“光”“形”“象”“影”——关于戏剧“现象”中“之间性”的问题探究

杨 超

（安徽艺术学院 安徽 合肥 230011）

当代艺术的多元化发展，促进了学界对戏剧艺术及艺术创作的重新认知，而“现象学方法”则提供了一种反思“何谓戏剧”的途径。笔者经由现象学反思，以及对同济大学柯小刚老师《“之间”的游戏：书法现象学引论》一文的感悟，在重新认识、反思、领悟戏剧本质的基础之上，对戏剧艺术创作及其审美有了新的理解和阐释。笔者认为，戏剧亦是具有现象学意味的艺术形式和情态。

无论是现实主义还是浪漫主义，抑或是表现主义、荒诞派、实验派，戏剧总是以“象”示人，通过戏剧规定情境内的“扮演”产生舞台行动，使同一戏剧时空内的观众获得审美体验，“所以形”的“象”总是可以在观演活动中被重新解释和接受，其本质原因在于，戏剧是具有“之间性”的艺术形式。我们不难发现，戏剧创作者与观众总能在“之间”的范围内达到某种契同，也就是所谓的戏剧“假定性”。内嵌于生活世界与，高度的心灵契同性，以及鲜明的具身性、行动性，是戏剧艺术不可替代的要素，它们构成了戏剧之所以为“戏”剧的基本要求和条件，并且，以“光”“形”“象”“影”的特征完成审美过程。

一、“光”·“诗性”

“光”的本质是基于审美将“本来”以“形”“象”为载体展示于“影”的过程。如果说戏剧是一道光，一道透过现实生活看见影子的光，那么，“诗性”则是戏剧的光源。著名哲学家维柯认为，人是具有“诗性智慧”的。当然，戏剧人也不例外，这决定了戏剧之光的焦点并不在于观演间的“看见”，而在于“想到”。审美主体在“诗性智慧”的想象之下，使戏剧有了“诗”的属性和内涵。例如，一把立于舞台中央的椅子，在“光”的照耀下，可以是权欲的象征；一束被桎梏于拳中的玫瑰，在“光”的照耀下，可以被视为受束缚的爱情；一架孩子手中的纸飞机，在“光”的照耀下，可以成为孩童向往自由的梦想。在某种意义上，想象力有多少，创造力就有多少。“想象”是“创造”的基础和前提。

这种“光”与“诗性”的特点在中国戏剧（戏曲）艺术中尤为明确。中国戏剧（戏曲）艺术的“之间性”在于透过“诗意”的品格表达中华传统文化的内蕴。中国传统戏曲是具有高度舞台“假定性”的戏剧艺术，其“虚拟化”的动作、高度时空“自由”的舞台空间、“留白”的美术布景，都彰显了中华传统文化中“诗情画意”的美学品格。具体来说，“虚拟化”的表演风格同样显示着中国文化谦柔内敛的审美情趣，寄寓着“壶公天地，芥子须弥”，容“万物于一”的审美境界，显示出傲然于世界之林的中国特色和独具的非凡气韵；而“自由化”的舞台空间承载着中国文化“道”法自然的审美理想，寄寓着“逍遥于天地之间”的朴素宁静的审美境界，显示出傲然于世界之林的中国特色和独具的非凡智慧；“留白化”的美术布景彰显着中国文化虚实相生的审美意旨，寄寓着“大音希声”“言有尽意无穷”的审美境界，显示出傲然于世界之林的中国特色和独具的非凡造诣。由此可见，“诗情画意”是中国人“诗性智慧”精神内核中的独特意趣，更是中华民族自古以来积淀和传承的瑰宝。

这种基于戏剧之光下游弋于“看见”与“想到”的内容，可以被称为“之间”。“诗性智慧”便是耀眼的光源，为这种“之间性”奠定了审美基础。

二、“形”·“象”

犹如书法之于文字，道之于器，存在之于存在者，戏剧之于“形”“象”也始终保持着一种不离不弃的边缘状态和紧密伴随的关系，同时兼有抗拒对象化、专题化、唯一化的情态。舞台之“形”“象”对于戏剧非常重要，它是戏剧活动得以产生的基础，也是舞台呈现的前提条件。就舞台演出这个阶段而言，戏剧艺术的“形象”主要包括两大类：一是角色形象，二是环境形象。角色形象包括演员的造型（服装、化妆等）和表演（语言、动作等）；环境形象包括舞台美术（装置、布景、道具等）、灯光、音乐（音效）。如果缺少角色形象，戏剧的叙事和“扮演”将无法展开；如果缺少环境形象，戏剧的空间营造和氛围渲染将无法实现。

犹如书法绝不仅是写字，戏剧行动绝不能被单面归结为叙事性的写实。只有在形象与非形象“之间”才有戏剧诗意的存在。诚然，戏剧也需要叙事，但叙事并不是戏剧创作的唯一任务。如果舞台呈现出与生活无异的景象，戏剧便没有了其独特的审美情趣和价值，观众的欣赏也就会固守于生活本来。由此可见，舞台上可以看见的并非戏剧所要表达的真实本质。戏剧舞台上之所见实为其“象”，也可称之为“形之后”。而戏剧表达的本质其实在于某种“所以形”的本来，譬如“感觉”“本能”“真理”“理念”“精神”之类，也就是海德格尔所说的“存在”，那么，“象”与“形”就是“存在者”。值得注意的是，“象”与“形”是有区别的，“形”是自然化的外部表现，是生活中原本的样子。例如，生活中树下枯黄已落的一片叶子；书架旁废旧不堪的一箱纸盒；花丛中美丽盛开的一朵鲜花等。笔者认为，上述事例中的景物均可称之为“形”，以其并未融入某种统一的艺术审美表达之中，因此是“有形无意”，尚未见到“形之状”（本象）。而“象”则是“形”被审美艺术化后的结果，这种艺术化可以包括抽象、印象、想象等。

综上所述，戏剧艺术在成“象”的过程中完成了“之间”的艺术创作，已不仅仅限于写实叙事，其意趣也在表达不局限于“形”本身的自由之物。

三、“影”·“审美”

有了光，自然就会有“影”。笔者将创作者与观众的关系看成“光”与“影”的关系。观众追随创作者，但又区别并反作用于创作本身。“光”“影”是不可分割的整体，从接受美学的角度来看，艺术作品的意义来源于作品本身和观众的赋予（解读）。作品包含感性思维的形象内容，是一种具有内在生命本能和审美灵感的“活动结构”。除了创作者（作家、导演）本身已定的审美基础（主题方向、内容逻辑、风格倾向等）外，实际上还存在更多的“不确定”和“空白”。这种“不确定”和“空白”唤醒观众（读者）的感受、想象和认知。观众（读者）用自己的感官调动自身的生命本能去体验（直觉）、感性（感动）和解读（认知），进而完成“审美接受”。应当知道，一部作品更多的意义并不止于观众“看到什么”，而且包含“想到什么”。这里的“想”既包括由“此”（创作的审美基础）而“现”的生命直觉和情感共鸣，又包括了在“期待视野”下产生的“审美认知”。相较于“生命直觉”与“情感共鸣”，“审美认知”是理性作用的结果。

笔者认为，戏剧审美创作活动可以看成是“光”-“形”-“象”-“影”的创变过程。若以“象”为线索，则是“想象-建象-认象-再想象”的过程。值得注意的是，戏剧的“观演”并不是单面同向的，换句话说，戏剧作品在舞台之上完成表演呈现，不能被视为已完成的审美活动，戏剧的“观演”是双面相向的。戏剧的舞台呈现通过建立形象为观众创造审美基础，观众在审美接受中完成对形象的认知，进而对作品进行解读，这种“解读”实际上是在直觉反应的基础之上完成一种“再想象”过程，这一过程既包含了感性情绪，又包括了理性认知。在“解读”中，观众可以根据自身的生活经验和人生感悟对戏剧形象进行联想、抽象、补充、升华，进而建立“审美心象”，即以舞台形象为基础在心灵空间中自然形成“象征体”，观众透过“心象”达成审美的“情感共鸣”和“精神升华”。例如，看到舞台剧作中的慈祥“父亲”，就联想到自己的父亲形象，由此而生对父亲的思念之情；看到剧中的乖巧“女儿”，自然联系到自己女儿的情态。总而言之，基于自身的“理性”（“认知”）能力，观众在“再想象”（观演）中完成对戏剧形象的补充和升华。

四、总结

戏剧创作者与观众总能在“之间”范围内达到一种契同，也就是所谓的戏剧“假定性”。值得注意的是，这种“假定性”必须满足“无意识的状态”，也即这种“假定性”需出于某种不约而同，即“心灵的契同”，而非设计的规定化的或强制性的动作。创作者的“审美想象”和“建象”，观众的“审美认象”和“想象”，都必须在无意识且放松的状态中进行。倘若戏剧的创作被定位成强制性或功利化的表演形态和演出结构，审美将很难达成“共情”。这就要求演员必须是真挚的、真实的、生动的、鲜活的，观众必须是纯粹的、无功利的、审美的。只有这样，才能真正达成“象”背后最本质的状态。例如，观众的哭泣流泪并不止于舞台上发生的一切，而是由舞台上的“象”触及到自己心中的“非象”（非具体的审美经验），感动于“感动”本身。在某种审美结果上，真正完成戏剧艺术力求达到的“情感共鸣”。

戏剧是存在于存在与存在者之间，“形象”与“所以形象”之间，道与形器之间的艺术，本质上是一种“之间性”的审美形式。审美创作可看成是“光”-“形”-“象”-“影”的形成过程，戏剧形象需要在叙事中完成对其逻辑性的辨知，完成其“诗性智慧”的艺术表达。