可能出现，因为画师有时会把植物的花和果实画在一张图上，或者在上色时把同一种植物不同颜色的变种画在一张图上。大家知道，植物的开花结果是有先后的，同时有花又有果的情形很少见。一株植物如果本身属于某一变种，那它就不可能同时也是另一变种。实际上，当时的植物研究者要求在制作图像之前做多次观察，然后在图像中尽量反映出多次观察所得到的“最完整”的知识。文艺复兴时期的人们认为这样的图像是最“真实”的，这种真实不是符合单次观察或个别观察的真实，而是处于转折中的“经验”概念所要求的真实。

另一个例子是关于文艺复兴时期的人们怎样在概念上构想科学与艺术的关系。在文艺复兴时期，罗马有一个圣路加学院（Accademia di San Luca），艺术家祖卡里（Federico Zuccari）是最初的灵魂人物。与此同时，在罗马还有一个猞猁学院（Accademia dei Lincei），这是一个自然科学研究者的组织，伽利略就在其中。为什么要把科学和艺术的这两家学院放在一块讲呢？因为新近研究表明，它们共享一些很关键的概念。比如，两家学院都会谈一个意大利词diseg⁃no，在一般的词典中，这个词翻译过来是“绘画”“图样”的意思，一直到今天都是艺术和日常生活中的高频词。disegno在现代早期有两种含义，一种指物理上的“绘画”，另一种指心智中的“构造”“设想”。恰恰在这两个学院之间，存在着一种起过渡作用的方案，把图像的绘制和观念的构造联结到一起。祖卡里设计的圣路加学院课程就是一套严格的训练程序，一步步教人从最机械地模仿外形到从事真实的创作。在从事科学活动的猞猁学院中也存在平行的操作步骤，这使图像成为那个时代自然研究者的合法认识工具。这就是我所说的“形成概念的技术”。这样的例子可以帮助我们理解图像与科学的历史关系。

二、自然志绘画：从阿尔德罗万迪到清宫植物绘画

乌利塞·阿尔德罗万迪（Ulisse Al⁃drovandi）是16世纪意大利自然科学家、医学家、哲学家、自然收藏家，林奈和布封都推崇他为欧洲博物学之父。总计13卷的《自然志》是阿尔德罗万迪的主要研究成果，沿袭了古代百科全书式人性化剖析物种的系统，汲取了来自亚里士多德、瓦罗（Varro）、卡尔达诺（Gi⁃rolamo Cardano）等四百五十多位前人的研究成果，分别以鸟类、昆虫类、灭绝动物、鱼类、四足动物、龙蛇、树木以及“怪物”展开，对17世纪以来的自然科学研究产生了深远影响。阿尔德罗万迪在近六十年的学术生涯中，一直致力于对尽可能多的物种进行精确鉴定与描述。他一方面坚持田野考察，在远足时收集标本，另一方面通过自己的人脉，从不同圈层的人士手中收集古典书籍、画作等可用素材，帮助他观察自己无法亲自见到的物种。与同时代的自然科学家相比，阿尔德罗万迪更清楚地认识到图像的教育功能，他在创建的小博物馆中，长期雇佣画家、制图员、木板雕刻师来辅助工作。佛罗伦萨美术学院院长、美第奇家族御用画师里格兹（Jacopo Ligozzi）和博洛尼亚圣雅各教堂祭坛画的创作者帕萨罗蒂（Bartolomeo Passarot⁃ti）等著名画家都曾参与他的科学画作的绘制。为确保画家们不因追求美学效果而牺牲物种的真实形态，画作基本都在阿尔德罗万迪的严格监制下绘制完成。他采用的这种图像介入科学研究的方式，标志着从以文字为主的声学感知朝向以图像为主的视觉感知的转向出现在了科学研究领域。这些精确描摹现实事物的科学图像以再现主体的方式将主体客观化，通过图像使科学研究中不可见的探索得以直观传递。科学思维与研究过程是即时性、阶段性的，但图像作为思维的实体，可以使思维长久保存，并通过可视性的特点唤起观看者当下的感知。阿尔德罗万迪强调个人观察、精确制图的科学图像观，为培根、笛卡尔等哲学家的新的思考方式埋下伏笔，再现的图像使实验和观察取代了盲目的信仰。科学家不再简单地将图像作为科学研究的工具，而是试图提供一个有形的形象，再次构建一个想象的思维空间。

以1599年的《鸟类学》第一卷为例，900页的著作中包含了近两百幅插图，这些插图基本是通过直接的观察精确绘制而成。《鸟类学》保留了人文主义博物学家撰写博物志的形式，不是对不同种类的鸟类进行分类整理，而是把古代博物学家的研究成果与自我实践的观察相结合，试图对每一种鸟类进行标记。著作中每一种鸟都配有相应的插图，多数插图描绘了鸟的外在形态，还有部分局部分析或骨架解剖图，为文本提供了美观、释读、佐证等多层功用与价值。在每一幅插图中，不同鸟类的外形特点、饮食习惯与生长环境等信息得到直观传递。受到文艺复兴人文主义文化的影响，阿尔德罗万迪的研究不仅基于事物整体与部分之间的类比，而且注重思想与自然的结构和功能之间的对应。这种象征性伴随着作者对图像的使用，形成布封所说的一个“视觉符号的世界”。福柯在《词与物》中描述的将物及错综复杂的物的符号并置的观念，在阿尔德罗万迪著作的插图中就清晰地体现出来。比如《昆虫学》中描述蜜蜂的插图，分三部分描绘了蜜蜂作为现实中动物的名称、种类、习性以及繁殖过程，从上到下分别描绘了无足类蜜蜂、野生蜜蜂与蜜蜂胎盘，还列举出蜜蜂作为权力、高贵、荣誉的象征在不同货币上的图像排列。《鸟类学》中也存在类似的象征性插图，比如在猫头鹰的部分，除了上述图例中对作为现实物种的猫头鹰不同姿态的刻画，还有为含有猫头鹰的寓言故事配的插图。

看到《怪物史》中的单页插图，多数人通常会对阿尔德罗万迪强调经验与观察的图像观念产生质疑。插图中千奇百怪的生物，似乎无法与自然、科学、现实联系在一起，更确切地说，是与现实概念相背离。事实上，《怪物史》中的内容不是我们观念上所理解的怪物，而是对与信仰相关的各种奇怪性质的动物、野兽以及畸形物种的探究，它的出版成为16世纪关于畸形妊娠研究最主要的参考资料。《怪物史》中的形象大致可以分为两类：一部分是对来自古希腊神话、寓言的怪物形象的罗列；另一部分是对古典博物志记载的在自然中存在的奇特物种进行推理分析。阿尔德罗万迪通过征引考古与传世的各类文献，同时参考前人著作插图中对于鸟身女妖这一形象的不同描绘，运用自己在自然科学探索中的成果，以完全拟人化的女性头部与真实猛禽属性的鸟身这些现实物种的肢体形态拼凑出一个新的形象。这种基于现实观察并伴有想象与虚构成分的科学图像，将科学思维从现实转向虚构，同时利用现实描绘虚构，模糊了再现、想象、虚构之间的边界，创造出一种既似曾相识又在现实中不存在的怪异视觉体验。在《怪物史》中，可以看到文字与图像、思维与视觉形式之间看似矛盾却可以共存的可能性。这种基于推断创作出的作品，具有高度的科学性与寓言性。《怪物史》中的插图已不仅仅是描摹自然的图像数据，其自身还存在明确的指涉，随时能够激发观看者的联想与想象。它们并不是单独的个体，其背后承载着一段完整的故事。

纵观艺术史，科学技术改变着艺术家观看世界的方式，不断创造出伴有科学研究成果的作品。但自文艺复兴以来，图像从验证和还原科学的角色中逐渐跳脱出来，图像本身无法被科学所取代的想象与虚构的成分，成为促进科学发现的重要动力。

我在博士阶段主要研究清宫的博物绘画。由于存世丰富、主题多元，清代宫廷绘画长久以来受到国内外学者的广泛关注。清宫绘画通过具体的呈现形式，给观者提供了丰富的解读方法。相较于人物画与山水画的充分研究，花鸟画除了在艺术领域有所讨论外，其他领域还未对其进行广泛关注。实际上，无论是当时画师受命的“纪实”描绘，还是遵从传统的主观创作，这些花鸟画作品都蕴含着丰富的博物学内容，反映了当时宫廷对自然世界的关注，也展现了宫廷对传统博物学文化的继承和发展。清宫绘画描绘了大量的植物形象，但是在多数情况下，它们被归为宫廷院画，被精细描绘出来以装点宫廷生活。这些植物形象被呈现在宫殿各处的贴落画中，有时也被皇帝珍藏在自己把玩的书画收藏中，似乎仅具有美学欣赏的价值。但是，如果我们以博物学的视角重新审视这些植物形象，就会发现画中描绘的植物无论是种类还是呈现方式，都远远超越了我们对传统中国花鸟画的这种认识。我以自己现有的研究以及看到的图像，给大家讲讲邹一桂的《联芳谱》。邹一桂的《联芳谱》册现藏于故宫博物院，共计二十开，每开均为推蓬式。上文下图共两幅，下幅画心为绢本设色，纵21.0厘米，横27.3厘米。画心描绘两种互相搭配的植物，画面空白处有邹一桂以楷书题写的植物名称和配诗。上幅录乾隆帝为对应画面植物题写的行书诗句，这20首题咏诗词可见于《清高宗御制诗二集》卷八五《题邹一桂联芳谱即用其韵》。由诗集纪年可知，此组题咏诗创作于乾隆二十四年（1759），由此可推知《联芳谱》册的创作不会晚于这一年。

《联芳谱》册是一套典型的清代宫廷没骨花鸟画风格的图册，画中共计描述了40种植物，其中大部分都是乾隆时期宫廷绘画中经常出现的种类。《联芳谱》册的特殊之处正在于画册名称之中的“联”字，“联”有相互结合、互相对偶之意，而邹一桂正是以折枝花卉的形式，将两种植物互相搭配展示出来。类似的构图实际上在清宫花卉画中比较常见，比如董诰的《四景花卉》册，此册以四季为顺序，每个季节描绘十幅图，每幅图中也是两种植物搭配在一起。不过，《联芳谱》册中的“联”并不是常规地将植物按照时令联系在一起，而是以中国传统的植物文字游戏“斗草”的形式组合在一起。在每幅画中，两种植物的名称如同对联一样相互对仗并置，体现出植物知识与文学知识的相互交融。《联芳谱》册很好地把动态的斗草游戏转换为一种视觉观看，使原本静态的书画作品也产生了这种游戏式的互动性，这在中国古代绘画中是一种新颖别致的方式，不仅丰富了传统花鸟画的形式，也为人们提供了一个传统斗草游戏的变化样本。《联芳谱》册体现了邹一桂的植物知识水平，但在一些图像中也暴露了他对当时一些植物的混淆，比如在“九英梅：三妙杏”一开，邹一桂描绘的“九英梅”为一个复瓣的玉蝶梅品种，而实际上，“九英梅”是指蜡梅的一个品种。

清宫绘画并不仅仅描绘熟悉的汉地植物，在清宫文化发展辉煌阶段的乾隆时期，一些具有满洲特色的植物形象也进入绘画，它们的出现总是伴随着乾隆帝对满洲文化的关注。如同清帝提倡的“国语骑射”传统，它们通过真实的形象反映着乾隆帝对满洲文化的维系和尊崇。现存两种与满洲文化相关的画册是《嘉产荐馨》册和《瑞树图》册，这些画册都创作于乾隆初期，前者反映了乾隆帝对萨满祭祀仪式的关注，后者展示出他从祖兴之地寻找祥瑞以庇佑帝国的愿景。这些画册中的植物并不是寻常意义的汉地植物，它们具有鲜明的满洲特色，清宫以绘图的方式将其呈现，正是为了以拟真的手法将其永久保留，使它们可以作为一种满洲印记，强化统治者集团的族群认同和政权稳固。《嘉产荐馨》册描绘了四种产自满洲地区的用于萨满祭祀的香料植物，现存两册相同的绘本，其中一册题有画家余省的名字，原藏清宫乾清宫，现藏台北故宫博物院。事实上，《嘉产荐馨》册的绘制风格的确与以往的清宫植物绘画风格很不一样，虽然余省仍然保持着清宫流行的没骨花鸟画技法，但画面中的植物构图出现了很大变化，画中植物缺少艺术化加工，呈现出真实客观的相貌，甚至类似于当时流行于西方的植物绘图。但余省并不一定是受到西方植物绘图的影响，这实则反映出中国传统画家在面临一种陌生题材时的应对策略。当宁古塔将军将采自满洲地区的四种香料枝叶送入清宫时，画家余省的第一要务是遵照乾隆帝整理萨满文化的需要，以图写肖像的方式，如实地将这些类似于标本的植物枝干描绘下来，乾隆帝需要的是一套可以用来辨识这些植物的图鉴性质的图册。此外，《嘉产荐馨》册中的四种香料植物并非传统意义的观赏花卉，而且它们的形态也并没有悦目性的特征。因此，无论从它创作的性质，还是从画家当时获得的有限视觉素材来说，这套图册最佳的处理方式都是如实地对照实物描绘、减少艺术性的发挥。正是这种主观要求和客观限制的双重作用，使《嘉产荐馨》册的风格类似于西方的植物学绘图。我们从这个案例可以看出，西方科学强调的客观精确性植物描绘并不仅仅是其独特性的要求。

我也想谈谈中国的一些类似现象。我认为科学是一个知识系统，是我们对这个世界的认识，或者对世界某些现象的解释，甚至是我们遇到困难后寻求的一些解决之道。在传统中国，古人面对一些事件（现象）时，拥有自己的一套知识系统，用来认识、解释，并寻求解决之道。这套系统可能不像西方那么概念化，有那么严谨的逻辑，比如汉代的目录学。《汉书·艺文志》反映了汉代人的整体知识系统，除去前三类的六艺、诸子、诗赋，还有后三类的兵书、数术、方技。在汉人的日常生活中，后三类，尤其是数术、方技，发挥着非常重要的作用，功能类似于今天的科学，给汉人的生活提供了一套认识、解释和解决问题的知识框架。无论是数术还是方技，都存有大量的图像，如何认识这些汉人的“科学”图像？这也是一个值得讨论的问题。

王钊老师谈到的清宫绘画是否受到西方植物学的影响呢？比如我们现在讲授的植物学分类。《文艺研究》曾刊发过一篇文章，内容是关于郎世宁《海西知时草》中的中西时间观念。事实上，几种计时方式在清代宫廷同时存在，有汉族的，也有满族的。中西交通后，还有西洋的计时方式传入。这些计时方式在宫廷并行不悖，在不同的领域或事件上发挥着各自的作用。所以说，科学观念进入中国后，可以与中国固有的知识和方法并行不悖，也面临着如何解释中国科学图像的问题。刚才谈到邹一桂创作的如同植物标本形态的画作，这种例子后来还出现过，比如我们院（中国艺术研究院）藏了一套齐白石的花卉册页。与他常见的作品不同，这套册页逸笔草草，类似于水彩，题款文字介绍了所绘花卉的名称、样态等内容，很像是一本植物学的书籍。那么，齐白石的这套册页是不是也受到近代植物学的影响？如果确实如此，可以说一些科学（植物学）观念影响到了中国绘画。再谈一个小例子，当年潘天寿在浙美（中国美术学院）上课，有学生问他散点透视和焦点透视的区别，意思是焦点透视近大远小，符合人的视觉感知，更加科学，而散点透视无近大远小之分，不够科学。潘天寿回答说，现实中的桌子难道是宽窄不一的吗？所以，如果科学是求“真”，我们也需要思考，什么是“真”？“真”是不是也需要条件？在“真”的意义上，如何重新理解图像的绘制技巧？

三、图像：科学与艺术的相互征用

我想围绕着神经学家高尔基与卡哈尔的手绘神经图像，探究其中隐藏的秩序与意义。在神经学史上，有两位科学家同时被授予诺贝尔生理学或医学奖，以纪念他们在发现神经的细微结构上做出的贡献，但他们的科学立场差异巨大。这两位获奖者是意大利医生卡米洛·高尔基（Camillo Golgi）和西班牙神经学家圣地亚哥·拉蒙-卡哈尔（Santiago Ramón y Cajal）。高尔基最显著的贡献是发明了银染色法，也被叫作“高尔基染色法”（Golgi’s stain⁃ing），通过这种方法，人们用光学显微镜就能看见神经细胞的全貌。高尔基还提出了神经系统的网状学说（reticular theory），与之相匹配的，是神经系统在发挥作用上的整体论（holism）观点，即认为神经系统是一起协同作用的，这种观点反对大脑皮质定位学说（cortical localiza⁃tion）。神经系统的整体论学说在19世纪中期比较流行，但到了19世纪末期，以卡哈尔为代表的许多欧洲神经学家接受了皮质定位说。同时，卡哈尔虽然同样大量采用高尔基染色法，却提出神经元在解剖结构上彼此分离的神经元学说（neuron doctrine）。后来的学科发展证明卡哈尔的观点是正确的，而高尔基的观点是错误的。

有趣的是，他们在观点上的巨大差异反映在他们各自绘制的神经图像中。高尔基笔下的显微图像在视觉设计上呈现出极大的规律性和秩序感，而卡哈尔笔下的显微解剖图像初看起来显得笔法笨拙、样式生硬，甚至有些刺目。这些图像在产生之初属于前沿知识的载体，在功能上，它们本身就体现了信息与观念。图像在这种环境中成为表达客观知识的媒介。但正如德国科学史家迈克尔·哈格纳（Michael Hag⁃ner）所言，与一般的艺术图像不同，在研究科学图像时，应充分注意到其生成的特殊环境，例如制作图像的实验背景和步骤、图像得以展现出来的科学设备等因素。唯有如此，才能确切分析科学图像的风格与内容，并把握科学图像作为知识表达的深层结构。在高尔基与卡哈尔的对比研究中，他们有共同的研究对象，都使用高尔基染色法来处理人与动物的神经组织，其他的实验步骤和设施也大体相同，这就为我们分析二人的差异性观看提供了前提。

解剖图像作为一类功能性的图像，重在视觉信息的准确传达，以及面对观者实现有效的沟通。图像在这种使用情境下更是对观点的陈述与强化。在以图像为媒介表达新的科学事实时，高尔基似乎被媒介物本身天然的形式特点，也就是线描图像的认知便捷性和秩序美感所折服。他绘制的神经图像在形式与设计上秩序清楚，却引起科学传播中的混乱，模糊了意义，导致了错误以及准确细节的缺失。卡哈尔则对观看与图像有着更加主动的自觉与掌控，他意识到作为艺术的图像和作为科学的图像是不同的。卡哈尔曾写过，对于一位描绘显微镜下视野的画家，画家的前提条件就是要明白怎样观看，以及怎样解释看到的内容。因此，“画家和显微镜学家必须合二为一”这句话透露出卡哈尔年少时想要成为艺术家的梦想。在对观察对象做视觉呈现的过程中，曾经在艺术学院接受过绘画教育的卡哈尔在观察和描绘细部上做得更好，但同时，他也意识到显微镜学家的绘图目的。对于一位合格的显微镜学家，绘图的过程亦是分析的过程，尚且混沌的、需加阐明的观念在这个观察过程中应该尽量得到澄清。离散分布的视觉信息受益于视像的重新组合，这个组合有时也不免被不同程度地简化，简化的过程便是对意义的摘取与强调。或许正基于此，卡哈尔才时常反对使用投影描绘器来亦步亦趋、机械地复写图案。

科学家在使用图像作为媒介时，实则体现了主动的创造力量。通过结合高尔基和卡哈尔各自的医学观点和绘制的图像，可以发现他们在进行图像转化时表现出不同的介入方式。或者说，他们在观测，同时也在猜测，这便是一种视觉思维过程。高尔基将推断建立在观察的模糊地带，忽略关键细节，卡哈尔却通过增加观察视野的对比度、减少干扰信息，逐渐形成神经元学说，以及在功能上与之对应的动态极化理论等。

卡哈尔绘制的图像从形式上来说并不美，它们缺乏高尔基所绘图像的秩序感和韵律感，但卡哈尔强调科学图像对意义的准确传达与捕捉。在使用图像把握世界时，卡哈尔对意义的寻求胜过了对秩序的本能感知。法国哲学家皮埃尔·阿多（Pierre Hadot）曾把科学探索的态度定义为普罗米修斯式的“拷问并利用自然”，这与俄耳甫斯式的沉思自然相区别。结合卡哈尔细致的科学研究和他在自传中对个人心声的吐露，似乎上述两种态度在他这里得到了综合。用他自传中的话来说便是：醉心于科学的他在组织学这条“狭窄小道”上收获了宁静的乐趣，他看着显微镜下“微小生命所组成的迷人奇观”，陷入深思，成为出神的聆听者。

培根是一位非常善于运用现成图像的艺术家，既包括摄影照片、艺术史的经典名作，也涉及科学、医学方面的图像。就培根使用图像而言，《仿委拉斯凯兹〈教皇英诺森十世〉》是常被谈论的案例，其中综合了多种类型的图像。除了委拉斯凯兹的杰作，还有普桑的作品、爱森斯坦《战舰波将金号》电影的剧照等，但是培根本人对这一系列作品不太满意。培根谈到自己年轻的时候，在巴黎的一家二手书店买到一本描绘口腔疾病的图集，并称受到这本图集非常大的影响。该书是初版于1894年的《口腔疾病手绘图集》（Atlas⁃Manuel des mala⁃dies de la bouche），其中以手绘的图像展示了人体的口腔、牙齿及种种疾病。培根认为，自他初次见到这些图片至今，他始终认为其色彩非常美丽，也希望在艺术创作中不断呈现这样的图像，将之与教皇的形象、《战舰波将金号》的特写镜头结合。我们同样可以在培根的其他作品中看到手绘医学图像的影子，1944年的《以受难为题的三幅人物习作》被视为培根三联画的代表作，也是其声名日盛的开始，作品当时便被收入赫伯特·里德的《今日艺术》。在这件《受难》三联画的中央画幅，我们看到，基督的形象如叶芝的诗句般化身为怪兽，有学者认为，其牙齿紧咬的血盆大口正是来自那本二手图书，即口腔疾病医学图像的影响。同时，培根对人体疾病及牙齿构造的兴趣，也如他对受难图的忠诚般贯穿其一生。在他位于伦敦里斯缪斯街的工作室中，发现不少医学图像的创作素材，主要来自疾病照片的资料。其中，培根将帕西瓦尔与多兹的《局部皮肤病学图集》（An Atlas of Regional Dermatology）的图片裁剪、装订成册，以备创作时随时使用，甚至还保留了一张1975年的牙科广告。

艺术创作与科学图像有何隐秘关联？或者说，培根为何受到医学图像如此巨大的影响？培根自己认为他的大多数作品，包括《受难》系列的三联画，均过于感性，所传达的感觉过于强烈与单一，而教皇及斗牛题材的作品太过戏剧化，甚至非常愚蠢。我们知道，培根有着无情地毁坏自己作品的习惯，那么，哪类作品是创作者本人所青睐与偏爱的呢？德勒兹在《感觉的逻辑》中说：“按照培根的说法，他的作品有哪些是可以留下来的呢？可能有几个‘头部’（heads）的系列，一两件轻盈的三联画，以及一个男子宽大的脊背。”这样的作品来自何处？实际上，根据史料与学者的研究，它们均与医学图像有着紧密的关联，德勒兹也进一步说，培根“尤其喜欢X光照片和医学照片”。

可以看到，一方面，培根对于图像的使用是学者研究的焦点；另一方面，在围绕这位艺术家的新近研究中，科学、医学、精神分析与哲学理论的跨学科视野，也越来越受到重视、得到凸显。那么，为什么在培根所使用图像的范畴中，科学图像占据如此重要的位置？首先，德勒兹在《感觉的逻辑》中谈到，培根所使用的医学图像，其图解性与叙事性处在最低的层面，也就是说，医学图像并无多少叙事的因素，没有可供讲述的故事。在德勒兹看来，这一点是培根在绘画中所极力规避的，即所谓“形象化的数据”。其次，如果引用约翰·拉塞尔的说法，医学图像没有美学价值，无法被称为“艺术”，它们“没有受到艺术的污染”。最后，就培根自己的创作主张而言，这样的图像能够非常直接、准确地诉诸人的身体与神经系统，正是在这一点上，科学图像与培根的绘画目的不谋而合。培根在他的访谈录里反复谈到，绘画就是要记录下事实（record the fact），记录下真实的身体反应与神经系统的跃动。所以，从这个角度，科学与绘画在培根那里得以非常紧密地结合在一起，科学图像也以一种罔顾学科边界的姿态，广泛见于艺术家的绘画创作。

四、操作图像：从制图望远镜到洞穴制图

今天，我想借由一系列绘图仪器的操作过程，展示一个看待科学图像的新视角。图像是当今所有历史学科的一个热门话题。在“图像转向”“图像证史”方法论的启示下，我们已经习惯于把图像作为独立的研究对象看待，最基本的研究方式就是选定一个或者几个图像，研究它们的风格、背景和意义，从中得出一定的结论。但是，今天我希望把科学图像放在一个不同的位置，不是作为研究的对象，而是作为其他对象和过程的中介。

我的研究主题是一系列视觉机器的运作。从1807 年 沃 勒 斯 通（William Hyde Wollaston）发明的明箱（camera lucida）到它的一系列应用和变体，其中最主要的变体之一就是瓦雷的制图望远镜，由艺术家和仪器制造商柯内利乌斯·瓦雷（Cornelius Varley）在1811年获得专利。瓦雷的制图望远镜既是望远镜，又是画图仪器，它的核心功能是绘图辅助，也就是把眼前的竖直像变成可以在纸上描出来的水平像。“描”（trace）在这个仪器家族里是一个核心的操作方式，明箱及其一系列变种都是帮助使用者用描画生产图像，不是看一眼照着画一笔，而是描一个已经可以在平行于画纸的平面上看到的像，这种画图方式带来了一种新的视觉认知方式。这一系列绘图仪器的功能非常多，也非常灵活，人们可以用它观察和绘制的物体大到彗星，小到植物和微生物，也可以制作建筑测绘和风景水彩画，以及原样复制已有的画作。

这些工具作为一种前摄影的工具而存在，其在视觉认识论上的特殊性很少被独立考虑。这种叙事在科学史里也是类似的，一个例子是把摄影仪器和绘画仪器作为实现机械性的平行方法，也就是科学家做到自我克制，把图像的生产交给自动化仪器。直到21世纪初，德国马普所推出一个绘图工具的数据库，已有的关于19世纪各种绘图工具的零散的案例研究才开始被汇总起来，摄影以外的绘图工具的丰富性才开始集中呈现在我们面前。我认为，从明箱到制图望远镜，19世纪的绘图工具应该在以摄影为中心的叙事以外的另一种谱系中来研究，以展示它们不同于机械再现的另一种认识论。为了理解这一点，我们需要跳出将照片或者图像看作目的本身的思维方式，而将照片和图像看作进一步生产知识的工具，服务于数据、模型和操作过程的生产。

通过在剑桥大学惠普尔科学史博物馆亲身实验瓦雷的制图望远镜和明箱，我认为这些绘图工具带来了一种“测绘视觉”。这些工具非常适合于测绘，但不仅仅可以用于测绘。测绘视觉的第一个特点是：它是水平的、浅层的，聚焦在一个中心或沿着地平线。虽然我们平时使用的望远镜往往是一根管子，可以指向任何角度，但任何一种制图望远镜都必须水平使用。它的光学结构要求目镜与纸张平行，否则就无法通过目镜上的图像来描画。瓦雷的制图望远镜实则突破了这一局限，他把物镜设计在镜筒的侧面，所以可以转动。但即使这样，仰望或俯瞰的视野也很有限，无法创造出人眼仰望或俯瞰时的深度。瓦雷用他的制图望远镜绘制的风景画图像的走向往往非常水平，焦点是地平线上遥远的建筑。这个焦点部分是全画最清晰的部分，同时前景也不会很复杂。这种风格与摄影测量的创始人劳赛达（Aime Laussedat）委托画家创作的测绘用风景画几乎相同，都是横向展开，重点是中心的城堡或房屋。劳塞达一直在委托艺术家绘制许多这种图画，并将其作为一项长期的军事计划，让年轻画家或建筑师在服兵役的时候使用这种遥测术——也就是明箱棱镜和望远镜的组合，提前画出每一个要塞周围的全景图，以便军队日后使用。在这里，我们看到艺术视觉和测绘/科学视觉的重合，两种视觉都是同一种仪器塑造的。作为艺术家和业余科学家，瓦雷将这个仪器用于水彩画，而法国军方大规模使用这种图像，让它成为数据测量和军事行动的基础。

我将第二个特点称为“结构性再现”。我想强调它与摄影再现或任何对客观性的追求之间的区别。反映在目镜上的是一个很生动的彩色图像，但是你不可能真正地画出你看到的东西，因为只有轮廓是可以描画的，对色彩和光线只能做简单的处理，比如标出阴影。你不可能一边用色板调色，一边复制在目镜上看到的颜色，因为第一，你的眼睛一旦离开目镜换到色板上，目镜中的图像就消失了，调色就失去了依据；第二，复制颜色本身也没有必要，裸眼的色感总是最好的，还不如先画轮廓，之后再用肉眼写生的方式上色。这就是19世纪画家使用明箱的通常方式：画出轮廓线的草稿，偶尔加上阴影或颜色，色彩往往不是很复杂。

我认为，制图望远镜为摄影测量技术提供了关键的认识论，应被放进图像数据化的更大谱系。我们不把照片看作其本身的目的，而是数据生产的工具。因此，我们研究的不是图像的历史，而是使用图像的数据生产的历史，其中一系列通常被忽视的绘图、测绘工具起到了核心作用。这种研究趋势，即把图像放在数据生产和操作过程中，由来自不同学科的学者开发，包括艺术史家布雷德坎普和媒介理论家尤西·帕里卡（Jussi Parikka）。这种图像的操作化原本是一个研究当代图像的视角，比如遥感技术等，它们的成像都是在各种机械的模拟和数据化中操作的过程。照相机摄取的原始图像并不一定被人看到，甚至不一定被呈现出来，我们需要看到的只是从图像中提取的数据或数据的可视化。它们已经不是“再现”任何对象的原始图像，而是由数据建构、预测出来的另一种图像。

李洋老师想让我分享一点与洞穴制图有关的研究。我从去年到现在，一直在做一个“地下媒介”的研究。我最初是做关于游戏史的研究，后来渐渐发现，现代意义上的电子游戏作为一种媒介形式，有一个跨媒介的起源，它与人类对地下世界的认知、进入、建造和设计有关。我最初的研究计划考察三种地下世界：第一个是洞穴，从自然史开始就存在；第二个是人造的墓穴；第三个是地下城，就是一般化的地下世界。从洞穴开始，我发现了“迷宫”这个概念。由于它非常复杂，我只能切分出来，先从自然洞穴的探险史开始。后来发现，虽然洞穴学、洞穴演化学、洞穴探险运动研究作为现代学科，已经有非常明确的边界，甚至有自己的期刊，有非常成熟的学术体系，但是，对洞穴史展开的文化、艺术和社会历史研究非常匮乏。如果从图像制作和记录的角度看，洞穴还是非常原初的空间，甚至可以认为洞穴是人类图像生产的“元空间”之一。

我先谈一下与洞穴制图有关的问题。洞穴图，或者洞穴制图是一个非常晚近的制图类型，基本上到了18世纪中期才开始有第一个现代意义上的洞穴绘图，虽然这个时候所谓的“大型科学文物”已经出现很久了。为什么在与地质有关的图形中，包括航海图、地图等，洞穴制图出现得这么晚？洞穴本身是反视觉的空间，或者正是因为这种反视觉性，它才在人类精神史中占据一个独特的地位。洞穴剥夺感官，让人远离现实、远离理性、远离种种所谓的“客观世界”，因此被倾向于解释为迷信的空间、感官剥夺之后的心理空间，或者梦境的空间。从古希腊开始的漫长历史中，洞穴始终是这样一种空间，所以洞穴制图的功能和目的很不明确。我们为什么要给洞穴的结构画图？似乎没有必要，它不像航海图或地图有非常直接的受众和功能。洞穴图作为一种媒介，其存在的意义是什么？在洞穴的勘探史中，由于洞穴的反光线性，在很长时间里，进入洞穴的人对洞穴的认知完全是心理性的。他不需要图像，他对洞穴的结构、洞穴的路线，如何进去、怎么出来，或者洞里有什么东西，完全是心理上的主观描述或记忆。当然，这可以被文字化，我们发现在洞穴图和洞穴摄影兴起之前，关于洞穴的描述多数都是文字。

因此，进入黑暗的洞穴是非常危险的事情。在现代洞穴勘探出现之前，古代人不会进很深的喀斯特型溶洞，只有一种人会做深入洞穴这种危险的活动，那就是矿工，他们会进到里面去采矿。对矿工来说，洞穴图是没有任何用的，因为他们都是凭借记忆。到了18世纪，随着现代地质科学探险等活动的发展，出现了新的角色，也就是洞穴探险家。他们把自己定位成科学家，因为进洞是通过仪器画出洞穴的地形图、对洞穴进行研究的过程，洞穴图是洞穴研究的产物。洞穴绘制的高峰是19世纪中期到20世纪初，因为许多非视觉的图形绘制技术的出现，比如水平仪、高度计。特别有趣的是，所有这些仪器都与视觉没有关系，在整个洞穴勘探的现代历史中，洞穴制图始终是在无法对它进行视觉拓扑化的限制中发展的一门科学。因为洞穴的这种反视觉性，洞穴制图从来没有被当作要用照片、绘画，或者其他活动影像去精确再现所谓洞穴之客观面貌的学科，从来不是。直到今天，洞穴旅游构造的也是虚构的地下世界。我认为，洞穴图把洞穴空间科学化了，这里面充满了虚拟性，充满了概念和各种符号组合。现代技术把洞穴虚拟化、叙事化和抽象化了。

听了诸位的讨论，我有一个启发。图像的改变在表征里也是一种转向，只是我们以前不太强调，因为在哲学里主要强调语言，但图像也是非常重要的。回过头来说，我们认为世界是柏拉图的理念，人在发现真理时，有很抽象的模型，这是认识的基本框架。但实际上，科学的发展不是线性的、逻辑的，而是跳跃的，跟人类的实践有关系。从我们对世界的感知慢慢发展出科学。

康德以前，哲学和科学是不分的，而科学和艺术都是对真理的发现，二者有异曲同工的地方，都是要找到那个所谓“真实”的东西。为什么很多艺术家要去看解剖图、神经结构，是因为他们想从另外一种图像发现真实。最近几年比较流行的科技艺术，例如纳米技术、生物技术等，看起来很新，但实际上，它们意味着我们希望通过一种新的方式去发现没有发现的东西，或者说更真实的东西。人类认识世界至少有两种方式，一种是所谓经验的、历史的方式，除此之外，我们还得加一种直觉的方式。

斯宾诺莎讲观念的次序和事实的次序的对应，这个观念的次序也可以读成感觉的逻辑和事实的逻辑，二者之间有一个匹配关系。你能匹配，就能找到真实。问题在于，这个所谓事实的逻辑到底是谁给的？是科学家给的吗？是艺术家给的吗？还是日常感知给的？这里面有一个非常基本的问题。广义来说，我们有两种知识。一种知识，像物理、化学知识，我们叫“数理知识”或“数理之知”。你去研究对象，不管怎么研究，对象都不会因为你的研究方式发生变化，椅子就是椅子，桌子就是桌子，粒子就是粒子。另一种知识是和人有关的知识，或者叫“有感之知”。认识你自己，你在什么意义上认识到你自己，决定了你是什么样的人。你认识到自己是一个有德的人，你当然会以有德性的方式去跟这个世界打交道。你对自己的认知，在某种意义上会改变你自己。我们对图像的认识就是这样。你对图像的认识，实际上有可能会改变图像是什么。

我们对艺术的认识，会改变对何谓艺术的理解。李洋老师提出图像本身和关于图像的认识之间的区分，我稍微极端一点，在我看来，可能没有图像本身。你认识它，就会有新的视角。随着不断的认识，会有图像不断地生成，不存在图像本身和关于图像的认识的截然二分。你认识此时此刻的我，这个我和十年前的我是同一的吗？同一的基本预设存在于梅剑华这个对象本身。但实际上，可能并不存在梅剑华这个对象本身。存在的总是不同阶段的梅剑华。甚至不同阶段的这个人也可能是想象、虚构出来的，而不是被表征或再现出来的。我们这次会议的话题特别好，“再现”后面跟了“想象”和“虚构”，表明我们对世界真相的发现、对事实的发现，不是仅仅通过再现，还要通过想象、虚构。我们也不一定要通过经验的归纳法，或者先验的演绎法。我们有可能通过第三种方法：直觉。各种方式都能够呈现真理。在这个意义上，世界的真理不是让科学成为唯一的真理。我们有艺术、哲学、科学，各种各样的真理才能够交汇。我想说，在科学主义时代，我们面对人工智能有焦虑。我们有所谓的“科学精神”，历史上那些大科学家、大艺术家，都是非常有科学精神的，可是他们知道科学的限制在哪里。不能用科学的方法、科学的立场去从事一切活动。从这个意义上说，我们的科技艺术还是人所理解的一种新艺术形态，而不是科技本身构成一种新的艺术形态。科技艺术并非数理之知，而是有感之知，是属于人的艺术，对它的认知能拓展我们对艺术的认知。