《觉醒年代》与创作的“整体思维”

张艳嘉

(天津市作家协会，天津 300040)

一、潜意识的“激活”“对位”与“发现”

有着执导多部献礼剧经验的导演黄建新近期在与学者李道新的一篇访谈中提及：一部好的影视剧不应止于与观众形成“共鸣”“共情”，更重要的还在于高于两者的潜意识“激活”与“对位”。其中，“激活”并非“理性表述的过程，是瞬间打动人的点”，而这个无法依靠煽情触及的“点”也正是与观众形成了“对位”。这样一种创作经验在导演李安那里也有着类似的表述，“好的作品能触碰到观众的潜意识，使用最为浪漫、美丽又神秘的情绪吸引观众，种种元素累积成缤纷的想象……”回到《觉醒年代》的创作中，可发现“激活”潜意识形成“对位”的情况大量存在。陈独秀在陶然亭约见钱玄同、刘师培，他们以诗酒相伴，在大雪当中谈论国家与民族未来，这个场景既有诗情画意，也有豪情壮志；当新旧文化两派人马对战，双方固执己见不可说服彼此，代表新文化的陈独秀等人创办《新青年》《每周评论》，复古派黄侃刘师培等人也创办《国故》，两方也经常在北大的会议上唇枪舌剑，但每个人都个性鲜明，思想的火花也通常在此诞生。这种新颖的创作表达对于年轻观众来说，尤其在献礼剧的表达中是一种几乎陌生的体验，以往大量的影视作品尤其主旋律影视剧往往脱离不开“正邪分明势不两立”的创作窠臼，而《觉醒年代》正是脱离甚至超越了传统献礼剧刻板的宣教气息，极大地提高了历史人物的可感性，被多数追剧观众形容“坐在屏幕前却感受到内心深处的荣耀与兴奋”。

这并非孤例，剧中不乏大段有关中国人精神与尊严的演讲与争论，复古派学者辜鸿铭在支持张勋复辟失败后面临被北大解聘的“职业危机”而在礼堂演讲“中国人的精神”，提出“我的辫子是有形地长在脑后，而在座各位的辫子却是无形地长在心里”，既表达了自身坚定的文化立场，又一针见血地指出了旧时代国人的状态。有网友为此评论“从来没有过为以前的人和事睡不着觉，兴奋，痛苦，战栗，这太奇怪了”。其实这就是“激活”潜意识与观众形成的“对位”效果。故事信息所及甚至关涉近代以来最令中国人沉痛的腐朽落后的历史，却不断激发了屏幕外观众的自强自尊之心，为整部剧作的主旨找到来自人物内心的烘托，让生活在和平年代的芸芸众生沉睡的潜意识在这部剧中被“激活”了。一向被认为是不喜爱看“献礼剧”的年轻观众通过这部剧，很真实地看到了革命先辈们在山河破碎的旧中国为理想抛头颅洒热血的面孔与身影，并且这种潜意识“对位”还跨越了百年的历史沟壑和生涩的历史史料，让年轻人觉察到了自身与他们之间的内在联系，这种“发现”同样是潜意识对位产生的效果。纵观《觉醒年代》从构思创意到艺术呈现再到观赏效果，呈现得自然生动恰到好处，一切都自然地将革命先烈与今人的爱国之情串联起来，直达观众们内心深处的精神空间。导演张永新在访谈中被问及《觉醒年代》深受年轻观众拥护的感受时甚至直言：“我有一个感受，今天的年轻人他们更爱这个国家，特别是经过大的疫情以后，我没有想到我看到的我们国家的凝聚力在当下如此之强大，我真的很自豪！”

二、叙事“对位”下的艺术作品与主流意识

影视作品中塑造人物的方式有多种，或通过矛盾冲突推进，以此描述人物性格，或通过台词，间接反映人物性格。即便方法种种，但都必须面对一个问题：叙事层面的“对位”。特别在献礼剧中，既要保证艺术作品中人物的立体性、丰富性与合理性，又要在叙事层面尊重、符合历史史实。《觉醒年代》的导演张永新在访谈中提及，如何将“冰冷”的文字史料演绎为在荧屏上具有“温度”的画面，对于该剧的创作是难点。作为编剧的龙平平(中共中央文献研究室编研部主任)也曾提到，“创作伊始和各位专家商讨之初就基本确立了这部以建党为主题的作品要以陈延年陈乔年两兄弟作为剧中的灵魂人物来重点创作。然而面对的问题也是严峻的，陈氏兄弟二人由于牺牲太早，而陈延年又有历史上知名的‘六不’(不拍照……)原则也导致了关于两人史料的语焉不详，因此面临很大的人物创作难度”。问题不止于此，由于每个人对待历史的态度不同，用自己的理解阐释历史，完全不同于常规化的文字和图片表现，荧屏带给观众产生的联想无疑是巨大的，这就又造成创作《觉醒年代》的又一难点。用同样承担2021年献礼片任务的《1921》导演黄建新的话来说，就是“只有在看不见的人物关系中找到意识的‘对冲’，把人放到能够对得上的位置上，产生对位效果，张力才会出现，并产生控制观众的魔力”。对此，《觉醒年代》的导演找到一条路径，即“只有在真——真性情，真感觉，真状态里，才能找到艺术的美，才能让观众相信”。

剧中关键人物陈延年和陈乔年两兄弟是在上海由资本主义控制的码头上扛着数百斤的重货做苦工的背景下登场的。两人对父亲陈独秀所秉持“为革命而舍家”的态度抱有成见，选择自力更生。这一剧情人物的涉及是符合历史史实的。在这样的基调下，吸引观众的剧情开始展现：陈延年仗义相助年长无力而摔倒反被打的老工人，他不仅仗义执言和打手起了冲突，更主动承担了老工人的力气活，兄弟二人将几百斤的重货扛在肩上，颤抖的身体亦步亦趋登上台阶。这样的一种合理的设计直接引起了观众内心的共情。然而导演不满足于此，紧接着又相继设计了“哥，我不行了……裤腰带断了”、陈乔年疲惫至极喝水时发现了碗里漂着一只溺水的小蚂蚁费心将它捞出放生等剧情。这些细节，弱化了剧情的双方对立的强势，强调了陈氏兄弟归根结底还是“少年”的历史史实，既让两位心怀正义和慈悲的少年立在了观众们的心里，又暗示了此时衣衫褴褛的青年将成为以后中国革命希望的火种。剧情继续发展，陈独秀妻子高君曼首次登场，她带着兄弟二人的异母妹妹陈子美专门来看望码头做工的两兄弟，既拿来家中的饭食又劝说两人回家缓和家庭关系。此时的高君曼是姨母，是后妈，也是陈独秀的革命伴侣，历史上的身份多重性使她成为一个戏剧情节里典型的圆形人物。英国评论家福斯特曾经在《小说面面观》提出“圆形人物”这一重要概念，圆形人物相对“扁平人物”而言更富有立体感，在人物呈现上要求创作者进行全方面、多侧面、多视角、立体化的审视和刻画，“圆形人物”的性格丰富且复杂。陈氏兄弟面对高君曼心情复杂，拒绝接受饭食和帮助并表明和陈独秀划清界限，随后两人离开继续做工。第一集父子冲突埋下，在第二集中陈氏兄弟在父亲好友汪孟邹家厨房帮工，遇到回国的父亲与好友畅谈中国未来之出路，陈延年亲自策划了在名菜“荷叶黄牛蹄”内包入一只青蛙“以蛙代菜”，并在大庭广众痛斥父亲陈独秀为革命无法尽孝让其难堪。而陈独秀却表现得不卑不亢，随即信手将青蛙丢入窗外池塘并表示“两个小子有出息”，体现出了作为父亲的苦心和革命者的大义凛然。显然，《觉醒年代》虽然讲述特定年代的历史，却呈现了多重身份的人的命题，完整地完成了艺术作品与主流意识的叙事对位。

三、抒情与诗意

电影作为“舶来品”，在传入本土伊始就深深刻上了民族的烙印，从郑正秋、欧阳予倩，到吴永刚、费穆，再到郑君里等人的创作，无不受中国传统的“‘空观’思想与古典文艺的‘气论’”的影响生发而成。近年来随着中国文化软实力的崛起，这种烙印在影视创作领域逐渐被创作者与学者关注并受到重视。在创作层面，《1921》导演黄建新曾就影视剧中的诗意表达提出两点意见，他认为影视剧中诗意的表达一旦进入美学层面，就必须区别并超越普通的情节叙事，如何平衡情节叙事与诗意抒情间的关系，准确组织画面，构成意象化、诗意性的情节，就成为摆在创作者面前的问题。事实上也确实如此，在接受美学中，作为难以逾越的“鸿沟”，情节叙事与诗意抒情的交融不止于想象，还须以具体的镜头表现、画面呈现，甚至与声景联系在一起，这无疑属于“整体思维”的一部分。正如巴拉兹·贝拉所言，“影像中的每样东西都是比喻，不仅形式和形象是，而且它们的采光、位置和比例也是”。在《觉醒年代》中，雨景是贯穿全剧的重要符号。陈独秀回国登场即是一场飘泼大雨中，回家后依旧孤身淋雨，甚至淋雨后还不忘听雨，恰因雨是深深刻在中国文化骨血里的一种用来寄托精神的重要意象，而这雨便是导演的深意。该剧中，导演借用了唐代著名爱国诗人杜甫《春夜喜雨》全诗的雨景意象，表达了中国革命的四个历史阶段：“好雨知时节，当春乃发生”对应陈独秀在汪孟邹家中谈论当时中国的未来道路之时，恰是一个雨景；陈独秀直言“中国面临三千年未有之大变局”，提出要创办《新青年》杂志一洗国人陈旧观念，这里导演借这一场“好雨”意指将为整个中国带来觉醒的新文化运动、五四运动，更是中国共产党的诞生；“随风潜入夜，润物细无声”则指新文化新思想的特征与魅力，就像春雨一样，悄悄地滋润万物，潜移默化地改变大多数中国人的旧思想；“野径云俱黑，江船火独明”更指明中国共产党一大最终的开会地点则是在浙江嘉兴南湖的一艘游船上，而当时的中国天空可谓一片黑暗，这艘载着中国传播觉醒思想的青年代表的游船则将一扫天下之阴霾；“晓看红湿处，花重锦官城”，雨后初醒一片繁花盛开的新兴世界，正指向了当下我辈正在享受的即是前人披荆斩棘为我们留下的新时代。如此，在呈现剧情的同时暗合革命道路演进的历程和当下的盛世气象，不仅致敬了革命前辈先烈，更引发了观者对角色、世界、历史以及自我人生的深层思考，从而使有限之形指向诗的意境，唤起无限思量。

献礼剧作为中国特有的类型片种，“政治宣传”的固有标签看似与“商业”“艺术”等有着天然的距离，实则不然，曾经有学者认为“政治电影是最大的商业电影”，而《觉醒年代》的“出圈”无疑再次印证了该观点且在一定程度上将优化中国影视剧创作生态。