电影《肖申克的救赎》叙事策略研究

◎郭玉冰

（河北师范大学新闻传播学院 河北 石家庄 050024）

弗兰克·德拉邦特执导的电影《肖申克的救赎》以极富新意的叙事手段讲述了银行家安迪的自我救赎之路，使其成为励志故事片中的经典之作。安迪因被人诬陷枪杀妻子与情夫而判无期徒刑，在监狱中遭受欺凌，但仍然保持果断、坚定与智慧，获得了典狱长诺顿的重视且最终成功出逃。在19 年的监狱生活中，安迪一直心怀希望，不被监狱的体制化生活所驯服。电影中安迪在肖申克监狱中生活的点滴是当时美国小型社会的缩影，肖申克监狱对瑞德与老布的驯服，揭示了体制化的残酷与美国社会的黑暗，引发了受众深思。

一、在叙述者话语中了解叙事信息

麦茨从叙事接受者的第一印象出发，让叙事接受者感知大影像师的存在，即陈述主体的存在。在电影叙事过程中，必然存在一位讲述者讲述故事事件，接受者即受众处于同等的地位，理解陈述者传递的信息。演员在电影中不再是唯一发送叙事信息的载体，明现叙述者、旁观者的叙述者与大叙述者等机制也可以发送叙事信息。

（一）明现叙事者对安迪的回忆

事中，安迪冒着生命危险向狱警提出帮助他逃避税务，为每位修屋顶的狱友赢得三瓶冰镇啤酒。在所有人喝啤酒的自由时光中，瑞德第一人称的画外音讲道：“安迪呢，他窝在凉荫下，脸上挂着奇异的微笑，看着我们喝他的酒，你可说，他想拍狱卒马屁，或想博取囚犯友谊，但我呢，认为他只想重温自由，即使只有一刹那。”明现叙述者瑞德的声音只带有自己的所猜所想，并没有出现安迪本人的想法，使受众对主人公产生亲近感，且画外音与画面一同交代了安迪的与众不同，呈现出幸福温馨的监狱生活。此处明现叙述者的话语对观众转变安迪看法发挥了重要的作用，为安迪重获自由做了铺垫。

（二）大叙述者提供额外信息

在叙事者叙述故事的过程中，热奈特根据影片中人物介入叙事的多少，将同故事中的叙述者细分为次要人物与主人公两类。在《肖申克的救赎》电影中，瑞德作为电影叙事的明现叙述者是故事中的主要人物，直接参与影片的叙事，此时电影画外音中的“我”指瑞德，电影从始至终叙述的是瑞德自己的所见所闻，瑞德在影片中起见证与观察的次要作用。

叙事学家托多罗夫曾用“叙事体态”来表示叙事者与人物之间的关系，将叙事体态分为叙述者＞人物、叙述者＝人物、叙述者＜人物三种。在电影中，瑞德作为安迪的朋友直接参与了安迪的生活，他根据自己的亲身经历来讲述安迪在肖申克监狱生活中发生的事件，真实客观地揭示了主人公安迪的性格，推动了情节发展。在修屋顶这一故

安德烈·戈德罗认为电影背后隐藏着一位不可见、躲在叙事文本背后的作者，他称之为大叙述者。在小说文本中，全知视角叙述常常会导致读者出现自相矛盾的情况。但在电影叙事中，暗隐的大叙述者借助蒙太奇、长镜头等电影视听语言解决了上述问题。

大叙述者作为一种机制控制着明现叙述者的言行，向受众提供各种叙事信息，承担幕后全知视角的作用。在《肖申克的救赎》这部电影中，明现叙述者瑞德是由大叙述者虚构出来的人物。虽然大叙述者赋予了他讲述故事的能力，但是受时间与空间的局限，仍存在一些不可知的额外信息。因此，大叙述者利用电影的视听化特征为受众建构一个更高层次的叙述者，弥补了观众获得额外信息与明现叙述者不知道的情节，更具说服力。在影片开头，明现叙述者瑞德因时空的限制，无法了解安迪在法庭审判这一情节。此时大叙述者便采取最直接的电影叙事方式，通过电影画面与声音等艺术元素的多元化组合来进行叙述，让观众在大叙述者的全知视角中了解明现叙述者瑞德无法了解的事情，这一叙事手段与杰拉尔·日奈特提出的“零视点”观点相吻合。

（三）老布借助书信方式叙事

旁观的叙述者根据自己的亲身经历讲述故事，不仅使电影具有真实性，还拉近了与受众的距离。在《肖申克的救赎》这部电影中，老布作为旁观的叙述者在讲述主人公安迪的遭遇时，也发挥了极其重要的作用。阿布叙述者的叙事方式区别于以上两种叙事方式，主要通过阅读书信的方式对主叙述“加叙”。其源于一个事先的写作行为，是一种不在场运作。阿布的遗书由安迪读出，正属于一个叙述者用词语讲述另一个叙述者用词语所讲述之事。老布利用书信的方式将观众从现在带回过去，又通过安迪读信的客观镜头，将受众从过去带回到现在，影片具有时空转换的灵活性。老布在书信中将出狱生活的不如意与对未来生活的迷茫、绝望施加在词语、段落中，让安迪以及受众直观感受阿布的痛苦与无助。阿布自杀悲剧的发生并不是偶然的，而是监狱制度下“体制化”所造成的必然结果。阿布一生中50 年的时光都是在监狱中度过，他早已习惯了监狱里被约束的生活。当被宣告获得自由时，对未知社会、人物以及习惯的恐惧感油然而生。正如瑞德所说：“监狱是怪地方，起先你恨它，然后习惯它，更久后，你不能没有它。”这正是监狱“体制化”的可怕之处。

二、在元故事与第一叙事的因果关系中解读电影内涵

在现代电影中，叙事文本的交错运作对于理解全部情节具有决定性的作用。“分层”作为叙事学最基础的专门用语，热奈特认为“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”在电影叙事文本中，可以拥有一个或多个叙述层次，但叙述层次之间并不是共生关系。《肖申克的救赎》电影的创作导演弗兰克·德拉邦特等大摄影师是在第一层完成的行为，被称为故事外层。而瑞德根据自己所见所闻讲述的安迪事件是第一叙事讲述的内容，属于故事。讲述主人公安迪入狱的原因、老布出狱自杀与安迪逃出监狱的三件事件称为元故事事件。当受众在观看电影时，受众可通过元故事与第一叙事之间的因果关系来全面客观地了解电影情节，理解电影中所蕴含的深刻内涵。

（一）安迪入狱的原因

杰拉尔·热奈特认为追叙是指对故事发展到现阶段以前的事件的一切事后叙述。在《肖申克的救赎》这部影片中，对银行家安迪入狱原因的叙述属于追叙。导演以倒叙的方式将安迪妻子与昆丁教练偷情事件，插入到律师在法庭上提问安迪的情节中，故事内容本身的时间顺序与电影叙事中安排的时间顺序的不协调性，使观众对安迪是否酒后杀死妻子与教练产生了怀疑，制造了电影的悬念。叙事从故事中间开始叙述，继之以解释性地回顾妻子偷情与安迪在车内喝酒、装枪的情节。这些蒙太奇镜头叙述的情节属于解释性倒叙的一个变种，即元叙事。其充分发挥了补充解释主叙述层的作用。在这个元叙事结束后，明现叙述者瑞德开始根据自己的所见所闻讲述安迪的监狱生活。同时，给受众留下安迪是否杀人的疑问，让受众在多重叙述者的讲述中逐步了解故事真相。

（二）老布出狱自杀

从一个叙述层到另一个叙述层的过渡，原则上只能由叙述来承担，叙述正是通过话语使人在一个情境中了解另一个情境的行为。在《肖申克的救赎》电影中，安迪和老布处在两个不同时间与空间中，弗兰克·德拉邦特导演通过书信的叙事方式让受众了解到阿布出狱后的世界与安迪讲述时的世界。其不仅仅扩大了电影故事的叙述层次，并且通过画面内容充分展现了老布从监狱假释到自杀的生活经历。阿布叙述者的书信话语冷静客观、简单明晰，充满着对未来生活的绝望与无助。阿布消极自杀的次一级叙述层与安迪乐观、积极向上的内心状态形成了强烈反差，突出了电影“心存希望，人生才能破茧成蝶”的主题。

除此之外，弗兰克·德拉邦特导演在讲述老布自杀这一事件时，还体现了叙事的转喻效果。导演选择呈现突出信息与省略不必要信息的方式，让观众根据自己的理解来推断事件的整个过程。在老布自杀的叙事过程中，导演仅仅描述了老布踩到桌子与上吊这两个情节，至于中间老布购买作案工具等情节，导演并没有在电影中提及，但观众可以自行想象此环节，重构对事件的完整理解。

（三）安迪成功出逃

重复叙事是指对发生或出现一次的事件或情景进行多次叙述。在主人公安迪成功逃出肖申克监狱后，影片中出现了两次典狱长诺顿撕掉海报的镜头。两个画面镜头所表示的时空是一致的，但背面引出的两个事件及两个事件的时空是不相同的，在一定程度上属于重复叙述。典狱长诺顿第一次撕开海报后，讲述了警方顺着洞找寻安迪，结果只找到安迪的囚服、石锤、肥皂等作案工具。典狱长诺顿第二次撕开海报后，讲述了安迪以史蒂文斯的身份走进缅因国家银行提取现金并公开典狱长诺顿贪污犯罪的信息。典狱长诺顿两次撕开海报镜头后所发生的事件都具有不同的意义，丰富了电影“救赎”的寓意，起到强调、对比的作用。

在《肖申克的救赎》电影结尾处，导演以倒叙的叙事方式介绍了主人公安迪出逃监狱的过程、到银行取钱以及驾驶红色跑车去墨西哥的三个事件，带领观众重新回忆安迪在监狱中的“精心准备”，对第一叙事故事做出解释，解答了受众的疑惑。安迪成功出逃的情节，再次揭露了只要心怀希望，不放弃，便可实现自我心灵救赎的电影主旨。

三、借物性空间与表意空间传递电影的“言外之意”

电影叙事空间作为再造的艺术空间，其接近于现实社会，但又以超越现实生活的样式重现于人们面前。电影叙事空间可分为接纳叙事时空转变过程的物性空间和蕴含隐喻功能的表意空间。其中，物性空间指叙事中背景环境及人物活动的场景空间，表意空间是叙事主体在物性空间中叙事的基础上，与受众建立联系后形成的传达隐喻功能的空间。

（一）物性空间接纳叙事的时空转变过程

电影叙事的本质是空间。电影的空间叙事，就是把空间作为一种叙事方式。在电影叙事中，导演将事件放在一个符合电影叙事的空间环境中，以此来实现电影叙事的时空转变。在《肖申克的救赎》电影中，肖申克监狱空间是影片中人物活动的场所，是观众在银幕上可以直观感受到的空间。在电影开头，法庭空间向肖申克监狱空间的转变，便是通过视听语言的呈现，实现了电影叙事的大幅度的空间转换。镜头运用俯拍镜头来展示肖申克监狱的全貌，预示着主人公安迪即将告别以往优越的生活，以囚犯的新身份在这里生活。

物性空间的转变推动了电影情节的发展。电影中的物性空间是由典狱长诺顿、狱警赫德利、狱卒与囚犯共同建构的肖申克监狱空间。在狭小的监狱空间中，处处充斥着人性的险恶，显示着权利的威严。在福柯看来，“空间是任何公共生活形式的基础。空间是任何权力运作的基础。”人们所处的空间通常与其社会地位、资源占有和所持权力成正比。典狱长诺顿作为肖申克监狱里最高的权利掌控者，控制着下层人物的行为。狱警与狱卒是肖申克监狱空间的执行者，其身份地位仅次于典狱长诺顿，可以随意使用警棍威胁打骂囚犯。而囚犯属于权力的被实施者，位于监狱中最底层地位。因此，肖申克监狱空间好比权力空间，等级极度庄严，不容任何人侵犯。《肖申克的救赎》这部电影选取肖申克监狱作为人物活动的环境空间，更贴近电影叙事表达的“向往自由，追求幸福”主题，符合弗兰克·德拉邦特导演创作理念。

（二）建立蕴含隐喻功能的表意空间

马赛尔·马尔丹认为电影叙事空间“是人物生存空间与活动空间的综合体，它不但承载地域、时代、历史、民族、政治、经济、文化、阶级、地位等各方面人文领域的重负，也要包含人物思想、情感、心理、心灵等方面的人本领域的重要内容。”任何一部电影的物性空间的建构都是在表意空间的基础上完成的。表意空间不直接呈现于银幕上，而是借助物性空间中叙述者的讲述，让受众逐步接受电影主旨内容。《肖申克的救赎》这部电影创作于两次世界大战后，战争带来的毁灭性灾难使得人们对人的本性产生怀疑，对未来感到迷茫与焦躁。因此，弗兰克·德拉邦特导演借助主人公安迪在狭小的肖申克监狱空间中顽强反抗的事件来建立精神空间，揭露电影主题。

除此之外，弗兰克·德拉邦特导演还通过安迪、瑞德与阿布三位主人公在物性空间中的表现，来反映当时人们对待事物的不同看法。他们三人虽然同时处于一个物性空间中，但是对待出狱后追求自由的态度却截然相反。阿布在50 年的监狱时光中，早已向命运妥协，对假释不抱有任何希望，是典型的被体制化了的“牺牲品”。突如其来的假释仅仅使阿布获得身体的自由，但其内心仍需要无形的秩序与规则控制他。出狱后规则的缺席也是使他走向死亡的重要原因。瑞德两次申请假释但都被无情地拒绝了，在一次次被拒的失望中，他对出狱已经不抱有任何幻想。在第三次申请假释时，瑞德虽然成功获得了假释的机会，但40 年的监狱生活早已经让他与外面的社会脱节，逐渐被体制化。而与安迪的约定，给了他坚持的理由。安迪作为电影的主人公在这里发挥着重要的作用，引导瑞德一步步地摆脱监狱体制化机制。

主人公安迪是电影中唯一一个没有被体制化的人物，他即便身体被束缚在狭小的肖申克监狱空间中，但内心始终没有被束缚。他从一开始因为冤枉进入监狱以来，就一直为出逃做准备。“你需要它就不会忘记它。有些东西在内心深处，不能到达，不能出没。它就是你的希望。”在肖申克监狱中，他一直心怀希望，试图通过建立图书馆、帮助狱友考取文凭等方式，来改造囚犯的监狱生活，给狱友们带来生活的乐趣。经过16 年的坚持不懈，安迪用一把小小的石锤撬开了通往自由之路的大门。影片中，阿布饲养的小鸟更是象征自由的符号，放飞小鸟预示着安迪即将获得自由，拥有崭新的未来。导演通过对老布、瑞德和安迪出狱后截然相反的人生结局，来深刻地揭示电影表达的“救赎、希望、自由”的主题。

《肖申克的救赎》电影采用的多重叙述者叙事、物性空间与表意空间结合的叙事手段让受众思考电影“救赎”的深刻内涵。元故事与第一叙事的交叉使用，使受众在观影的过程中构建故事，更加清晰明了地读懂电影叙事内容，感受肖申克监狱空间中制度与人性的温暖，具有更强的可视性。