从敦煌壁画的弯琴形象看凤首箜篌的文化内涵*

温 和

内容提要:一种兼具竖琴与琵琶乐器特征的梨形、弯颈抱弹乐器形象在不同时代的敦煌壁画中有相似的呈现,就乐学特征的辨别而言,这种乐器形象并非现实世界的真实,尽管其原型在中国典籍中曾以“凤首箜篌”的名称得以记载,但由于缺乏历史实物的比对,其图像学材料在东亚多被学者批评为“形态、奏法俱不真实”的想象创造,如日本学者林谦三,以至于在河西走廊及中原的历史图像中罕见其原貌。文从敦煌壁画的这种乐器形象创造出发,还原它在丝绸之路文化传播过程中的超越性内涵,并以此为基础追溯它的乐器原型及图像变异。

作于中唐吐蕃时期的榆林窟25窟壁画有一手持一梨形、弯颈乐器的共命鸟形象,从这件乐器的形态及其演奏姿势可以看出,其实质为丝绸之路上弓型竖琴的一种。然而其琴身表面所饰捍拨以及琴颈的品柱,都明白地显示这件竖琴类乐器复合了琵琶乐器的乐学特征(见图1)。

图1 榆林窟25窟迦陵频伽(中唐吐蕃时期)②

观察图像中的乐器细节可以看出,这件兼具竖琴与琵琶制度特征的乐器是一件无法实现演奏多声的单音乐器。

其一,尽管乐器的抱弹形态非常逼真地呈示这是一件南亚系的内抱型弓型竖琴,但由于通体所张只有一根孤弦,所以并不具备类似竖琴之以各弦之间音高差异构成音阶的多声能力。

其二,尽管琴身所饰的捍拨及琴颈的品柱反映出这件乐器具有琵琶的乐器制度,但由于琴颈的弯曲以及所施品柱之于琴体中心的靠近,看似能使孤弦演奏多音的品柱与弦的距离恰好构成了结构上的客观矛盾——因弦之于左手的距离远逾左手的作用范围,形同虚设的品柱没有丝毫作用于琴弦的意义。

以上两种分别的困难意味着,这件乐器既不能通过琵琶的品柱表现改变音高,更无法通过孤弦而实现竖琴类乐器的复音多声。换句话说,它仅是佛教艺术中描写佛国音声理想的图像创造,而并非现实世界中具有娱乐功能的真实乐器。

据笔者所见,除了榆林窟25窟的表现之外,敦煌壁画所见同种类复合了竖琴与琵琶形态的乐器形象至少还有以下几处:(1)莫高窟322窟北壁西侧的伎乐飞天所持葫芦形乐器;(2)榆林窟第15窟前室顶北端的伎乐天所持奏具鸟头形态的弯首乐器;(3)莫高窟148窟东壁门上千手千眼观音经变中,主尊左侧的金刚歌菩萨所持奏三叉戟琴首弯颈乐器;(4)西千佛洞15窟西方净土变大型乐舞场面中右侧乐队的中排乐伎所持奏;(5)莫高窟85窟窟顶藻井四周22身飞天伎乐所持奏;(6)莫高窟85窟思益凡天请问经变左侧乐队的后排乐伎所持奏;(7)莫高窟14窟北侧西壁金刚萨埵曼荼罗,主尊右侧的金刚歌菩萨所持奏;(8)莫高窟156窟西壁龛顶中央千手千眼观音变,主尊左侧的金刚歌菩萨所持奏;(9)莫高窟99窟南壁千手千钵文殊经变中主尊左侧的金刚歌菩萨所持奏四轸乐器;(10)莫高窟327窟窟顶藻井东坡的伎乐飞天所持奏一弦乐器。另据汪雪博士的考察及统计,这种复合形态的凤首箜篌图像在敦煌壁画中至少有56件。从这些时间上跨越初唐至西夏的乐器图像所共同的复合乐器形态可以看出,这种表现佛国音声理想之乐器构图在佛教图像中的普遍应用。

关于这种具有超越性表现的乐器图像,日本学者林谦三曾发表论文《绘画中所见的凤首箜篌的形象》予以专门的研究,并指出这种被“想象化了的,形态、奏法俱不真实的乐器”在密宗图像的表现及其对于日本的讹传。遗憾的是,由于在他写作论文的年代未能对敦煌壁画有充分的举证,他的意见并未引起后来研究者足够的重视,以至于壁画中这一类富于想象的“形态、奏法俱不真实的”弯琴形象被广泛应用于中古时期的音乐史研究时,常作为历史图像的现实被赋予考古学式的类型分类,而忽略了它们艺术上的想象与目的。

值得注意的是,作为复合了不同乐器形制特点的形态想象,尽管弯琴图像在乐学方面的矛盾否定了其音乐性能的现实性,被绘于弯琴图像上的竖琴形态以及琵琶的品柱捍拨却分别来自现实的观察与模仿,其细腻准确的乐学描写反映了画工对现实乐器构件充分的了解。因此这种超越现实的艺术创造非但不能以画工不懂乐器原理而误作予以草率批评,恰恰相反,更说明画工将不同乐器的乐学特征复合构造在一种稳定的图像范式上,其本质为一个有意的文化行为。从图像学的角度来看,其间透露的艺术意图只能是:由于所描绘的宗教主题需要表现一种超越人间现实的伟大音声,以至于务必综合各种人间的现实乐器而创造一种具有超越精神的理想形象。

因此,追溯这种乐器的原型及其变异在传播过程中所保守的文化内涵,是充分理解敦煌壁画中这件乐器形象之现实基础与图像学创造的关键。

一、凤首箜篌及其乐器形态

林谦三论文中所称的“凤首箜篌”,沿用的是《隋书·音乐志》对公元4世纪传入中国之南亚系乐部“天竺乐”中的乐器名称:

天竺者,起自张重华据有凉州,重四译来贡男伎,天竺即其乐焉。歌曲有《沙石疆》,舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种为一部,工十二人。

音乐史上的“天竺乐”指的是隋朝开皇时代开始制度化的宫廷乐部之一种,这一南亚系乐部在唐代得到继承,在《旧唐书》中与“扶南乐”“骠国乐”并称为“南蛮之乐”:

扶南乐,舞二人,朝霞行缠,赤皮靴。隋世全用天竺乐,今其存者,有羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、箫、笛、筚篥、铜钹、贝。

天竺乐,工人皂丝布头巾,白练襦,紫绫袴,绯帔。舞二人,辫发,朝霞袈裟,行缠,碧麻鞋。袈裟,今僧衣是也。乐用铜鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、铜钹、贝。毛员鼓、都昙鼓今亡。

骠国乐,贞元中,其王来献本国乐,凡一十二曲,以乐工三十五人来朝。乐曲皆演释氏经论之辞。

此三国,南蛮之乐。

上述文献中所记录的凤首箜篌,其乐器原型在新疆克孜尔石窟的壁画图像中极为常见。如20世纪初被德国“普鲁士皇家吐鲁番探险队”(Koeniglich Preussische Turfan-Expeditionen,下文简称“德国探险队”)命名为“海马窟”(Hippocampenhöhle)的右墙弧形窗犍陀罗风格壁画中,右上角伎乐天所抱奏者,便是由中亚输入之弓型竖琴的典型(见图2)。

图2 克孜尔118窟弧形窗壁画(5-6世纪)⑧

就新疆地区的石窟壁画而言,除了上图这种表示宫廷生活场景中的应用之外,凤首箜篌的乐器形象还频繁地应用于描绘佛教乾闼婆王善爱及其眷属作伎乐供养的图像学母题。根据霍旭初的研究,克孜尔石窟的4、7、13、80、98、123、163、172、179、224窟后室佛涅槃画左侧甬道上都有相同的绘画表现,其内容为“女者手持弓形箜篌作演奏歌诵状,男者紧紧依偎女旁,亦有舞蹈之动律”,德国柏林民族学博物馆所藏者,即为这种图式之典型(见图3)。

图3 德国探险队从克孜尔石窟剥离的乾闼婆王子图像(公元7世纪前)⑩

从上图右侧乐神怀抱的凤首箜篌可以看出,这种乐器的形态为弓形弯颈形态的琴杆植入一船形共鸣箱——其乐器构件正与南朝元嘉年间天竺僧人求那跋陀罗所译的《杂阿含经》卷43所写:“如此之琴,有众多具,谓有柄、有槽、有丽、有弦、有皮,巧方便人弹之……”一致,演奏姿势则为一手抱扶共鸣箱而将琴弦朝向身体进行拨弹。

值得注意的是,尽管凤首箜篌之名早在《隋书·音乐志》中已经出现,但成书于初唐的《隋书》只是在具列“天竺乐”使用的乐器时提到这件乐器,并未对其乐器形制提供任何描述,中唐时期杜佑所编的《通典》同样对其形态只字未提。中国史籍对其形制的具体记载,除了出现在《旧唐书·音乐志》中的寥寥几字——“凤首箜篌,有项如轸”——进一步的细致描写要等到《新唐书》对公元9世纪初骠国国王献乐的事迹纪录。

《新唐书·南蛮下》载:

贞元中,王雍羌闻南诏归唐,有内附心,异牟寻遣使杨加明诣剑南西川节度使韦皋请献夷中歌曲,且令骠国进乐人……

雍羌亦遣弟悉利移城主舒难陀献其国乐,至成都,韦皋复谱次其声。以其舞容、乐器异常,乃图画以献。工器二十有二,其音八:金、贝、丝、竹、匏、革、牙、角……有凤首箜篌二:其一长二尺,腹广七寸,凤首及项长二尺五寸,面饰虺皮,弦一十有四,项有轸,凤首外向;其一顶有条轸,有鼍首。……

骠国(Pyū)是七世纪至九世纪缅甸骠人所建立的佛教国家,国都在缅甸南部卑谬(Prome)东南数英里的摩萨(Hmawza)。唐贞元中,骠王由于获悉南诏国归附唐朝而心生仰慕,故遣弟向唐进献乐舞以示好,然而大约三十年后,骠国便被南诏攻陷都城而亡国。因此《新唐书》对其进献乐舞事迹的记录,成了骠国乐的重要历史实录。

由于《新唐书》的记载,我们知道,骠国进献的凤首箜篌较前文所见的中亚弓型竖琴已经有了发展:其中的一把“凤首”外向的凤首箜篌共十四弦,且颈项部有弦轸;而另一把异型的凤首箜篌虽未写其弦数,但特别说明是为“条轸”,而其“凤首”修饰有鼍龙首的形象。笔者认为,这一点尤其值得重视,它暗示典籍中的“凤首”仅仅是这种凤鸟形箜篌的颈首指称,而并非指琴首必有凤鸟的修饰。

有意思的是,《新唐书》记载的这两把凤首箜篌的形制特点,在相近时代的古代高昌地区壁画图像上可以获得印证(见图4)。

图4 柏孜克里克第48窟正壁弓型竖琴(公元10世纪)⑭

见诸柏孜克里克48窟主室正壁前端的伎乐天所持凤首箜篌是古代高昌地区唯一的弓型竖琴图像。其乐器琴首顶部具有龙头形态的装饰,琴颈上部设有旋钮形状的弦轸共10枚,乐器被画面中盘腿端坐的伎乐天以左手轻持琴杆、右手屈指弹奏的姿势抱奏。正是通过乐器弦轸的准确描写以及演奏姿势的真实表现,我们可以明确图像中所描绘的乐器,即骠国乐中所使用的凤首箜篌的真实写照。综合《旧唐书》《新唐书》中对于凤首箜篌形制的描写及柏孜克里克48窟凤首箜篌的图像表现,可以大致确认凤首箜篌的形态以及现实中的两种弦轸类型。

二、佛教典籍中的乐神之琴及其图像学表现

柏孜克里克48石窟所见凤首箜篌是古代高昌地区唯一的弓型竖琴图像。更值得注意的是,这件乐器形象所表现的图像学内涵也是这一地区的唯一。正如德国探险队队长格伦威德尔撰写的第三次吐鲁番考察报告所指出,发现这个乐器图像的48窟(德国探险队编号37窟),也是该地区唯一表现“帝释天与乾闼婆对帝释洞窟的拜访”的佛教洞窟。

作为早期佛教艺术中最常表现的主题之一,“帝释天礼佛”描写的是乐神乾闼婆王子受帝释天之遣,持琴于佛前供养的故事。公元5世纪初译于长安的《长阿含经》载:

如是我闻。一时佛在摩竭国菴婆罗村北,毗陀山因陀婆罗窟中。尔时,释提桓因发微妙善心,欲来见佛:今我当往至世尊所。时,诸忉利天闻释提桓因发妙善心、欲诣佛所,即寻诣帝释,白言:“善哉! 帝释! 发妙善心、欲诣如来,我等亦乐侍从、诣世尊所。”时,释提桓因即告执乐神般遮翼曰:“我今欲诣世尊所,汝可俱行,此忉利诸天亦当与我俱诣佛所。”对曰:“唯然。”时,般遮翼持琉璃琴,于帝释前,忉利天众中鼓琴供养……时,释提桓因告般遮翼曰:“如来、至真甚难得睹,而能垂降此闲静处,寂默无声,禽兽为侣,此处常有诸大神天侍卫世尊。汝可于前鼓琉璃琴娱乐世尊,吾与诸天寻于后往。”对曰:“唯然。”即受教已,持琉璃琴于先诣佛。去佛不远,鼓琉璃琴,以偈歌曰:“跋陀! 礼汝父,汝父甚端严,生汝时吉祥……”(《长阿含经·一四·释提桓因问经》)

此段经文所写,即是帝释天(Indra)礼佛之前,遣乾闼婆王子般遮翼(Pancasikha)持乐器先行奏乐娱佛之“帝释天礼佛”(Indra with his harpist visits the Buddha)故事。需要特别指出的是,这件在《长阿含经》中被译为“琉璃琴”的乐器并非虚构,在印度描述佛经故事的犍陀罗浮雕可以清晰地看出,它的原型即弯颈的弓型竖琴(见图5)。

图5 帝释窟说法石雕局部(巴基斯坦白沙瓦博物馆藏)⑰

据《长阿含经》所载,这种流行于古代印度的“琉璃琴”,在佛传故事中是为乐神般遮翼的标志性乐器。般遮翼也称“般遮尸弃”,在北魏《杂宝藏经》中译为“盘阇识企犍闼婆王子”,即侍奉帝释天的伎乐神,因获五神通而冠以五髻,故在中国又有“五髻乾闼婆”之称,在东晋僧伽提婆译《中阿含经》中又被译为“五结乐子”:

我闻如是……天王释告五结乐子:“我闻世尊游摩竭陀国,在王舍城东,萘林村北,鞞陀提山因陀罗石室。五结! 汝来共往见佛。”五结乐子白曰:“唯然。”于是,五结乐子挟琉璃琴从天王释行。……五结乐子受天王释教已,挟琉璃琴即先往至因陀罗石室,便作是念:知此处离佛不近不远,令佛知我,闻我音声。住彼处已,调琉璃琴,作欲相应偈、龙相应偈、沙门相应偈、阿罗诃相应偈而歌颂曰:“贤! 礼汝父母,月及躭浮楼。谓生汝殊妙,令我发欢心。烦热求凉风,渴欲饮冷水;如是我爱汝,犹罗诃爱法……”(《中阿含经·一三四·释问经》)

由于帝释天礼佛故事在早期佛教艺术中的特别意义,受犍陀罗浮雕艺术中帝释天说法图内容的影响,除了早期佛经的翻译之外,这一题材进入中国以后的艺术表现以古代龟兹地区的石窟壁画最为多见,其典型如下图克孜尔石窟壁画之所绘,头戴五髻冠的“五结乐子”单手持握弓型竖琴于佛前演奏,乐器的清瘦琴身仿若静态的凤鸟,而卷曲向内的纤细琴首,则正如汉文典籍所称之“凤首”(见图6)。

图6 克孜尔99窟五髻乾闼婆演乐图(公元8世纪)⑲

显而易见,龟兹地区的帝释天礼佛故事图像最晚在高昌回鹘时期已进入吐鲁番地区,柏孜克里克48 窟所见之凤首箜篌,即是克孜尔石窟这一佛教图式的继承——这一点除了在德国探险队的调查报告被披露,也曾引起研究龟兹地区“帝释天礼佛”图像学表现的专家学者之注意。从现存的出现凤首箜篌图像之正壁内容可以看出,持凤首箜篌者出现在业已丢失的佛像台座之右下位置(见图7),其图像学内涵证明:彼即“帝释天礼佛”图像中的乐神般遮翼。

图7 柏孜克里克48窟后壁㉑

也就是说,柏孜克里克48窟所见之凤首箜篌图像,即佛教文化中乐神所持琉璃琴的现实表现。

三、凤首箜篌的现实与遗存

值得注意的是,尽管柏孜克里克48窟凤首箜篌的琴轸形态未见于中土文献,但是相同形制的乐器形象却在相近时期的东南亚壁画中被发现——在19 世纪被发现于印度尼西亚的大约建于公元750-850年间之婆罗浮屠(Borobudur)浮雕中,一个被德国学者解读为“天神们礼佛于后宫”(Die Götterbesuchen den Bodhistatvaim-Frauenpalast)的表现宫廷乐队奏乐场景的图像中便出现了与柏孜克里克48窟(及克孜尔92窟)相同弦轸形态的弓型竖琴(见图8)。

图8 婆罗浮屠浮雕中的宫廷乐队㉒

如图所示,在这组被杨民康表述为“比较完整的‘细乐’乐队演奏及侍佛壁图”中,右上角乐伎所怀抱的,正是一把与柏孜克里克48窟一样旋轴型弦轸形态的弓型竖琴,由于浮雕对于弦轸的清晰刻画以及与柏孜克里克48窟一般无二的抱持及演奏形态,再度证明柏孜克里克48窟的凤首箜篌为用于音乐生活的真实乐器之摹写。

前面提到,古代骠国虽因进献国乐于唐朝,但不久即被南诏攻陷都城,自此渐趋衰落而为缅人所建的蒲甘王国(Bagan)所取代,骠人也渐同化于缅人。骠国虽亡,然而其曾经灿烂辉煌并因跋涉访唐而载录于中国史书的音乐文化并未灭绝,被“骠国乐”文献所记录的乐器制度,在代骠国而兴的蒲甘王国中得到继承,其中一个典型的标志就是,被骠国进献给长安的凤首箜篌,在蒲甘王朝继续得以沿用并且一直传承。

从蒲甘纳特神像所持凤首箜篌(见图9)来看,其形制仍然保留着《新唐书》中所记写下的骠国所献,其琴腹所覆之皮与颈项之绦轸都与《新唐书》所记相合,尤具意味的是,琴头装饰有一个向外的简单项首,一如《新唐书》所写的——“凤首外向”。这种具备“凤首外向”特征的凤首箜篌经由蒲甘王朝之遗存在今日缅甸得以传承,《大清会典图》中则作“总稿机”之名称列为西南邻国的民族乐器予以记述及附图,留学德国的中国音乐学先驱王光祈在《中国音乐史》第六章“乐器之进化”中,即以“总稿机。缅甸乐器。十三弦。附图见《大清会典图》卷三十六”予以引用。

图9 蒲甘纳特像㉔

笔者在德国莱比锡民族学博物馆从事博士后项目研究时从展柜橱窗拍摄了馆藏近代弯琴(见图10),从这件今天仍然活跃在缅甸民间的弹拨乐器实物可以看出,其琴腹所覆与颈项绦轸都与《新唐书》所记写的凤首箜篌完全吻合,而继承自蒲甘纳特神像的“凤首外向”,更是明确了唐代所见凤首箜篌的“凤首”之现实。

图10 近代缅甸弯琴(Saung-Gauk)(莱比锡民族学博物馆藏)

四、“凤首”的艺术表现及异化

由于凤首箜篌在佛教文化中的独特意义,中国古代在史书正式记载了这件现实乐器,人们对于凤首箜篌的图像描绘却更专注于对其“凤首”的艺术表现,以至于这件乐器竟似从未传入过河西走廊,而止于榆林窟25窟那种复合了不同乐器特征的超越性乐器形态之于佛教音声的艺术表现。

图11 榆林窟15窟凤首箜篌伎乐天张大千摹本(四川省博物院藏)㉖

图11为张大千摹写自中唐榆林窟15窟的伎乐飞天。由于艺术家对于敦煌壁画的长期考察与临摹,在这幅细致入微的工笔摹画中,壁画原作中的乐器特征得以更为充分的体现,使我们可以观察到这件佛教乐器的两种超越性创造。其一,尽管并未像榆林窟25窟迦陵频伽所持一样画出颈部的品柱,15窟这把弯曲琴首的弹拨乐器仍然“引用”了现实中属于琵琶的具体特征——伎乐天右手所在的琴身面板上饰有早期琵琶乐器专有的“捍拨”。我们知道,捍拨是琵琶乐器琴身右手扫弦位置所裹的皮质材料,专门为了保护面板以免被扫弦的拨子划伤,因此只在用拨演奏的琵琶上存在。其二,为了表达这件乐器的身份是佛教世界的专属弯琴而并非人间的琵琶,画工对于最能表达乐器身份的琴头作了与《新唐书》中所载的“鼍首”相应的中国式创造,在乐器的头部画了一只美好的凤鸟。

毫无疑问,伎乐飞天手持的这件具有佛教理想的乐器就是对佛经中所描绘的乐神所持的琉璃琴——也即真实存在于世俗世界的凤首箜篌——的艺术创造,这种具有超越性的乐器形象在不同时代敦煌壁画中所具有的稳定类型特征,显示了特殊历史场域中共同的文化内涵。

图12 灵丘觉山寺伎乐人砖雕,辽㉗

如果说敦煌壁画中所绘之琴首饰有鸟形却兼具竖琴与琵琶乐器特征的“凤首箜篌”反映了人们对于佛教音声理想的有意创造,山西灵丘觉山寺辽代砖雕中的“凤首”箜篌则反映出人们对作为真实乐器的凤首箜篌之普遍误解(见图12)。这种将竖箜篌饰以凤鸟之首的图像现实显示,由于缺乏真实乐器的观照,唐代以后人们对凤首箜篌的理解已经完全脱离了它的乐器原型。

尽管见诸史籍的竖箜篌与凤首箜篌一样假借“箜篌”之名闻知于中国,但这种早在《后汉书·五行志》中已以“胡空篌”之名存在东汉灵帝时代并被“京都贵戚皆竞为之”的乐器,其实质是源自中亚波斯系的角型竖琴,与本文所论的凤首箜篌也即南亚系弓型竖琴既属异类,无论其乐器形态还是演奏姿势皆与凤首箜篌迥然相异。从这种在汉唐时期广泛流行于中国的竖箜篌考古及图像材料来看,正如《旧唐书·音乐志》所写“竖箜篌,胡乐也。汉灵帝好之。体曲而长,二十有二弦,置抱怀中,用两手齐奏,俗谓之‘擘箜篌’”。而从山西灵丘觉山寺辽代砖雕中的箜篌伎乐人以双手相擘的“擘箜篌”的演奏形态可见,其所奏者其实质即为《旧唐书》所写之竖箜篌,而在此乐器头上硬生生地修饰了凤鸟之首,则无疑显示了人们对于凤首箜篌的误解——也就是将凤首箜篌误会成为在“琴首上饰以凤鸟”的竖箜篌。

结论

众所周知,敦煌壁画素以丰富深刻的文化内涵闻名于世,其历史图像不仅反映了中古时期的文化传播状况,更具体表现了丝绸之路上的文化交流,就壁画中所存乐器形象而言,汉唐间几乎所有流播中原的乐器无不得到过精准的描绘,然而唯独在佛经典籍中独具宗教象征的凤首箜篌,除了上文所呈现的超越性的艺术形象,其现实的乐器样貌在敦煌壁画中则罕见写实。这一历史事实促使我们不禁思考,作为丝绸之路上广泛流行的一件历史乐器,凤首箜篌是否事实上深入过古代中国的音乐生活? 考虑到中国史籍对它的记载向来仅作为天竺、扶南、骠国等南亚系外国乐部的特色乐器,它是否曾经与同时代的外来乐器一样进入古代中国的世俗音乐生活则因图像上的超越性创造而显得可疑。如前所述,《隋书·音乐志》显示凤首箜篌曾作为“天竺乐”之特色乐器应用于中国宫廷,然而从“天竺乐”使用的九种乐器看来,无一不是古代印度所有,除琵琶、笛、铜鼓之外的六种更是印度音乐文化之特色。从这一点上看,作为四世纪中叶天竺进献前凉的宫廷伎乐之保存,天竺乐部自身的保守封闭是显而易见的,其于隋唐燕乐文化的交涉与贡献究竟几何,尤其值得反复思考。一个不容忽略的历史事实是:即使在唐代的多部乐中,凤首箜篌也从未应用于南亚系之外的宫廷乐部,而唐代的诗歌文学等除了赞颂过骠国献乐的一时盛事之外,也未为它在世俗音乐生活的到场提供任何证据。

综上,我们认为典籍所载的“凤首箜篌”只是中国文献对应用于天竺、扶南、骠国等南亚系国家乐部的弓型竖琴之指称,因其宫廷之用而在汉译佛经之“琉璃琴”外另赋专名。由于这件乐器在佛教文化中的独特内涵:一方面它在敦煌壁画中被广泛表现为超越现实的艺术图像;另一方面正如它在北朝音乐图像遗迹中的缺席及宋辽音乐图像中的误作所显示,除了作为宫廷乐部之特色乐器存载史册,它并未作为一种世俗乐器真正介入中国的音乐生活。

①在笔者早期的写作中,将此双首鸟身的佛教形象错误地写作“双首迦陵频伽”,承敦煌研究院朱晓峰博士指正,其宗教形象应为姚秦三藏法师鸠摩罗什所译《佛说阿弥陀经》中描写佛国净境之“彼佛国土,常作天乐,黄金为地,昼夜六时,雨天曼陀罗花……彼国常有种种奇妙杂色之鸟:白鹤、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频伽、共命之鸟。是诸众鸟,昼夜六时,出和雅音。其音演畅五根、五力、七菩提分、八圣道分,如是等法,其土众生闻是音已,皆悉念佛、念法、念僧……”中与迦陵频伽共同出现在净土世界的共命鸟。

②《中国音乐文物大系》总编辑部:《中国音乐文物大系·甘肃卷》,大象出版社,1998,第192页。

③敦煌壁画中表现现实的凤首箜篌乐器样貌者就笔者原先浅见,仅有莫高窟465 窟窟顶东壁的菩萨伎乐一例,承兰州大学汪雪博士的指教,初唐莫高窟335窟南壁阿弥陀经变中另有一例凤首箜篌之写实。335窟凤首箜篌图版请参见汪雪:《敦煌莫高窟壁画乐舞图式研究》,兰州大学博士学位论文,2022,第255页。

④[日]林谦三著,钱稻孙译:《东亚乐器考》,音乐出版社,1962,第213-219页。

⑤[唐]魏征:《隋书·音乐志》,中华书局,1973,第377-378页。

⑥同⑤。“始开皇初定令,置七部乐:一曰国伎,二曰清商伎,三曰高丽伎,四曰天竺伎,五曰安国伎,六曰龟兹伎,七曰文康伎……及大业中,炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕,以为九部。”

⑦[后晋]刘昫等:《旧唐书》,中华书局,1975,第1070页。

⑧A.VON LE COQ.Die Buddhistische Spätantikein Mittleasien.Berlin:Verlag Dietrich Reimer Ernst Vohsen,1922,4:1.

⑨霍旭初:《龟兹乾闼婆故事壁画研究》,载《敦煌研究》,1990年第2期。

⑩同⑧,第7页。

⑪恒强:《阿含经校注·杂阿含经》,线装书局,2012,第986页。

⑫同⑦,第1077页。

⑬[宋]欧阳修等:《新唐书》,中华书局,1975,第6308-6312页。

⑭中国壁画全集编辑委员会:《中国新疆壁画全集6·吐峪沟柏孜克里克》,辽宁美术出版社,1995,第135页。

⑮[德]A.格伦威德尔著,赵崇民、巫新华译:《新疆古佛寺1905-1907年考察成果》,中国人民大学出版社,2007,第527页。

⑯同⑪,第210页。

⑰ SARLA D.NAGAR.Gandharan Sculpture:A catalogue of the collection in the Museum of Art and Archaeology University of Missouri-Columbia.Columbia:The Museum of Art and Archaeology,1981:9.

⑱同⑪,第615页。

⑲《中国音乐文物大系》总编辑部:《中国音乐文物大系·新疆卷》,大象出版社,1996,第71页。

⑳霍旭初在《龟兹乾闼婆故事壁画研究》中便曾以注解的形式明确指出,见《敦煌研究》,1990 年第2期。

㉑新疆维吾尔自治区博物馆:《新疆石窟·吐鲁番伯孜克里克石窟》,新疆人民出版社、上海人民美术出版社,1989,第102页。

㉒ C.M.PLEYTE.Die Buddha-Legende in den Skulpturen des Tempels von BoRo-Budur.Amsterdam:J.H.De Bussz,1901:81.

㉓杨民康:《印度尼西亚婆罗浮屠佛塔的乐舞石雕图像研究》,载《中央音乐学院学报》,2018年第3期,第3-24页。

㉔吴虚领:《世界美术通史·东南亚美术》,中国人民大学出版社,2010,第18页。

㉕王光祈:《中国音乐史》,中华书局,1941年,第73页。

㉖《中国音乐文物大系》总编辑部:《中国音乐文物大系·四川卷》,大象出版社,1996,第163页。

㉗《中国音乐文物大系》总编辑部:《中国音乐文物大系·山西卷》,大象出版社,2000,第145页。

㉘[刘宋]范晔:《后汉书》,中华书局,1965,第3272页。

㉙同⑦,第1077页。

㉚以云冈石窟的12窟为例,这个著名的“音乐窟”涉及的乐器几乎囊括了当时由西域传入的所有乐器,唯独未曾出现过凤首箜篌。