数字奇观电影生态美学内涵之生态审美本源性

方 丽

(北京师范大学数字创意媒体研究中心，北京 100091)

一、何为生态审美本源性

在我国著名的生态美学学者曾繁仁看来，生态美学的重要内涵就是生态审美本性。生态问题如此重要，它关系到人类如何定义自我，从根本上来说，是属于人之生态性哲学本质的追问。在西方认知论哲学的语境中，人的抽象本质被先哲们定义为“理性的动物”“感性的动物”等，恩斯特·阿西尔将人的本质定义为“劳作”，将人抽象为符号创造者和使用者，但这种定义似乎仍然不能完全覆盖人的生命本性。海德格尔基于存在论现象学的方法，直面人的“存在”这一基本理念，指出存在并非在二元对立基础上而成的认知，其本质体现了生命和自然的交互融入关系。罗尔斯顿强调，人性并不是存在于自身，“而是在于我们与世界的对话中”，完整性主要是指利用与环境的多元化交互，不管环境是敌人还是朋友，由此才能称之为完整性——依托环境才能实现真正完整。所以，个体基本特性就是其生态本性。当生态本性进入审美领域，东西方美学领域皆产生了独具特色的生态审美本性，在东方传统中主要表现为中和之美和生命之美，在西方较为突出的是自然生态审美的本源性和身体美学。

二、自然本源与返魅之美

以生态为主题的数字奇观电影浓墨重彩地刻画出真实自然景观与虚拟自然景观，将自然作为展现生态意识、讨论人与生态关系的重要手段。《百变狸猫》《狮子王》《雄狮少年》等奇观电影中无不展示出生生不息、万物蓬勃的自然生态之美。《百变狸猫》中郊外自然环境与不断扩张的东京城市风景形成鲜明的对比，狸猫们原本徜徉生活于绿色友好的自然中，他们随着天地自然四季运行的规律而休养生息；《狮子王》(2019)的故事发生地就具有自然生态基因，大草原草木葱茏、生命多样，一派祥和安宁的生态之美。《雄狮少年》中通过场景主色调冷暖对比的手法，刻画出繁荣蓬勃的岭南乡村风光——火红的木棉花是角色精神觉醒内在涌动的外化，三人在湖泊、原野、自然风光中寻找舞狮导师的场景切换突出了人与自然之和谐乃至亲近自然本源生发出追寻过程的美妙，最终冰冷暗调城市印象的描摹更加衬托出自然审美才是人类的生态审美本源性。

对于自然美的表现是古往今来艺术家们重要主题，在美学发展的早期阶段，以黑格尔为代表的哲学家们认为自然美是层次很低的美，只有艺术美才能称为真正的美。自然是人类始终根深蒂固的作为一种客体的想象，是人的内在精神的外化。站在生态美学的视角来看，自然不是审美的对象，反而成为审美的主体，布伊尔就曾指出：“生态审美表现自然本身的美。”并不强调其中人的思想的重要性，也不是以人的角度出发去衡量对自然的抽象认识。自然成为一种审美的主体，不仅承担“工具化”的辅助功能。在以上提到的一系列生态主题的数字奇观电影中，创作者们注重自然美的主体性呈现，将其提升到了一个重要的艺术高度上来。自然美与艺术美的融合升华是值得肯定的美学尝试。

在里程碑式的数字奇观电影《阿凡达》中，卡梅隆导演邀请保罗——南加州大学的语言专家，担负起创造纳威族语言系统的创作任务，同时逐步给动植物取名。另外，还让朱迪·霍尔特全面编制出数十种植物的谱系说明。导演对于自然的艺术化呈现基于严谨的科学研究之上，足见其对于生态之美的重视程度。影片中大多美轮美奂的自然场景都是基于实景景观采样，经过数字技术处理后，表现出一种超真实的虚拟自然生态美感。潘多拉星球的主体真相峰原型是中国著名的黄山，东方的奇幻场景在科技元素的加持之下，构成了影片中的虚拟自然景观——堪称本片最重要的主角。在这个星球上，天地自有其运行的规律，万物皆处于生态循环之中，纳威人本身也具有强烈的生态审美情趣，他们对于自然美的认识不是停留在把自然简单地作为一种工具或征服的对象，而是对于自然美给予了充分的尊重和认可。电影中纳威人居住的星球展现出一番人类伊甸园般的富饶美丽景象，山川秀丽，海河奔涌，植物繁茂，野兽多样。在茂密而深不可测的雨林里，圣树传递着来自远古祖先的信息，天空中飞舞着荧光闪闪的圣树种子，这个古朴、奇异、自然的星球俨然是基于复兴希腊万物有灵说的生态有机论的奇观展现。这里所有的树木都通过根系彼此相连，整体生态中的所有生命元素都像大树一样构成了一个交织运行的生命之网。通过纳威人与动植物的互动，可以看出这是一个去人类中心主义的环境，正如纳威人公主向杰克所做的阐述：“能量在生物间流动。”能量如原子的力量是源自大自然的，在将来某个时刻会归还给自然。天地万物生而平等，并处于一种平衡而多样的生态系统中。影片成功地传递出潘多拉星球的生态美感，同时也蕴含着丰富的东方古典生态审美内涵。纳威人与潘多拉星球家园的关系是一种“天人合一”之美，他们的生命与大树、动物、翼兽都处于一个能量流动的网络中，仿佛每一个细胞都与这个绿色的家园融为了一体。这种人与自然圆融会通的境界，也正是中国传统生态美学的核心。当人将自己看作自然天地的一部分时，才能真正领悟到生态世界的美丽。

类似的生态系统之美在《狮子王》中也有很好的体现，木法沙曾对辛巴说道：“你要懂得这种平衡，并尊重所有的生物，不管是蚂蚁还是羚羊。虽然我们吃羚羊，但是我们死后身体会变成草，而羚羊吃草。”也就是说，自然中人们的所见所闻所想均处于极为细微的平衡关系之中，生命始终是在循环联系之中。在《飞屋环游记》中，自然生态得到了充分的美化，卡尔带着充满回忆之爱的小屋投入自然的怀抱。不仅实现了生命的回归，更是一种灵魂的抚慰与救赎。天地之大美中昭示出人与生俱来的生态审美本性。这些电影中的生态之美与东方美学体系进行了遥望与呼应。

《周易》中将符合生态规律的天地自然运行视为一种“美”。这种“中和之美”就是我国早期对于人的生态审美本性的认识，阴阳乾坤“正位居体”，因而“上下交而万物通”，“天地变化，草木蕃”，人与万物生命力蓬勃生长，于是畅于四肢，发与事业，成为至高之美。人的生态审美本性深深地蕴藏在东方美学体系中，数字奇观电影的呈现将其进行了形象化的呈现。我国动画电影《梦回金沙城》就是一部独具东方风情的影像作品，其中展现了江南水乡、九寨沟等具有民族特色的自然之美，唯美而清新的视觉风格让人领略到东方生态美学的意蕴。但值得惋惜的是，电影的生态叙事意识淡薄，情节设置得欠缺逻辑，使得美丽的东方风景沦为一种简单的风光场景转接，未能真正成为推动叙事的美学基础，但是电影在东方美学的艺术表达上还是值得肯定的。

在一些数字奇观电影中，人们对于自然之美、生命之美的想象通过数字化的方式呈现为生动、直观的动态影像，创作者们依靠非凡的创造力将对于自然和生命的想象转化为一种推动人们改变环境的塑造力。生态美学中对自然的“返魅”不再是停留在理论上的一种讨论和理想，而是在数字构建的可视化的虚拟场景中得以实现。所谓“魅”是远古时期由于人类认识局限和科技的欠发达所形成的自然神秘感以及人类对自然的敬畏感和恐惧感。人类社会进入工业化进程后，“人为自然立法”“人定胜天”等观念深深植入主流社会思潮，是一种人类对于自然的“祛魅”。但是发展带来的人类对于自然的毁灭性破坏引发了一轮深入的思考，通过部分的恢复人类对于大自然的审美力和神圣化成为解决危机的途径，这就是对于自然部分的“返魅”。数字奇观电影具有先天的优势，将对自然的“返魅”形象化地呈现出来。例如在《阿凡达》中，“建构于科技文明基础上的人类社会为了在潘多拉星球建立矿藏开采基地，研发化身人阿凡达接近纳威人，并最终采用武力对其进行狂轰滥炸，充分体现出‘祛魅’的地球文明对潘多拉星球带来的灾难，也可看作人类在利益驱动下，现代工具理性对于原始地球生态的大肆破坏。潘多拉星球美轮美奂，是导演对于原始地球美好意境的想象与升华。虚拟仿真建构的万物皆遵守真实世界中的自然法则。借助数字特效技术，创作团队设计出参天大树组成的原始森林，虚拟CG植物和造型奇特的各类猛兽。蓝色纳威人的外形设计具有人的身体和似猫的头部，具有人兽合二为一的多样杂合风格。外形设计的多样性指向文化的多样性——在纳威族的价值观设计方面，他们秉持‘心物一元’论，将自己看作星球的一部分，能听懂自然的呼吸，接收到自然之神‘伊娃’的旨意。影片特殊的光影设计将植物与地下网络形成一个有机整体，通过布满发光链条的圣树，纳威人向祖先和神灵祈福，甚至听到逝去的族人来自另一个世界的声响与回应。文学观念中抽象的‘生生不息’的生命循环构成了一个数字建构的可视化能量场。在潘多拉这个能量场中，所有植物以及智慧生命都对自然万物怀有敬畏之心，呼应着生态美学中的‘返魅’观念。当然，这种‘返魅’并不是暗示人类回归到原始蒙昧的生存状态，而是部分地恢复自然的神秘性与人的生态审美本性”。纳威人在神秘的自然面前，也表现出对中国古典生态美学中道家的“无为”思想和儒家“仁爱”观念的契合。自然就是自然而然，人应该遵从自然的规律，人的血脉与自然经络交融流动，从而热爱自然、融入自然。“无为”就是要避免人类对自然的过度索取与开发，通过精神自由的生存境界实现人在自然中的超然洒脱。纳威人对与自然始终抱有着“仁爱”的审美精神，他们懂得去回报大自然的恩惠，秉承着仁爱、宽容和良知践行着与天地万物的良好生态关系。

自然是在恢复人的生态审美本性时，起到了本源性的作用，人类是自然孕育而生的，作为人类的栖息之地，虽然有时为继母，没有善待好家园。而文明的发展与延续，会持续向前，正如美国著名哲学家、教育学家杜威所说：“证明人类的希望和目的在自然中找到了基础和支持。”

三、身体美学与生命之美

身体美学的提出是一种统一了感官与哲思的生命美学。从哲学演变的视角来看，哲学家们对于身体和感官的认知走过从主体性意识美学的对身体与欲念的忽视向注重主体身体性特征的身体美学的转变过程。尼采倡导的超人，不仅是具有强力意志的主体，而且要有强壮身体作为基础，强调了身体性。海德格尔的存在论中注重“此在”，预示着身体是构成此在主体的重要部分。梅洛·庞蒂(Maurice Merleau-Ponty, 1908—1961)的知觉现象学，更是强调主体的身体性知觉，并提出了“世界之肉”的思想——人与世界不是意识或物质的简单区分，而是一种身心一体的“肉”，也就是说，身体与世界是一体的。由此开始，身体美学进入人们的视野。正如《阿凡达》中纳威人具有连通自然和祖先神灵的身体设定，构成一种介于精神与物质之间的灵性的存在。人对于自然的审美不仅是一种精神性的认识，更是一种身体性的行为，是梅洛·庞蒂所说的身体和世界有着相同的肉身性，其并没有二元对立的联系，体现了一种可逆性关系，其特点为相互融合、反射、对抗以及僭越。潘多拉星球上的万事万物是纳威人身体的扩展，另外，纳威人的身体同样为外部生态世界的扩展，利用此类交融的关系，生态系统与纳威人的身体具有一体性。作为异类的化身人杰克，当意识进入化身人的形体之后，实现了一种从人类中心主义观念到生态整体主义思想的转变，他的身体既是一个观看潘多拉星球的看者，同时也是一个被看者，身体成了看者和被看者的集合。因而，人对于外界生态的认知得到了一次升华。正如梅洛·庞蒂所说：“神秘之处在于：我的身体同时是能看到的和可见的。”我自己的身体能够被看见。身体关注着所有事物，也能关注着自身，所以在其所见中能够捕捉到它自身“能够看见”自身的意味。外部全新世界——潘多拉星球因为这种肉身性的审美能力，镶嵌在杰克的化身人肉身之中，世界与身体由相同的材料所构成，兼具物质性与精神性的灵性肉身真正地实现了自然与人的水乳交融，仿佛回到了自然的子宫之中。

异曲同工的是在动画奇观电影《百变狸猫》中有一场非常震撼人心的狸猫游行情节，在这场令人叹为观止的场景中，动画利用其假定性的特点极尽变形之能事，狸猫们借助其身体化身为种种形态，有具象的动物、抽象的自然神灵等视觉元素，令影片中的人类观看者产生了奇异的审美体验。这一场象征着万物有灵的表演，正是基于身体美学的夸张化与想象力。很遗憾的是，电影中的狸猫们未能通过这样的方式令愚蠢的人类幡然醒悟，但这样的视觉奇观尝试构成了这部生态主题动画的重头戏，令画框外的观众陷入对于人与自然关系的沉思。狸猫们在电影中有着多次身体变形，他们不得不异化自我融入人类社会，或者化身神怪去给人类以教训与提醒，只有在自然中，他们才能恢复自我作为狸猫的形象，在春夏秋冬的四季时空中坚持着与自然万物的交融生息。当其置身在生态自然环境中时，其内部的审美体验会伴随生态意识实现唤醒。观者也能意识到狸猫与环境的一体性，他们不是凌驾于自然之上的异己之物，在居于城市的“变身”人类肉身的对比之下，处于自然中的肉身乃是大自然的一部分，仿佛回到了自然的母体之中，自然也不再是没有生命的客体，两者融合成为富有灵性的肉身。这种介入式的审美经验，克服了人与自然的疏离和对立，形成物我一体的生态审美本性。如同我国美学家刘成纪所言：“一种理想的审美状态，应该是人与自然在身体层面同禀物性、在感觉层面产生生命的交感、在价值层面命运相通的状态。”

如果说身体美学在数字奇观电影中通过角色的身体呈现出一种显性的审美特点，那表现生命力、生命之美是大量具有生态意识的数字奇观电影的美学核心。艺术就本质而言就是艺术家延伸自己的精神生命，对自然本源保持关注，进而实现理想化与精神化。数字奇观电影的创作者们所秉持着的对生命的热爱不仅停留在对人类生命的热爱，更体现为一种具有生态整体观的宇宙大爱，是一种对生态环链中所有生命之美的欣赏与爱护之心。对生命美好的歌颂正是人的生态审美本性在电影中的重要体现。首先，在女性为主角的数字奇观电影中，体现出突破身体奇观审美的精神生命之美。创作者开掘出基于女性生态主义审美观的女性形象塑造，打破了英国电影理论家劳拉·穆尔维所提出的银幕上的女性身体是为了满足男士窥视欲的审美偏见，反而专注于女性精神生命之美的塑造，实属难能可贵。这些女性角色在常规意义上的审美标准来看或许并不是“女神”的形象，但却传递出女性深层次的精神理想和生命追求。比如《海洋奇缘》中的莫阿娜、《美人鱼》中的珊珊等角色。她们的生命之美体现出强烈的生态审美使命感，莫阿娜为了归还象征着绿色自然女神的特菲提之心而勇敢地踏上冒险旅程；窘态百出的珊珊为了保全人鱼族的生命而卧薪尝胆。其次，科幻奇观电影基于宇宙观基础上展现出对所有生命的大爱。 创作者们表达着对外星生命的热爱，对人工智能短暂生命的反思，诞生于理性科技想象的叙事中，充满对生命诗意的赞叹。在《E.T.外星人》中，孩子们拼尽全力也要保全外星生命的延续，对于与地球个体生命具有显著差异的外族生命形态，激发起内心中强烈的生态审美本性，不以常规的眼光去看待生命的美与丑，而是建立起跨越时空界限的友谊。最后，这种对于生命之美崇高感的审美体验，更突出地表现在灾难奇观电影中。为了强化人们认识到生态危机的严重性与紧迫感，灾难奇观往往采用极端化的视觉效果呈现出破坏性极强的场景和情节。通过逆向思维以对自然面貌的负面刻画——地震的巨大破坏力、火山喷发的火光冲天、龙卷风呼啸而来、气候灾难的步步紧逼等突出生命美感被极度破坏，试图激发观者强烈的生态自觉性。此外，在动画奇观和魔幻奇观电影中，创作者们往往直接歌颂生命的多样性。诸多动物形象登上动画奇观电影成为主角，从现实中取材的老鼠、河马、兔子到畅想远古题材的剑齿虎、猛犸象，再到真人动画结合电影中的纯数字虚拟生命构建，如《长江七号》七仔、《捉妖记》中的胡巴，构成了一个动物的缤纷奇观世界。这些角色中不仅包括着传统观念上可爱、美丽的动物，也包含着具有生态环链之美却曾被赋予“丑陋”定义的动物们，如《虫虫特工队》中的各种虫子、《料理鼠王》中的老鼠们等。站在生态美学的立场来看，生态审美的标准也发生了剧烈的变化，生态系统中曾经丑陋的事物也是生态环链中最重要的生命环节。电影中这样的表现契合于“自然全美论”的观点，单独的审美对象，均会表现出高度一致的极致美感，让自然元素产生更大价值，而并不是一种凌乱与丑陋状态。“也就是说所有的原始自然，必定均存在审美价值”，这意味着原生态本原的事物极具审美价值，能够被用来鉴别与欣赏，对这种自然之美予以否定属于不理智片面的行为表现。这要求我们转换电影美学构建时的创作视角，不能只关注传统意义上具有价值或者美好的生物形态，“同时也关注着早已被赋予消极审美价值的各种生物”。在魔幻和奇幻电影如《纳尼亚传奇》《指环王》《哈利·波特》中，导演们构思出充满想象力的人与动物的结合体，比如半羊人、精灵人、半兽人、亡灵族等，诸多复杂等生命形式共同组成电影中的自然世界，他们甚至具有人类所不具备的魔法和力量，成为电影叙事中不可或缺的生命元素。这些魔幻电影具有相对复杂的世界架构和故事逻辑，但往往表现出一种对现代社会的厌倦和对自然世界的向往，为现代人寻求突破现实困顿处境找到一个想象的出口。这些影片中对与生命多样之美的呈现，是人类探索并认可非人类生命的尝试，突破了传统意义上以人类为中心的生命认知。《指环王》中人类不再是世界的中心，反而由精灵、霍比特人、巫师等一同构成正义的联盟，为突破代表贪婪欲望的邪恶势力索伦而集体奋战，反映出人们对于和谐世界、社会平等及生命自由的追求。

结 语

在数字奇观电影中，生态审美本源性主要表现为自然本源和返魅之美、身体美学和生命之美。生态美学视角下的生命之美是万物构成的整体生命的和谐、稳定和美丽，所有能量流动中的生物均平等地分享着一个整体的生态系统。著名美学家柏林特也指出：“全部生命都需要我们基于尊重与关爱，秉持敬畏之心与自然生态系统进行联系，而对于生态电影而言，其审美必须建立在遵循自然这一前提之上。”