德国导演卡洛琳·林克创作主题探究

秦雪影

（贵州师范学院 文学与传媒学院，贵州 贵阳 550018）

1990 年10 月3 日东德、西德终于实现统一。统一后的德国电影创作面临着新的机遇与挑战，“到了90 年代后期，也就是1995 年以后，德国电影界出现了一个重新向世界展示自己潜力的开端，”即“新德国”民族电影的复苏。“新德国”民族电影复苏之路的主要推动者是当时德国统一后登场的新一代导演新人，卡洛琳·林克就是这一时期登场的导演新人，因她在电影创作方面取得的成就被誉为“德国影坛的希望之星”。卡洛琳·林克毕业于慕尼黑电视电影学院。毕业后为电视台拍摄儿童剧，这一经历奠定了她聚焦孩童、家庭、成长与亲情的题材风格。就目前已有的作品来看，其电影创作途径有两种：一是自编自导的原创作品；二是对文学作品的改编。

一、不完整的家

家是每个人重要的生活场所，具有群体属性的人无法脱离家庭而独立存在。路·亨·摩尔根曾言：“家庭是一个能动的要素，它从来不是静止不动的。”人类社会的每个历史时期都有与之相对应的家庭结构模式和家庭形态，也指明了家庭成员之间关系的动态变化。林克影片中的“家”不是德国传统道德体制规范下的家。她所表现的家，是一处具体的、相对固定的称之为家的建筑物，但“家”却因不同“能动的要素”造成了家的“不完整”。如电影《超越寂静》中“无声”的家，《冰淇淋的滋味》中“空旷豪华”的家，《无处为家》中“漂泊不定”的家，《冬日终年》《这个男孩必须被释放》两部影片呈现的都是“突遭变故”的家，《逃离马拉喀什》“离异缺损”的家。

《超越寂静》（简称《超》）中“无声”的家是由先天聋哑的父母和健康的女儿拉拉组成的特殊之家。在这个“无声”的家中，本应父母担负养育教养孩子和进行对外社交的职责由拉拉承担，拉拉是父母连通无声之家以外世界的“桥梁”。如果说《超》是因无法逾越的先天生理缺陷导致家的不完整，那么《冰淇淋的滋味》（简称《冰》）中“空旷豪华”的家却是人为因素导致的不完整。小不点的家从家庭结构来看是完整的：父亲、母亲和孩子、固定住所。与生活在单亲贫穷家庭的好友安东相比，小不点的家应该是温馨、幸福的，事实截然相反。安东和妈妈朋友般的相处，令一旁的小不点流露出渴望的眼神。安东的家虽“不完整”却弥漫着幸福的味道。反观小不点的父母因忙于事业而忽视了家的实质。在小不点眼里“豪华”大房子的家只是一座没有任何感情的建筑物，如同建造房子的沙子、水泥、石头等建筑材料冷冰冰、没有温度。

电影《无处为家》中韦特一家既没有可遮风挡雨的家，又被所认同的“国家”，抛弃造成精神家园的“无家可归”。韦特一家由抗拒到接受，从适应到最终爱上异国他乡的肯尼亚的过程中，“家庭”源于夫妻关系的恶化趋于分崩离析，因家庭成员的不理解和观念认同的不一致，在分分合合中呈现“不完整”性。《冬日终年》中弟弟的自杀造成家的“不完整”。《这个男孩必须被释放》因父亲常年不在造成事实上家的“不完整”，又因阿妈、母亲相继生病离世变成“突遭变故”的家。影片《逃离马拉喀什》因父母离异导致家的“不完整”。

客观而言，林克的电影对“不完整”家庭的表现昭示了鲜明的文化意义，是东德、西德统一后德国现实家庭生活的真实描写，不完整的家无法给人足够的安全保护，实质揭示了战争对人安全感的破坏。

二、爱的缺失造成的隔阂

在林克的电影中，家庭成员间的隔阂不是源于语言不通或因特殊情况如先天聋哑造成的，而是根源于“爱的缺失造成的隔阂”。

在《超》中以拉拉一家为例。透过父亲的回忆可知，聋哑父亲和家人的隔阂是因缺少家庭关爱导致的。然而这种隔阂却在下一代父女间再次重演。女儿拉拉对音乐的喜爱和天赋同先天聋哑对音乐不够理解的父亲之间的关系日渐疏远。父女间的隔阂犹如影片开头河面的坚冰一样难以消融。究其原因是源于父亲儿时原生家庭中受到伤害造成的心灵上与他人交际的隔阂，与自我的隔阂。

美国经济学家贝克尔认为家庭具有三大重要功能：“它是一个重要的产权主体，是生产的组织和机构，也是亲情的源泉和情感的寓所。”现实中一些家庭因“亲情的源泉和情感的寓所”功能的欠缺导致家庭成员间的隔阂。《冰》中小不点同父母间的隔阂源于父母无法满足孩子对于亲情的需求。通过两次家庭聚会的场景可知小不点的父母对女儿的事情并不关心。《冬日终年》中弟弟的突然自杀身亡，笼罩在悲伤阴影下的一家人几乎处于“失语”状态。家人之间的隔阂犹如冬天的气温，冰冷到了极点。《无处为家》中，隔阂产生的原因相较于前几部影片呈现多元化现象，但在文化、种族、地域的隔阂表象之下，实质表现的还是家庭成员间的隔阂。清苦的生活导致夫妻间生活观念发生了全新的变化。妻子叶缇逐渐适应异乡的生活，把非洲本土文化与自身文化融合为一。丈夫韦特始终无法认同并融入肯尼亚的文化。这同妻子叶缇的“异乡待久了也便成故乡”的观念造成对立冲突，几乎成了夫妻间决裂的直接原因。《逃离马喀拉什》中主人公班同父亲的关系是典型的缺乏爱造成的隔阂。班和父亲的交流多数情况处于一种“零互动”的状态，思想、价值观上互不认同。影片中的一个场景便说明了这一点：父子二人泳池边谈论文学，父亲的三心二意以及父子两人对于文学观点的迥异，让班同父亲之间的隔阂更深。《这个男孩必须被释放》中，首先是母子间的隔阂。乐观、搞笑的汉斯彼得从小就知道自己要成为一个什么样的人且努力。但病中母亲对待他的态度，让他同母亲的相处有了隔阂。其次是夫妻间的隔阂。从影片开场的旁白可知，汉斯彼得的父亲因工作原因使家人生活在一个父亲“不在场”的家庭中。繁琐的家庭事务使得妻子对丈夫的“不在场”很是不满，夫妻间产生了隔阂。

总而言之，林克日常生活化的影像表现的却是最亲近的人之间因缺少关爱产生隔阂。家庭成员间的隔阂大都是可以消弭的，只要人们愿意对身边的人多一些关爱就能够克服。然而，有一种“隔阂”却是人类无法克服的，这便是林克作品的又一表现主题：死亡。

三、向死而生的死亡表达

死亡既“是一个生物现象，也是一个文化现象，精神现象和心理现象，构成哲学和艺术的永恒母题”。林克对死亡的处理克制且理性，少有剧情铺垫，更没有对死亡浓墨重彩的镜头语言。《超》中拉拉母亲的死亡是通过父亲同拉拉之间的争吵透露给观众的。《冬》中某一个安宁的冬日早晨，静谧的树林深处的一声枪响预示着弟弟亚历山大的自杀。《无处为家》中身处异国他乡的韦特一家面临着水土不服、战争等的死亡威胁。影片中小羚羊的死亡镜头、被宰杀的牛以及因战争而失去生命的亲人等无不传递着死亡的信号。《这个男孩必须被释放》中阿妈和母亲的死亡，让阳光、乐观、搞笑的男孩汉斯彼得情绪非常低落，甚至将阿妈和母亲的死亡归罪于自身。除此之外，《冰》《逃离马拉喀什》两部影片虽没有事实的死亡，但都有面临死亡威胁的镜头语言暗示。

林克认为：“死的意义不在于它是一个实在的死，而在于它震动了终有一死的人的心智，使人对自己应该认识和思考什么有所醒悟。”“死亡”的重要性在于人在经历感同身受的死亡体验后，获得对生命价值和意义的思考，积极、乐观地面对生活。《超》中的拉拉在母亲死亡后，更加努力积极地准备音乐学院的考试，同父亲达到和解。《冬》中莉莉和父母最终接受了弟弟死亡的事实，一家人团聚共度圣诞节。《这个男孩必须被释放》中，汉斯彼得最终以平和的心态面对阿妈、妈妈死亡的事实，积极生活，努力成为自己想要成为的人。《无处为家》中在面临一系列死亡的威胁后，母亲怀孕象征着新生命的诞生。影片《冰》《逃离马拉喀什》中，在经历死亡威胁后，家庭成员间获得了和解。所以死亡的关键意义在于带给人们超越死亡的体验和认识。透过他人的死亡，在以平和的心态面对死亡之后，便是剧中人获得人生成长的一次转折。

四、成年男性的成长：克服恐惧与自恋

林克电影对“成长”主题的表达不仅仅局限于家庭中未成年子女的成长，更多指涉成年人——父母（长辈）的成长，尤其关注家庭中成年男性的“再次心理成长”。对人的心理成长的探讨离不开“人的社会化”。家庭作为人社会化的“始发站”对人的心理成长起着至关重要的影响，其中最重要的影响因素就是家庭成员间的关系。男性本应是家庭的“顶梁柱”，给予家庭成员可信赖的安全感。然而，源于男性在家庭社会化过程中并没有完成其作为丈夫、父亲的角色扮演任务导致心理成长受阻，在社会化的进程中便会因为心理情绪处于一种动态失衡过程，造成夫妻、父子（女）间情感关系的紧张，具体表现为：恐惧与自恋。

在《超》中，聋哑父亲马丁之所以恐惧，源于马丁对女儿拉拉的依赖甚于常人，女儿是他同外界沟通的桥梁，承担着处理家中一切外部联系的工作。但当女儿拉拉一天天长大，逐渐远离自己时，他内心充满了同女儿分离的恐惧感。《无处为家》中韦特的恐惧源于战争带给他的“无家可归”的处境。身处异国他乡的韦特对远在德国亲人安危的挂念，夫妻感情的隔阂以及身份认同的困难、文化差异等，这些都让韦特感受到精神一直处于“无家的恐惧”中。《冬》中，遭受丧子之痛的父亲内心充满了恐惧。影片通过两个场景对这一恐惧进行影像化呈现：一是父亲坐在车里痛哭流涕的场景，画面里的父亲如同一个无助的孩子一样放声大哭，但导演却运用声音静默的蒙太奇手法，将父亲不敢面对失子之痛的恐惧心理进行视听语言的具象化表现。二是表现为同妻子、女儿之间近乎“零交流”，逃避同家庭中其他成员的相处，夫妻、父女之间的关系呈现“陌生化”状态。“父亲们”的这种动态失衡的恐惧心理是由心理成长受阻引起的。

乔尼丝·韦布在《被忽视的孩子》一书中说到，“自恋型父亲”就是他认为自己是权威的代表，固执地坚持自己的观念，对家庭成员颐指气使，一副高高在上的样子。《逃离马拉喀什》中的父亲是“自恋型父亲”的典型代表。比如，在父子二人泳池边交谈的场景中，景深镜头里被虚化的父亲敷衍地夸赞儿子小说写得不错，而后滔滔不绝地对儿子小说内容充满了各种质疑和猜测。《冰》中父亲的形象在女儿眼里是一个自恋、夸夸其谈者。《这个男孩必须被释放》中的父亲的“自恋”体现在忽视同家人的情感交流和情感培养。

作为成年男性的父亲或丈夫只有克服了内心的恐惧，改变自恋的行为才能获得真正的成长，成为一个合格的父亲（丈夫）。《超》中的父亲克服了将女儿拉拉看作自己生命延伸的恐惧，坦然接受女儿的成长现实。《逃离马拉喀什》中父亲感同身受地理解了儿子，体验了儿子的成长以及矫正自己错误的反思意识，成长为一名“合格”的父亲。《无处为家》中韦特理解了妻子，并同妻子一起克服蝗灾带来的危害，最终一家人登上返回德国的旅途。《冰》中的父亲重建了同女儿之间的亲情。《这个男孩必须被释放》中的父亲回归家庭，承担起一个父亲应该承担的责任。因此，对恐惧的克服和对自恋的转化也是一个人心理成长的标志。成年男性只有勇于克服成长中的恐惧，转化掉自恋行为才能真正获得由内而外的成长。

五、结语

综上所述，导演卡洛琳·林克接近于生活的纪实影像中，每个人都平等地直面生命中突然而至的各种麻烦，作为成年人的父母不再是“完美的化身”，他们也有自身的不足和面对棘手问题的手足无措。她提倡“电影比其他艺术媒介更直接地反映出一个国家的心理状态”的创作宗旨，客观真实地再现两德统一后德国的家庭生活，通过多元主题呈现家庭个体间关系的转变：由隔阂逐渐走向契合，暗喻了统一后的德国政治、经济、社会逐渐趋于平稳，重新成为人们安全的庇护之所。

①转引自刘硕.两德统一后德国电影的发展概况[J].电影文学,2010,(23):13.

②许伟杰,刘翔.世界女性导演[M].浙江文艺出版社,2006.70.

③恩格斯著.家庭、私有制和国家的起源[M].人民出版社,2018.30.

④张玉露.家庭——个人与社会的博弈——关于德国家庭现状及目前家庭政策的分析[J].德国研究,2007,(01):39.

⑤颜翔林.死亡美学[M].上海人民出版社,2008.24.

⑥靳凤林.死,而后生[M].人民出版社,2005.77.

⑦(德国)齐格弗里德·克拉考尔.从卡里加里到希特勒——德国电影心理史[M].黎静译.世纪出版社,2008.3.