影片《寄生虫》：都市图景、区隔与空间生产

张 涛

（西藏民族大学 文学院，陕西 咸阳 712082）

法国社会学家列斐伏尔认为，“空间是社会性的，它牵涉到再生产的社会关系，亦即性别、年龄与特定家庭组织之间的生物—生理关系，也牵涉到生产关系，亦即劳动及其组织的分化”。空间呈现出现代社会的复杂关系，是表征生活意义的观念形态。电影是时间的艺术，亦是空间性艺术，在空间形象塑造、空间符号阐释、空间意义生产等方面具有得天独厚的优势。韩国导演奉俊昊获得2019年戛纳电影节最佳影片奖的作品《寄生虫》，便是一部充分施展电影空间生产功能，特别是空间叙事及修辞功能的佳作。影片聚焦上流社会和底层社会家庭生活空间关系，勾勒出精英世界与普罗世界的明显差异以及二者之间无法逾越的鸿沟，绘制了韩国现代都市空间图景，展现出资本主义社会贫富悬殊、阶层分化的内在矛盾。

一、家园、旅行与空间叙事

电影空间叙事是作者利用空间建构叙事的行为过程，在这一过程之中空间既是人物的活动场所，也可以是故事的起因，可以为情节的发展提供依据和动力，推动故事前进，甚至激化矛盾冲突，将剧情推向高潮，因此，空间属于“根本范畴”的电影叙事元素，是电影作者极为重要的叙事和表意工具。影片《寄生虫》中的空间，成为创作者话语生产的重要载体，不仅刻画出人物生活的典型环境，而且表征出不同人物间的阶层区隔以及由此激化的矛盾冲突，具有建构影像叙事和修辞的功能。

法国哲学家米歇尔·德·赛托认为，“每一篇叙述都是关于旅行的叙述——一种空间实践”。从某种意义上讲，影片《寄生虫》讲述了基宇一家到朴社长家“旅行”的故事，而这种空间实践是从基宇家开始的。影片的第一个叙事组合段是移动镜头对基宇一家日常生活状态的呈现，主要角色逐一出场，他们的身份、境况以及彼此间关系渐次清晰，更为重要的是，在这一过程中，对他们居所内部空间结构以及外部环境的描摹构筑了影片空间叙事的基点。影片第一个镜头，“摄影机之眼”的“视点”处于一个特殊的位置，视线透过狭窄的窗户投向窗外，窗外行人、车辆穿行，视线基本与窗外地面处于同一水平线，之后摄影机向下移动，主人公基宇持手机由下入画，由上至下的摄影机运动给予观众极为奇异的视觉体验。而后我们又跟随基宇那只搜寻无线网络信号的手机，同他们的家人见面并“参观”了基宇家各个房间。电影叙事学认为，电影可以根据视点的流动与变化，给观众制造一种置身其中的感觉，即一种空间真实感。抬头才能望见的地面，四处横行的虫豸，局促狭小的生活区域，飘忽不定的无线信号，在窗户旁小便的醉汉，影片从开始就精心构筑了一个独特的城市底层生活空间——半地下室，这成为影片的空间叙事起点。

敏赫的到访似乎给基宇的生活带来了转机，他带来了一块“奇石”和去朴家做家庭教师的机会。基宇开启了自己的“旅行”，于是他走出地下室，一路上行，来到了朴社长家。中景镜头中的基宇从狭窄的门口走上台阶，后景走廊中正在洗衣服的妈妈和走出门口的爸爸目送其离开，而下一组镜头中，基宇依然上行，但却在远景画面里朴家门口空旷的街道中显得十分渺小。基宇一路走来，形成了从下到上，从窄到宽的空间对比。基宇的“旅行”延伸到庭院之中，他徜徉于阳光下碧绿的草坪和茂密的植被，走进房间内，他也为宽大、敞亮、迷宫一般的空间结构和简约不失奢华的精致装饰而感到震撼。当他站在客厅，透过落地玻璃窗看到管家试图叫醒在阳光下熟睡的朴太太时，观众与其几乎拥有同一视域，而“观众的位置——影片表现的时空结构赖以构成的关键点，是一种文本建构，是叙事者驾驭故事的产物”，由内向外的主位俯视视角，与基宇的身份形成某种错位与反差，视点带来的空间结构变化既是现实场景，也制造出了象征基宇梦想的虚幻意象，那就是真正成为这个空间的主宰者，这是影片中他第一次产生改变身份的遐想，但却逐渐激发了他的冲动与欲望，而这种后来在家庭成员间不断蔓延的冲动与欲望也成为影片叙事的潜在动力。

对空间的占有欲望推动着故事的进程，而对空间的争夺则激化了故事的矛盾。基宇赢得了女主人的信任，还赢得了“大小姐”的爱情，更重要的是，基婷、父亲基泽、母亲忠淑也顺利在朴社长家找到了工作，于是一家人在另外一个“家”中团聚了。解决就业问题之后，一家人信心倍增，空前团结。基宇躺在庭院中的草坪上晒着太阳，声称“躺在家里看天空”，基婷泡在浴缸中看电视，之后一家人来到客厅中享受着美酒与美食，听着交响乐，享受着和煦的阳光，他们象征性地“占领”了朴社长家的物理性空间，或者说成功地“寄生”在了朴社长的家里，而基宇、基婷甚至还偷看多慧日记，侵入到主人家的隐私空间。原来的管家雯光的来访意外地让基宇一家发现了朴社长家里的另一隐秘空间——用于避险的地下室，这必然地成为两家争夺“寄生权”的战场。发生在客厅里的激烈冲突，随着主人一家郊游返回戛然而止，如忠淑所言，他们“立刻像蟑螂一样躲起来”，基宇、基婷和父亲在经历了一场危机后仓皇逃走。影片展现了他们异常艰难的返家之路，经桥梁、过隧道，顺阶梯一路下行，鬼魅般穿行在城市夜雨中。这与基宇开启“旅程”来到朴家的路程相对应，形成了一来一回、一上一下的互逆性叙事结构，而此后彼此呼应、对称性的镜头段落则构成了影像修辞策略。与之一同下行的还有那瓢泼一样的大雨，雨水冲进室内，污水从下水道倒灌，往日的家园被无情淹没，平行蒙太奇将基宇家与朴家地下室进行了空间并置，雯光头晕对着马桶呕吐，画面转为基宇家马桶污水喷溅，而雯光在生命的最后一刻发出凄惨的呼声：“跟着我说一次，忠淑，忠淑……”呼喊声不断延伸，延伸至基宇的画面，闪烁的灯光中基宇双手搬着那块从水中浮起的“幸运石”若有所思。电影通过马桶、下水道勾连了下层人的生活困境，声画对位手法的运用也加剧了平行蒙太奇中两个空间并置带来的矛盾冲突性，产生了较强的叙事张力，预示着空间争夺的矛盾一触即发。

矛盾集中爆发在朴先生儿子多颂的生日聚会上，失去家园的基宇一家重聚在朴先生家里。基宇望着楼下优雅从容的宾客，幻想着能够像他们一样“合适”这里的生活，随后他搬出了那块“奇石”走向了“更下面的”阴暗地下室，但他不仅没解决问题，反而险些被雯光丈夫勤势杀死。勤势因此得以走到阳光下，寻找“忠淑”，为妻子复仇，他在混乱中将基婷杀死，忠淑上前与其展开搏斗，奋力将勤势刺倒。而基泽看到朴先生从勤势身下取走汽车钥匙，闻到勤势身上的气味而流露出鄙夷厌弃的表情，这自然让他想起了朴先生一家说过的他和家人身上的那种气味，又看到自己的儿子、女儿相继受伤，而此时体面的宾客们却一哄而散，悲伤、羞愧、愤怒、绝望让他失去理智，在刺伤了朴先生后，基泽仓皇逃入了地下室。基宇苏醒后，破译了父亲从地下室发出的莫尔斯电码，梦想有一天能买下别墅，让父亲从地下室走上来。故事结尾，画面又回到了故事开始时的半地下室，镜头依然从高处降下，窗外漫天大雪，阴冷的房间中基宇读着写给未来的信……基宇的旅行从这里开启，在领略“高处不胜寒”的景色以及“江湖”的凶险残酷之后，又回归到基宇的家，影片就此完成了叙事闭锁。

二、区隔、竞争与第二空间

电影空间是文化实践的“想象空间”，即“想象的真实”，具有丰富的内涵。法国社会学家列斐伏尔认为，电影空间是“第二空间”，在这一空间中，“想象的地理总试图成为‘真实的’地理，图像和再现试图界定和安排现实”，与“第一空间”客观的物质世界不同，“第二空间形式是全然观念性的，它从构想的或想象的地理获得观念，并将这些观念投射到经验世界中去”。奉俊昊在影片《寄生虫》中呈现了韩国当下不同阶层的家庭生活空间，凸显底层生活困苦、无奈以及突围的无望，与上流社会从容闲适的生活形成鲜明对比，描绘出现代都市中普遍存在的阶层区隔、分化与固化境况，直面资本主义世界中巨大的阶层差异以及由此产生的社会问题。

在西方马克思主义地理学家戴维·哈维看来，资本主义的历史是历史地理学，因为“地球从来就不是一个资本积累可以在其中纵横驰骋的一个水平运动场，它曾经并且还将继续是一个高度多元化的表面，包含着生态、政治、社会及文化的千差万别”。而影片着重表现的现代都市中不同阶层家庭空间差异便是资本主义内在矛盾的外化形式。城市中心的劳动力住宅因妨碍了资本的增殖运作，必然会遭到资本的驱逐而拆迁，迁移到城市的边缘地带。在影片中，主人公基宇从自己家到朴社长家的“旅行”以及基泽和孩子们在暴雨之夜仓皇逃回自己家的历程，充分说明了这一点。导演运用摄影机的俯仰角度、被拍摄对象的“上—下”纵向运动路线、光线的明暗对比，清晰地“测绘”出两家在城市之中的位置分布，同时也表征着两家在社会阶层上的巨大差距。苏贾在分析曼彻斯特城市空间时有这样的论述，“居住位置的声望梯度与距离城市中心的远近之间是颠倒过来的，这不仅创造了把城市区域向外推动的新兴离心力，而且也创造了一个内部循环的新动力，它越来越围绕着现在更长的到上班地方的行程旋转”。基宇家与朴社长家之间不仅有遥远的路途，还有垂直的高度差，这凸显了他们之间社会身份的差异，从而建构出“边缘”与“中心”、“底层”与“上层”的社会阶层结构，展现出韩国现代都市宅居阶层地理景观，再现了社会生活的空间特质。

区隔是影片中社会生活空间特质之一。法国社会学家布尔迪厄认为，“这个社会空间之于日常生活的实践空间，相当于几何空间之于日常经验中的行程空间，这是因为，在这个社会空间里需要保持或强调距离，邻人可能比陌生人还要疏远，而且它有空白和非连续性”。基宇家与朴先生家的外在特征、在城市中的位置分布以及两家人之间的关系等都映射出这种区隔状态。影片中的房子不仅是可以遮风避雨的物质实体，也是家庭成员的身份表征符码，房子的地段、大小、装修风格、装修精美程度等都象征着房子所有者的社会地位、财富和身份，基宇家与朴先生家的“距离”显而易见。影片还常常运用构图、色彩等方式强化这种“距离感”，例如基宇第一次来到朴先生家，站在高处看着管家雯光叫醒朴太太的场景中，其画面构图十分耐人寻味，基宇站立在室内，望向室外二人，雯光立于桌椅左侧，朴太太在右侧，摄影机角度和落地玻璃将基宇与二人区隔开来，雯光和朴太太则被一条纵向的玻璃墙体夹角形成的白色线条所隔离，构图将三人区分并固化在了不同的空间之中，暗示着三人的社会关系。基婷不愿意尹司机送自己到家门口，是不想让司机知道她所居住的区域，家庭所在区域很可能暴露自己的社会地位、身份等，因为“分区主要是一个阶级问题，因为竞争性工业资本主义的对抗性社会结构是在那些被隔离的且具有社会同质性的城市分割区和隔离圈中实现空间化的”。

影片非常隐晦地探讨了形成这种空间区隔、差别与社会分工、教育等的关联性。影片第一个叙事组合段便展现了基宇全家人处于半失业状态。而朴先生是一位拥有技术资本的新兴产业资本家，这位信息化时代的科技界精英正带领着自己的公司在全球布局。苏贾认为，“社会分层、部门分割以及种族歧视等不同过程的产物代表了都市社会学，这些过程造就了不均衡社会经济发展的层级化马赛克以及身份和权力的两极化定位”。然而，在通往信息化社会和全球经济的历史转化过程中，职业—就业结构会逐步升级，普通劳动工人的生活和工作条件非但不会得到改善，反而会更加恶化。这一过程对劳动者的受教育水平提出了较高的要求，因为“后工业社会以服务行业为基础。因此，它是人与人之间的竞争。这里要考虑的不是纯粹的体力或者能源，而是信息。核心人物是专业人员，他们通过教育和培训把自己武装起来，以提供后工业社会所日益需要的各种技能”。基宇是参加了多次高考的高中复读生，基婷也没有考上大学，按照学历条件，他们无法胜任朴先生家的职位，但基婷会伪造各种学历证书，这成为“武装”自己和家人的强大“技能”，客观上则体现了社会对劳动者的学历要求不断提高。而朴先生和朴太太选取如敏赫这样的名牌大学的学生来做家庭教师，一方面表现出他们十分重视自己子女的教育问题，另一方面则反映了上层社会可以享用优质的教育资源。为了维护或提高在社会阶级结构中的地位，最富有的阶层会充分利用教育系统的资源来实现社会空间的再生产，这也使教育竞争日益激烈，而底层家庭常常在这样的竞争中败下阵来。

三、习性、阶级与“第三空间”

如上文所述，影片中的故事情节不断推进，人物性格不断发展，问题不断暴露，矛盾不断激化，都离不开空间变化对叙事的强烈驱动；然而电影中的空间塑造本身也是一项表意实践，无论是基宇家的半地下室，还是朴先生家的别墅都成为电影创作者的影像修辞利器，影像使它们从物质属性中解脱出来，变为某种敞开的东西，演变为更具想象色彩的“差异空间”“第三空间”。

布尔迪厄认为，“社会位置的空间借助于性情倾向（或习性）的空间，在采取立场的空间里重新表现出来……当实践中的差异，被占有的利益，表达出来的见解，通过这些认识的社会类别以关注和划分的法则而被感知时，它们就成为符号差异，并构成真正的语言”。基宇的旅行经历了不同家庭空间的差异，也将人物的习性差异彻底释放，影片借用符号的差异标注着他们的社会位置。那天夜里基宇逃离家园时只拿走了一件物品——敏赫送他的那块“奇石”，这块奇石赋予基宇神奇的力量，也赋予影片更为丰富的指称意义。这是一件艺术品，而“对一件艺术作品的一切占有都是一种实现的、形成的区分关系，这种占有本身是一种社会关系并与文化共产主义的幻想相悖，是一种区分关系”，对基宇来说，它是来自更高阶层的馈赠，占有它后，给予他与自身阶层相脱离而上升的驱动力。奇石在东方文化中有吉祥幸运之寓意，但是这块奇石并没有给他带来幸运，当它从淹没家园的洪水中浮现时，基宇便想好了计划，把它认定为“解决问题”最好的工具。这块奇石同基宇一样经历了一场奇妙的旅行，从自然之中来到收藏家手中，经由打磨加工后成为艺术品，经历了不同主人，见证了他们的情谊，而后又成为基宇“反抗”之武器，再被送回大自然。而朴先生家的别墅本身就是一件建筑艺术品，影片还铺陈式地展现了其精美装饰艺术以及主人所收藏的艺术品，朴太太则表现出对儿子艺术教育的热衷。除了艺术，趣味也是这种性情倾向的表现，因为“趣味就是这种实践支配，它作为对社会导向的一种意识（一个人的位置意识）发挥作用，它将社会空间中一个确定位置的占据者引向符合其属性的社会位置，引向对这个位置者合适并与他们‘匹配’的实践和财产……”。影片中与人物的性情倾向相对应的社会空间位置之情境显而易见，但也有表现人物趣味与身份之间的错位情形，例如雯光嘲笑基泽一家不懂欣赏这所别墅的建筑艺术场景，在优美男子美声配乐中，勤势说，“他们怎么懂呢？在阳光洒落的日子里，两个人沐浴在阳光下，就能感受到他的艺术气息……”，画面中雯光与勤势时而在洒满阳光的客厅中随着音乐翩翩舞动，时而立在阳光之中望向窗外美景，品味咖啡的醇香……显然这样的配乐并不对应画面中人物的身份，反衬出身份与空间的不匹配、不协调，错位与差异造就了时空失序的荒诞感。

如果从习性、趣味来看，基泽一家与勤势一家似乎有着更多的相似之处，处于社会空间更为接近的阶层，但这并不意味着他们能够按照马克思的主张自觉建构起一个阶级，即为了公共的社会目标，特别是为了反对另一个阶级而动员组织起来的团体。阶级是潜在存在的，是需要动员组织的，需要经历象征斗争的“实践”。因为存在着竞争关系，底层内部本身也不是特别团结。布尔迪厄认为，“社会位置作为一种静止状态下互相外在的（partes extra partes）并列位置呈现在观察者面前，提出了占据这些位置的群体之间的界限这个全然理论的问题，而这些位置也是各种策略化的定位，即需要在一个斗争的场中维护的和取得的地位”。基泽一家成功地获取“寄生”于上流社会空间的位置，而勤势和雯光却认为基泽一家利用不当手段毁掉自己一家人生存空间，所以要暴露他们的“阴谋”以重新取得“寄生权”，而被洪水冲毁自己家园的基泽一家想竭力维护他们的工作、生活状态，基泽承诺要改变一切，而基宇有了自己的报复“计划”，两家的冲突不可避免。但影片最为激烈和意外的冲突却发生在他们之间的冲突结束之后，朴先生取走压在勤势身下的车钥匙，闻到了他身上难闻的气味而鄙夷地掩鼻，基泽意识到自己和家人身上有着一样的气味，这种气味甚至使他与勤势产生了强烈的认同，从而猛然醒悟到他们永远无法摆脱下层地位的卑微和朴社长们的鄙夷，这让他心生怨恨，恍惚中奋力将刀刺向朴先生的心脏。影片中勤势身上的这种“气味”成为标示底层人群的身份影像符码，而朴先生对基泽的傲慢冷漠态度使其认清了阶层间的巨大鸿沟以及改变现状的无能为力，他刺向朴先生的这一刀表征着资本主义社会中失衡的社会心态、底层人群的阶级意识觉醒以及反抗。

法国思想家加斯东·巴什拉在其名著《空间的诗学》中描述了家宅对人类的重要意义，他认为，“没有家宅，人就成了流离失所的存在。家宅在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂。它是人类最早的世界”。影片始终将矛盾冲突建构于家宅空间之上，注重刻画空间差异带给人物以及观众的心理感受。影片中的那一场暴雨来临时“回家”的逃跑，便是由“天堂”沦落到“地狱”。基泽、基宇、基婷不得不从朴先生家狼狈逃出，犹如夜晚见到亮光四处逃窜的蟑螂。当他们回到门口小巷时，发现洪水已涌入家中，影片在阴郁诡谲的配乐中营造出地狱般恐怖的景象：困在水中无法动弹的邻居、无法察觉的电击危险、从马桶倒灌喷溅出的污水、几乎将人淹没的洪水，而闪烁不定的灯光和喷溅污水马桶将两家地下室空间并置，这场大雨对他们来说就是一场灾难。朴先生家在这场大雨中安然无恙，只是无法郊游，扫兴而已，第二天天晴后，朴太太迅速组织了一场盛大的生日宴会。影片末尾，基宇变为富人将别墅买下，基泽走上地面的叙事组合段，是影片唯一非现实的段落，它并未改变影片的整体结构，反而增强了影片的意义性张力。这是一个在影像呈现形态上与其他组合段无异，但在文本结构、主题深化以及表达内心情怀上有着重要意义的“白日梦”。虽然它很快幻灭，但仍具有商业意识形态的抚慰功能，符合大众对“大团圆”结局的期待，可以使其情感、愿望、理想在电影梦幻中得以宣泄，取得心理上的平衡。更为重要的是，它赋予了那所别墅“第三空间”的特征。苏贾认为，空间存在三种认识形式，第一空间为注重客观性与物质性的认识论，第二空间是观念性的，它从想象的或构想的地理获得观念，并投射到经验世界，而第三空间“不仅是无限的阿莱夫，还是列斐伏尔曾经说过的城市，一个‘制造可能性的机器’，或是普鲁斯特所说的‘那个找回失去了的空间’的小玛德莱娜点心，一个关于失去了的……或者根本没有细察的空间的回忆—再思—发现”，是一个充满政治、权力力量的多维空间。那所别墅不仅是韩国某都市的真实地理空间，也是奉俊昊影像中的艺术—想象空间，它还是影片中朴先生一家彰显身份、安享幸福的家园，是基泽、勤势两家的栖身之地以及为之而战斗的战场，演变为勤势一家、朴先生、基婷的死亡之所，后来又成为德国人的“新家”，在基宇的“白日梦”中，它是实现救赎父亲和自我救赎之地。在这一空间嬗变过程中，它彻底开放，包含着真实与想象的内容，资本主义、现代主义、后殖民主义的空间实践以及统治、服从和反抗的社会关系，是一个满溢想象性、反抗性和斗争性的空间。于是，观众跟随影像，经历了穿越真实与想象、中心与边缘、现在与未来的心灵之旅。

四、结语

在电影的空间转向中，空间承载起电影之叙事控制性和核心表现力。奉俊昊的作品《寄生虫》堪称空间叙事的范本，它描摹出现代都市社会的地理景观，并以家庭空间差异为动力，建构了激烈的矛盾冲突，进而投射出资本主义世界中贫富悬殊的阶层结构，并呈现了底层与上流社会之间的区隔状态，展现了普罗世界的困苦、卑微与绝望，以及为改变这种生存状态而进行的反抗。影片空间不断演变，终向观众敞开，成为包容真实与想象、矛盾与含混而颇具艺术性张力的“第三空间”。