琴意谁可听?(下)——欧阳修之琴与北宋士风

沈 冬

内容提要:文章由三个层面探触永叔之琴。一、依其生平年代、仕宦历程,缕述他与琴有关的诗文作品,加以系年及说释;二、根据这些作品及相关记载探究他的抚琴经验及琴友交游;三、讨论他的琴学思想,并试图以北宋士风为背景,观察永叔身为琴家、交结琴友、参与琴事、发为琴论,如何将他身为知识分子的理念浸润渗透入琴中,而他的琴学议论及抚琴实践又如何反过来成为北宋士风昭昭可见的脚注和诠释。由永叔之琴到北宋士风的联结,是文章试图提出的主要论点之一。

三、欧阳修的琴学思想

荷兰汉学家高罗佩(Robert Hans van Gulik,1910-1967)酷好七弦琴,以英文撰作的《琴道》(:)迄今仍是西方学界重要的琴学著作。该书之“序”开篇即有如下文字:

琴声虽可状 琴意谁可听

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这两句诗出于明道二年(1033)欧阳修所作《江上弹琴》,言简意赅道出抚琴操缦的精髓,所以高罗佩置于《琴道》全书之头,也是本文标题之所从出。前文已经提及,此诗其实是永叔二十七岁时的作品,全诗如下:

江水深无声,江云夜不明。抱琴舟上弹,栖鸟林中惊。游鱼为跳跃,山风助清泠。境寂听愈真,弦舒心已平。用兹有道器,寄此无景情。经纬文章合,谐和雌雄鸣。飒飒骤风雨,隆隆隐雷霆。无射变凛冽,黄钟催发生。咏歌文王雅,怨刺离骚经。二典意澹薄,三盘语丁宁。琴声虽可状,琴意谁可听。

此诗应是欧阳修确切可据的最早抚琴纪录,诗中的心境十分平静,显示了多层次的抚琴境界。首先,抚琴的场景虽在自然之中,但江水寂寂、云天闇闇,其实是个被纯化、净化、默然无声无息的自然,琴声因“境寂听愈真”得到了完整的呈现。既然天地一片昏黑寂静,因此琴曲所表露的已是超越了自然的所谓“无景”之情。其次,既然无景,那么琴人要表现的音乐究竟是什么内容呢? 由诗中所见,是由乐音层面、无射黄钟“谐和雌雄鸣”的律吕乐调,到描绘自然声景的“隆隆隐雷霆”,再到抒写圣王忠臣胸襟理想的“文王雅、离骚经”,甚至包括了治世良谟的尧舜之典、盘庚之篇,由具体而抽象,由个人而政治,层层深入,不一而足。再次,由如此琴曲内容来看,琴已经超越了一般泛泛表现音声之美的乐器,诗人因而指出这是足以寄托“无景情”的“有道器”。此处的“道”,由诗中“二典”“三盘”“文王雅”看来,其实与韩愈《原道》所述尧舜文武周孔的圣王理想是有所联结的,这是琴的至高之境,无怪乎诗篇之末要提出“琴声”与“琴意”的二元相对论。最后,还是要回归现实层面,“有道器”终究是在江上清风、栖鸟游鱼的大自然间弹奏,琴人其实并未否认抚琴的第一义,还是琴人、琴音,与自然的沟通。此诗虽然短小,却有如一篇琴学理论的基本宣言,永叔毕生的琴学思想大概不出于此,“琴声”与“琴意”对比是其中精义,所以为高罗佩所引用。

由《江上弹琴》一诗可知,永叔的琴学思想在二十余岁时已建立了基本的框架,到老不变。以《江上弹琴》为讨论的基点,延伸出永叔琴学的脉络思维,大概可分三个层面:第一,以古为尚;第二,琴以致和;第三,琴通自然。以下分别申论之。

(一)以古为尚

《江上弹琴》描写“琴声”有清楚的次第:由“谐和雌雄”的单纯乐音,到模拟自然的“风雨雷霆”,再到沟通影响自然的“无射变凛冽,黄钟催发生”,层层深入,最高境界则是先秦以上的“文王雅、离骚经”,甚至西周以前的《尚书》《尧典》《舜典》《盘庚》之篇,姑不论琴曲是否可以弹奏先秦的圣王典谟,此中的理想性及以古为贵的层次性是非常清楚的。类似琴曲层次性的排列也见于《送杨寘序》:

大者为宫,细者为羽,操弦骤作,忽然变之,急者凄然以促,缓者舒然以和。如崩崖裂石,高山出泉,而风雨夜至也;如怨夫寡妇之叹息,雌雄雍雍之相鸣也。其忧深思远,则舜与文王、孔子之遗音也;悲愁感愤,则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹也。喜怒哀乐,动人心深。而纯古淡泊,与夫尧、舜、三代之言语,孔子之文章,易之忧患,诗之怨刺,无以异。

在此,同样是由宫羽五声的疾徐,到自然风雨的模拟,到男女夫妇的叹息,再到古圣先贤、孤臣孽子的忧愁幽思,层层推而上之,仍是以尧、舜、三代为最高模范。虽然圣王典范如何显现于琴的具体状态不明,永叔始终不曾多加阐发,但其琴乐架构层递而上,以古为尊的倾向十分明显。简示如下图:

此种“以古为尚”的概念也见于《弹琴效贾岛体》及《赠无为军李道士二首》。《赠无为军李道士》开篇即曰:“无为道士三尺琴,中有万古无穷音”,《弹琴效贾岛体》于此意发挥得更透彻:

古人不可见,古人琴可弹。弹为古曲声,如与古人言。琴声虽可听,琴意谁能论。横琴置床头,当午曝背眠。梦见一丈夫,严严古衣冠。登床取之坐,调作南风弦。一奏风雨来,再鼓变云烟。鸟兽尽嘤鸣,草木亦滋蕃。乃知太古时,未远可追还。方彼梦中乐,心知口难传。既觉失其人,起坐涕汍澜。

显然永叔抚琴是用古琴、弹古曲,以此作为“与古人言”的管道。因为“古人不可见”,所以梦中追寻,竟然出现了“严严古衣冠”的“丈夫”,这可谓是他琴学理想的梦中体现。“丈夫”取琴“调作南风弦”,《乐记》曰:“昔者舜作五弦之琴。以歌南风。”梦中丈夫所弹仍然是永叔最为推尊的远古圣王歌曲,梦醒不可复得,因此只能“起坐涕汍澜”了。以古为尚,以琴寄托对于远古圣王的向往,是永叔琴学思想很鲜明的特征。

由此思考永叔对于琴乐的审美观,所谓“纯古淡泊”的圣王遗音自是最高境界,但本文仍欲指出,“纯古淡泊”仅是其审美理想,琴乐既有不同层次,审美也不应局限于单一观点。因为琴曲内涵承载的不同,由单纯对比“急者凄然以促,缓者舒然以和”,到“崩崖裂石,高山出泉”“忧深思远”“悲愁感愤”,都是抚琴实践中合理存在的美感经验。由此而观,“纯古淡泊”只是审美表现之一而已,永叔认知并接纳琴乐不同的审美表现,呈现了多元的欣赏视角。

(二)琴以致和

《江上弹琴》曰:“弦舒心已平”,以琴致平和之气,是永叔论琴的核心思想,其说源自永叔对于“乐”整体的观念。天圣七年(1029),永叔二十三岁,参加国子监解试高中第一。应考时撰《国学试策三道》(卷七一),其中第二篇题目为“乐由中出,音以心生……先王立乐之方,君子审音之旨,请论详悉。”永叔有如下之论:

人肖天地之貌,故有血气仁智之灵;生禀阴阳之和,故形喜怒哀乐之变。物所以感乎目,情所以动乎心,合之为大中,发之为至和。诱以非物,则邪僻之将入。感以非理,则流荡而忘归。盖七情不能自节,待乐而节之;至性不能自和,待乐而和之。

永叔认为生而为人,禀承天地形貌,本来就具备阴阳之和,但如果受到外物邪僻非理的入侵,情感发而不能和,这时就要仰赖乐以节之、和之。其说源于《乐记》“大乐与天地同和”“乐者,天地之和也”等说,永叔于此坚信不疑,二十六岁作《书梅圣俞稿后》,有曰:“凡乐,达天地之和而与人之气相接。”二十八岁作《崇文总目叙释·乐类叙释》,曰:“夫乐者,所以达天地之和,而饬化万物。”相关论述都坚持了一贯论点,毕生不改;由乐推而至于琴,也是始终如一。

推究永叔在乐或琴上的和,至少有本体和功能两个面向。由本体而言,永叔相信乐或琴如人一般“生秉阴阳之和”,本身就有“和”的本质,《书梅圣俞稿后》曰:“五声单出于金石,不能自和也,而工者和之。”即使需要工者的外力协调,毕竟五声高下、金石配置,本身已有了和的内在潜质。由功能论,此乐或琴还具有积极“导志”的能力,可以影响原先“流荡忘归”的“七情”而臻于和境,所以如此,正是因为它本身具备了“和”的潜质,故可以“感人以和,适物之性……则音之移人其在兹矣”(《国学试策二》)。在七弦琴上,此种“琴以致和”的概念发挥得淋漓尽致。《送杨寘序》即为最突出的例证:

夫疾,生乎忧者也。药之毒者,能攻其疾之聚,不若声之至者,能和其心之所不平。心而平,不和者和,则疾之忘也宜哉。夫琴之为技小矣,……取其和者,道其堙郁,写其忧思,则感人之际亦有至者焉,是不可以不学也。予友杨君,……以多疾之体,有不平之心,居异宜之俗。其能郁郁以久乎? 然欲平其心以养其疾,于琴亦将有得焉。

《送杨寘序》全篇即在强调琴具有“和其心之所不平”的功能,可以“道其堙郁,写其忧思”,化解内在心理上的“幽忧之疾”。永叔以自己的切身经验,劝慰抑郁不得志的杨寘以弹琴来“平其心以养其疾”,类似的意见也见于《赠无为军李道士》“理身如理琴,正声不可干以邪”。因为以琴理身,年过七十的李景仙道士“面目明秀光如霞”,这是“琴以致和”理念的具体实践。永叔此说为其后周敦颐(1017-1073)乐之“淡和”说开启了门径,周敦颐有所谓“和则欲心平、淡则躁心释”,几可说是为永叔“和其心之所不平”的见解提供了注脚。

(三)琴通自然

《江上弹琴》一诗的场景虽是“江水深无声,江云夜不明”的“无景”之景,但终究仍在大自然里,在“栖鸟”“游鱼”“山风”之间。琴人抚琴,每好如此在山隈水边、松下竹间,类此空间场域的设定甚至载在琴书琴谱。究其实,抚琴一道,其实是人与自然沟通之一法,借以亲近自然,与造物同游;甚至以琴模拟自然之声,高山流水、风动泉鸣,都出现在弦上指间。永叔诗文于此表现甚多,如以下之例:

拂琴惊水鸟,代麈折山花。(《普明院避暑》)

琴觞开月幌,窗户对云崖。(《题张应之县斋》)

长松得高荫,盘石堪醉眠。止乐听山鸟,携琴写幽泉。(《游琅琊山》)

山色已可爱,泉声难久听。安得白玉琴,写以朱丝绳。(《幽谷晚饮》)

鸣琴泻山风,高籁发仙奏。(《初夏刘氏竹林小饮》)

谁与援琴亲写取,夜泉声在翠微中。(《忆滁州幽谷》)

在此,或是琴觞对举,以饮酒抚琴表达闲散自适之趣,或是在户外大自然中抚琴,以琴声惊鱼弄鸟反衬环境的静谧清幽,欣欣然自喜于人与自然的会心交流。更进一步,就是以琴作为自然声响的载体媒介,如“携琴写幽泉”“鸣琴泻山风”。自然之声清亮可爱,但“泉声难久听”,无法恒久保存,琴恰可记录下这些碎玉零珠或是天风海啸般的声响。前文已提及贬官夷陵时曾想将“洞庭白浪”“三峡流泉”“援琴写得入此曲”(《奉答原甫见过宠示之作》)。琴甚至也可表现出“如崩崖裂石,高山出泉,而风雨夜至也”(《送杨寘序》),或“飒飒骤风雨,隆隆隐雷霆”(《江上弹琴》)等磅礴惊人的声响。这种以琴模拟自然之声的思考其实先秦早有记载,由此亦可看出永叔琴学尚古的一面。

琴作为人与自然天地沟通的媒介,仅以琴音模拟自然之声不免消极被动,更主动积极的理念是以琴音介入自然、影响自然,甚至改变自然。这即是《江山弹琴》所谓的“无射变凛冽,黄钟催发生”。据《礼记·月令》:“季秋之月,律中无射”“冬之月,律中黄钟”,季秋弹奏无射之律,带动节气轮转,引动了天寒地冻;弹奏黄钟之律,则是在天寒地冻的仲冬时节催化了阳气而使万物萌芽生发。类似意见也见于其他作品:

一奏风雨来,再鼓变云烟。鸟兽尽嘤鸣,草木亦滋蕃。(《弹琴效贾岛体》)

五音商羽主肃杀,飒飒坐上风吹沙。忽然黄钟回暖律,当冬草木皆萌芽。(《赠无为军李道士》)

二诗同样强调琴音与自然相感应,因而“草木滋蕃”、万物萌生,这是先秦以来以为音乐可与宇宙天地相通的观念,其力量之大甚至可以改变时序轮转、引动万物变化,再一次印证永叔琴学思想与传统的紧密联结。

四、欧阳修之琴与北宋士风

本文主要目的在于阐释欧阳修之琴与北宋士风的关系。所谓“士风”关乎国家兴衰、社会变迁,其旨大矣。琴,如同永叔自言:“夫琴之为技小矣。”并非经济之道、国计民生的主体,但仍能在不经意间或细枝末节上反映出士风的核心价值,本文即拟“以小见大”,以琴的“微言”见士风的“大义”。

就个人所见,欧阳修之琴学至少在三个层面上与北宋士风有所联结:其一是投射在琴中的永叔的礼乐观;其二是忧时济世的责任感;其三则是文人图像的建构。以下分别论述。

(一)以琴体现士人礼乐观

宋代为儒学复兴的时代,欧阳修参与《新唐书》的修撰,对于先秦礼乐有高度肯定,《新唐书·礼乐志序》曰:

由三代而上,治出于一,而礼乐达于天下;由三代而下,治出于二,而礼乐为虚名。古者,宫室车舆以为居,……金石丝竹以为乐,以适郊庙,以临朝廷,以事神而治民。……此所谓治出于一,而礼乐达天下,使天下安习而行之,不知所以迁善远罪而成俗也。

欧阳修深通政务,博学经史,他认为礼乐与治道是一体两面,礼乐制度如果不能落实于治道中,终成具文;三代以上的礼乐治道能够合一,因此是永叔推崇向往的理想国。这种崇古尚用的礼乐观也出现在琴里,首先,永叔的琴学推尊三代,以古为尚,抚琴的目的即在于用古琴、弹古曲,上通古人。琴曲的最高层级是“文王雅、离骚经”“二典、三盘”,即使这类曲目现实中并不存在,但仍值得立为标杆以供后人向慕赞叹。其次,永叔也强调琴的致用层面,琴以致和,琴通自然,这两者不但都源于先秦礼乐思想,前文已有申论,也合于“安习而行之”的实践层面,可以达成“迁善”以提升治道、提升自我的功能。

《江上弹琴》曰:“琴声虽可状,琴意谁可听”,《弹琴效贾岛体则曰》:“琴声虽可听,琴意谁能论”。前文已经申说,琴声、琴意二元论是永叔琴学的精义。究竟琴声、琴意所指为何? 《乐记》所谓:“乐者,非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也,乐之末节也。……是故德成而上,艺成而下。”“德”与“艺”的对比即如同“琴意”与“琴声”,是乐的根本与末节、内在与表象的分歧。在此,“琴声”即是外在的乐音,今日之旋律、音色、指法、节拍等,而“琴意”即包括上文论述的以古为尚的不同层级琴曲的内容寄托,模拟自然甚至试图改变自然的琴曲涵义,纯古淡泊以致平和的审美表现等,都承载在琴这个“有道器”之上,这就是“琴意”。概而言之,“琴意”是环绕着以古为尚而开展的琴学思想及抚琴实践、审美观点,究其根本,全然合于欧阳永叔反映在《新唐书》的礼乐观,也是北宋儒学复兴之时士人普遍关怀治道的投射。

(二)忧时济世的责任感

唐末五代战乱频仍,政权频频易主,文人为了自保,不复顾及气节理想,士风沉沦,道德败坏,永叔《新五代史·晋家人传论》曰:“五代,干戈贼乱之世也。礼乐崩坏,三纲五常之道绝,而先王之制度文章,扫地而尽于是矣。”因而北宋知识分子惩前代之弊,提倡忠义廉耻,强调对国家社会积极承担的责任感,如范仲淹“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”,是北宋士人表率。陈寅恪先生也曾称赞欧阳修:“欧阳永叔少学韩昌黎之文,晚撰《五代史记》,作《义儿》《冯道》诸传,贬斥势力,尊崇气节,遂一匡五代之浇漓,返之淳正。”由此以观,永叔对于忠义、气节、伦理、责任,不但根深蒂固、坚持信守,并且撑起了改变士风移风易俗的大旗,即使琴中也可见出此点。

宝元二年(1039),欧阳修结识琴僧知白,为撰《送琴僧知白》《听平戎操》二诗相赠。《送琴僧知白》前文已有讨论,第二首《平戎操》是一般学者较少注意的,但事实上牵涉了北宋士风的关键问题,更值得讨论,其诗如下:

西戎负固稽天诛,勇夫战死智士谟。

上人知白何为者,年少力壮逃浮屠。

自言平戎有古操,抱琴欲进为我娱。

我材不足置廊庙,力弱又不堪戈殳。

遭时有事独无用,偷安饱食与汝俱。

尔知平戎竞何事,自古无不由吾儒。

周宣六月伐猃狁,汉武五道征匈奴。

方叔召虎乃真将,卫青去病诚区区。

建功立业当盛日,后世称咏于诗书。

平生又欲慕贾谊,长缨直请系单于。

当衢理检四面启,有策不献空踟蹰。

惭君为我奏此曲,听之空使壮士吁。

推琴置酒恍若失,谁谓子琴能起予。

(《听平戎操》卷五三)

此诗牵涉了北宋两个重大议题:一是排佛,二是边防。欧阳修反对佛教的立场一向鲜明,他不但高举唐代韩愈“文起八代之衰”古文运动的旗帜,也继承了韩愈辟佛排佛的精神。《本论中》(卷十七)开宗明义即言:“佛法为中国患千余岁。”《本论下》(卷十七)曰:“彼为佛者,弃其父子,绝其夫妇,于人之性甚戾。”《原弊》(卷六十)曰:“今坐华屋享美食而无事者,曰浮屠之民。”佛教在北宋固然流行,但欧阳修批判佛教的力道未曾稍减,类似议论在他的笔下连篇累牍,触处即是。他的排佛态度与韩愈虽然未尽相同,但立场的坚持并无二致,形成宋代学术思想中重要的一环。再就边防而论,宋取天下,为矫唐末五代武人割据乱国之弊,偃武修文,重文轻武,自宋真宗《澶渊之盟》以后,北宋对外关系基本上守势为主,以致国势积弱不振,始终无力恢复燕云十六州。由以上排佛、边防两点,反观为琴僧知白而写的《听平戎操》,其中的涵义就很可玩味了。

首先,《平戎操》是一首争战之曲,欧阳修对于国防是有见地的,这样一首《平戎操》战争之曲,是“勇夫战死智士谟”舍身为国的题材,却出现在“抱琴欲进为我娱”的娱乐场景。对一个怀抱济世之志的政治人物而言,是绝对无法苟同的。其次,弹奏的琴人又是一个“年少力壮”而“逃浮图”、游走四方不事生产的僧人,这更令一向排佛而强调国家社会责任感的欧阳修难以接受。于是,欧阳修用了反讽之法,自嘲才能不足、气力孱弱,因此只能跟知白一样“偷安饱食与汝俱”,以下又赞美周宣王、汉武帝、方叔、召虎、卫青、霍去病等明君勇将能够开疆拓土,征战四方,自惭不如贾谊还能请缨报国。遗憾的是,当今执政者既未能开启献策之门,个人有所献替也无由上达。因此,知白的琴声只能令壮士长叹、百感交集,“推琴置酒恍若失”是完全无法引起“我”的共鸣的了。

此诗可说是当面疾言厉色地批判了知白,年轻力壮的知白琴僧遁入空门,负琴游走公卿之门,乞诗揄扬,在欧阳永叔眼中,这是罔顾国家、抛弃人伦的不负责任行为,因而以诗讥刺。在此,知白即使是出于琴学正传,名师之徒,他的“琴声”虽佳,奈何“琴意”却欠缺了忧国忧民的积极关怀,因而得不到同为琴人的欧阳修的肯定,这知识分子济民淑世的责任感,也是在欧阳修倡导下北宋士风的具体写照之一。

(三)文人图像的建构

史学家有所谓唐宋文化转型或变革之说,最早乃日本汉学家内藤虎次郎(号湖南,1866-1934)提出,引发学界后续研究。1972年傅乐成先生发表《唐型文化与宋型文化》:

唐代文化以接受外来文化为主,其文化精神及动态是复杂而进取的。……到宋,各派思想主流如佛、道、儒诸家,已趋融合,渐成一统之局,遂有民族本位文化的理学产生,其文化精神及动态亦转趋单纯与收敛。

早在1950年代初期,唐君毅先生于此也有申说:

中国民族之精神,由魏晋而超越纯化,由隋唐而才情汗漫,精神充沛。至宋明则由汗漫之才情,归于收敛。充沛外凸之精神,归于平顺而向内敛抑。

在此,本文无意于涉入唐宋文化转型或民族本位文化建立这个复杂议题,大体而言,以唐文化为进取而宋文化为内敛的对照已获相当共识,而这种内敛的精神体现在北宋士大夫的身上,就个人所见,与七弦琴宜于独奏偏向私密的特征结合,显然有助于七弦琴范式的建立与琴文化的提升。

七弦琴虽然也出现在雅乐祭祀中备为合奏之用,但琴基本上宜于独奏不利合奏。独奏之琴是私密而清静的个人体验,不论弹琴所在的现实空间或琴人抚琴时的心灵世界,都不易容纳他人的存在。当然,任何一种器乐的独奏也都可以达到如此境界,但相对音量偏弱、纯古淡泊的七弦琴就更容易走向私密内敛之途,我们看到欧阳修的抚琴实践正是如此。前引《江上弹琴》是心手相问,由心下指间思考个人的琴学观点,《送杨寘序》也是个人以手应心抒发一己的“堙郁、忧思”,《弹琴效贾岛体》里“横琴置床头”,床是何等私密的所在,弹到心情放松之际“当午曝背眠”,独自梦中寻访虚构的“严严古衣冠”的“丈夫”以寄托其琴学理想。即使永叔生活中不乏《醉翁亭记》众宾“觥筹交错、起坐喧哗”或《赠沈博士歌》“坐中醉客谁最贤,杜彬琵琶皮作弦”的热闹场景和音乐,仍可见出北宋内敛士风在永叔之琴上的体现。甚至更进一步,推至极端内敛之地,连知音也是可有可无的了。永叔《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》就表达了此意:

吾爱陶靖节,有琴常自随。无弦人莫听,此乐有谁知。君子笃自信,众人喜随时。其中苟有得,外物竟何为。寄谢伯牙子,何须钟子期。

钟子忽已死,伯牙其已乎。绝弦谢世人,知音从此无。瓠巴鱼自跃,此事见于书。师旷尝一鼓,群鹤舞空虚。吾恐二三说,其言皆过欤。不然古今人,愚智邈已殊。奈何人有耳,不及鸟与鱼。

这是嘉祐四年(1059)之作,第一首谈到陶渊明的无弦琴,陶潜虽然“有琴常自随”,但无弦之琴,谁能听得见呢? 此时看出欧公长期以来政坛风雨、学术深造的历练,他说“君子笃自信”,君子要勇于自信,只要“其中苟有得”,就不必在意外在的纷扰纠葛。从这个角度来看,伯牙需要知音钟子期的肯定,其实是自信心不足的表现,已落了下乘。此诗说的虽是抚琴,其实是由深刻的人情世故中锤炼所得的坚刚之志。然而反过来说,第二首却在慨叹世无知音,古籍常有鱼、鸟感应于琴音的记载,如“瓠巴鼓瑟,游鱼出听”之类,永叔认为这恐怕是不实的记载,他感叹古人与今人智愚相去甚远,今人徒然有耳,却不能赏音识意,还不如古代的鱼鸟能够知音呢!知音无求,是琴人亘古不变的伤感。反观唐代白居易《夜琴》:“自弄还自罢,亦不要人听。”虽然也对知音无所企求,但多少是因为时代环境对于七弦琴的疏远冷漠,满怀“不辞为君弹,纵弹人不听”(白居易《废琴》)的牢骚,与永叔笃于自信的坚定口吻确有差异。北宋的内敛士风使得士人重视内在修养、勇于探索自我,因而有“其中苟有得”“何须钟子期”这样沉潜自信的见解。

迄于北宋,琴为文人之友已逾千年,历代好琴抚琴之士多如过江之鲫,北宋琴人有何不同? 个人以为最重要的一点是,自北宋起,琴成为文人图像中具体的一部分,这是源于永叔的《六一居士传》。所谓“六一”者,包括“藏书一万卷,集录三代以来金石遗文一千卷,有琴一张,有棋一局,而常置酒一壶”。还有老于此间的欧阳永叔“一翁”,正是“六一”。这是永叔多年思考之后,为自己多面向的丰富生命做一个拍板定案的总结。首先,他排除了公领域的仕宦成就,如参知政事、翰林学士之类的名位已不在他的思考之中。其次,虽然他有高度经世济民的责任感,但也摒除了国防、经济、贡举、朋党议论等各种指标。再次,文学、经学、史学、金石学等学术事业上他都是一代领袖,但这也未曾成为他自我标榜的项目。概论之,他扬弃了成就取向、他人评价,以及公共领域的视角,将自我抽离于各类社群——如政治社群、学术社群等——之外,完全由个人角度私领域出发,思考作为天地之间独立一人,如何成就自我为一知识分子,于是就出现了“六一居士”这样一张文人图像。在此,我们同时可以注意到,这一张以文化涵养为导向的列表并不止于单线的运作,各项文化活动彼此之间是可以有脉络交流的,所以除了人与琴的关系以外,还有琴书、琴觞、琴奕等关联,而琴也不止于抚琴,包括听琴、藏琴、琴隐也都纳入了思考版图。

《礼记·曲礼》已有“士无故不彻琴瑟”之说,南北朝颜之推(529-595)《颜氏家训·杂艺》论及七弦琴,而曰:“古来名士,多所爱好。洎于梁初,衣冠子孙,不知琴者,号有所阙。”事实上,即以个人研究所得,自嵇康、阮籍以下,魏晋六朝的文人琴家甚多,而有北朝“儒士琴”、南朝“士族琴”的区分。推究当时琴风,不但以琴作为个人生命意志的表露,更以琴作为与人沟通的话语策略,所以南朝的琴风,是发扬显露胜于内敛,也许仅陶渊明是个例外,因而颜之推笔下士族弟子“不知琴者,号有所阙”,其实是以追求风尚的心情习琴,《魏书·柳玄达》记载北朝柳谐因为善于“新声手势”,使得“京师士子翕然从学”,也是大概同样的心理背景。相形之下,北宋时期已不见这种发扬显露的琴风,抚琴的意义也不再是表露自我,或期待他人理解肯定。欧阳永叔“六一居士”之说正是北宋士风内敛沉潜、积极成就自我的例证。

结论

欧阳永叔一生著作不下百万字,提及琴的不过五十余处;其中还有部分看来只是行文之时“连类及之”,顺带一笔提到琴而已。在他政务冗杂的生活中,琴,绝对不是关键性的主要部分,但可以说,这必是他心底不可或缺的一个小角落。作品虽少,但仍有自己完整的琴学论述,尤其五十岁以后服官汴京,回顾总结自己抚琴生活的若干篇章提供了后人了解永叔之琴更多的资料。

本文爬梳考订永叔与琴有关作品,以此诗文史料为基础,研究他的琴趣人生、抚琴经验、琴友交游、琴学思想,以及他的琴学与时代环境、北宋士风的关系,概而言之,大概有如下创获。

1.本文爬梳考释《欧集》中与琴有关的诗文著作,将欧阳永叔一生分为五个段落,缕述一生与琴的关联,各篇作品的写作背景等,并编为年表备参。

2.本文研探永叔的抚琴经验,包括他的藏琴、抚琴、所好曲目等。他收藏了三张唐琴,包括一张雷琴,最好曲目是《流水》。贬官夷陵及滁州时弹琴机会较多,五十以后在汴京则是为了养生而弹。以发为议论的重要性来看,本文讨论了永叔的三位琴友:知白、杨寘、沈遵。

3.本文指出永叔二十七岁时所作的《江上弹琴》已具备他的琴学思想的轮廓,由此,深入讨论了他的琴学思想三个重要的面向:以古为尚,琴以致和,琴通自然。合而言之,就是永叔再三指陈,与“琴声”对立的“琴意”。这也是他由个人抚琴经验中锤炼反思所得,并非仅是纸上谈兵的空谈议论。

4.基于以上的讨论,本文试图阐释欧阳修之琴与北宋士风的关系。由投射在琴中的永叔的礼乐观,忧时济世的责任感,以及琴在文人图像的建构等三个层面,探攫作为士人领袖的欧阳永叔,如何在琴中反映了北宋士风。

5.尤其重要的是,《六一居士传》将琴纳为文人理想图像的一部分,且不限于个人抚琴操缦,举凡听琴、藏琴、琴觞、琴奕、琴隐,等等,均在这幅图像中有其立足之地,使得中国典型的所谓“琴道”更加饱满多元,抚琴乃成为知识分子自我成就的有意义举措。

整体以观,欧阳修的琴学大体来自先秦传统,反映了北宋儒学复兴的士风。他的琴学实践广泛包括了收藏鉴赏、弹奏交游,会通自然、上友古人……拓展了知识分子对于琴的想象。身为政坛文坛领袖,却提出“六一居士”的文人蓝图,推升了琴在知识分子生活中的重要性,强化了琴与其他艺文的联结,对后世影响深远。附带值得一提的是,从文学角度来看待欧阳修与琴有关的诗文著作,少用典故、少铺陈形容是其特征之一,这固然与其文学风格有关,也因为他对琴深造有得,言由衷出,不必借用华词丽典装饰文字。同时,我们也可注意到永叔写琴,几乎不与歌儿舞女等联系在一起,即使《六一词》中都少这类例子,这也可以看出他对于琴的定位,毋宁是更偏向知识分子的光谱一端的。

(全文完)

①高罗佩曾拜在逊清贵族叶诗梦(1863-1937)门下习琴,并与查阜西、关仲航、管平湖、汪孟舒、裴铁侠、张子谦等琴人均有交游。参见施辉亚译:《大汉学家高罗佩传》,海南出版社,2011,第315页。

②:.Tokyo:Sophia University,in cooperation with Tokyo,Japan&Rutland,Vermont:The Charles E.Tuttle Co.,1940 1th ed.,1969 2nd,rev.ed..pp.133.此书初稿于1938年面世,分为三期刊载于东京上智大学(Sophia University)的期刊Monumenta Nipponica《日本文化志丛》,1940年上智大学结集成书出版,1969年又出版了修订本。

③:viii.

④以宋人习惯,如为听人弹琴,可能题为《江上夜听○○弹琴》。《江上弹琴》诗中并无他人出现,完全是诗人心手相应,自思自弹,且诗中已可见出永叔琴学思想框架,可以判断此时永叔对弹琴已有相当体悟,应是个人抚琴的述写。

⑤《原道》,载《韩昌黎文集》卷一,河洛图书出版社,1975,第8页。永叔少年读书为文曾深受韩愈影响,所谓二典三盘为儒家圣王理想,与韩愈揭橥道统渊源所自不谋而合,但《原道》之“道”偏于修齐治平的治理之道,则是与琴无关。

⑥任超平曾发表数篇论文阐释欧阳修音乐思想,其基本观念认为永叔的音乐美学思想有三阶段变化:早期阐发儒家礼乐观,中期推崇淡和风格,晚年则由心理转向身体,衍生出以琴养生的观念。参见《欧阳修音乐美学思想的形成与嬗变》,载《中国音乐》,2010年第1 期,第150-156页。其他论文此处不录。以个人所见,永叔音乐思想其实一以贯之,儒家礼乐观为其根本,琴以致和为核心,晚年以琴养生则是实践层面之一,所谓三阶段仅是体用之别,至于“淡和”为周敦颐之说,永叔并未诋斥多元的琴乐审美。

⑦永叔的以琴致和的琴学观也见于他对韩文公《听颖师弹琴》一诗的理解;诗中“昵昵儿女语,恩怨相尔汝;划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬……”被永叔认为是“是听琵琶诗,非琴诗”。正因为诗中情绪变化起伏,暗示了音色的强烈对比,不合于永叔“和”“纯古淡泊”观点,故以琵琶解之,永叔何尝不知颖师所弹是琴呢? 此事见于苏轼《杂书琴事》,载陶宗仪:《说郛》卷一百,《文渊阁四库全书》,商务印书馆,1983,第27 页。又《施注苏诗》卷九“听贤师琴”注亦引此事,文长不具录。

⑧周敦颐《通书·乐上第十七》:“故乐声淡而不伤,和而不淫。入其耳,感其心,莫不淡且和焉。淡则欲心平,和则躁心释。”《周敦颐集》卷四,载《湖湘文库》,岳麓书社,2007,第74页。

⑨类似说法古籍多有,如《吕氏春秋·古乐》载颛顼喜好“正风”之音的“熙熙凄凄锵锵”“乃令飞龙作效八风之音,命之曰《承云》”。见陈奇猷:《吕氏春秋新校释》,上海古籍出版社,2002,第288页。又按,蔡邕《琴操》琴曲《水仙操》载:“伯牙学琴于成连先生,三年而成,至于精神寂寞,情志专一,尚未能也。成连云:‘吾师方子春,今在东海中,能移人情。’乃与伯牙俱往。至蓬莱山,留宿伯牙曰:‘子居习之,吾将迎吾师。’刺船而去,旬时不返。伯牙延望无人,但闻海水汩没漰澌之声,山林窅冥,群鸟悲号,怆然而叹曰:‘先生将移我情。’乃援琴而歌云……曲终。成连回,刺船迎之而还。伯牙遂为天下妙耳矣。”见吉联抗辑:《琴操(两种)》,[清]王谟《汉魏遗书钞》本,载《中国古代音乐文献丛刊》,人民音乐出版社,1990,第6-7页。这是由模拟外物到返照内心的学琴过程,欧阳修对此颇为认同。

⑩《吕氏春秋·古乐》:“士达作为五弦瑟,以来阴气,以定群生。”即是以琴感应自然之例,见陈奇猷:《吕氏春秋新校释》,第287 页。《列子·汤问》记载学琴三年不成章的郑国师文,苦心学习之后竟然“当春而叩商弦以召南吕,凉风忽至,草木成实。及秋而叩角弦以激夹钟,温风徐回,草木发荣。当夏而叩羽弦以召黄钟,霜雪交下,川池暴冱。及冬而叩徵弦以激蕤宾,阳光炽烈,坚冰立散。将终,命宫而总四弦,则景风翔,庆云浮,甘露降,澧泉涌。”则是琴通自然更为生动震撼之例,见杨伯峻:《列子集释》卷五,第175-176页。

⑪欧阳修:《新五代史》卷十七,中华书局,2007,第188页。

⑫陈寅恪:《赠蒋秉南序》,收入《寒柳堂集》,载《陈寅恪先生文集》(一),里仁书局,1980,第162页。

⑬有关欧阳修排佛,可参见顾永新:《欧阳修学术研究》,人民文学出版社,2003,第331 页;崔路明:《欧阳修排佛思想研究》,山东大学硕士论文,2010,第56页;其他宋代学术思想相关著作不一一列举。

⑭参见傅乐成:《汉唐史论稿》,联经出版社,1977,第380页。

⑮参见唐君毅:《中国文化之精神价值》第四章第二节“秦汉唐宋元明清之文化精神之综贯的说明”,正中书局,1960,第52页。

⑯有关此一议题的讨论极为丰富,可参看柳立言《何谓“唐宋变革”?》(What does the“”?),载《中华文史论丛》,2006年第1期,古籍出版社,第125-171页。以及刘方:《唐宋变革与宋代审美文化转型》第一章“唐宋变革理论的历史回顾与当代反思”,学林出版社,2009,第329页。

⑰其说见于《荀子·劝学》,王先谦:《荀子集解》,载《新编诸子集成·第一辑》,中华书局,1988,第10页。《列子·汤问》也有类似记载,见杨伯峻:《列子集释》卷五,第175页。师旷抚琴,群鹤飞来的故事则见于《韩非子·十过》,文长不具引,见陈奇猷:《韩非子集释》卷三,复文图书出版社,1991,第171页。在此同样是琴通自然理念的体现。

⑱此诗本是送给梅尧臣的,梅尧臣与刘敞均有和诗(已见前注引)。梅、刘二人是不是永叔的知音? 在政治学术事业上确然无疑,然而在琴上恐怕未必。《奉答原甫见过宠示之作》有句:“君虽不能琴,能得琴意斯为贤。”“不能琴”是真的,“能得琴意”恐怕是永叔对朋友的揄扬了。

⑲王利器:《颜氏家训集解》卷十九,明文书局,1982,第526页。

⑳参见拙作《异国喧声中的淡雅音韵——北朝之琴研究》,载《汉唐音乐史首届国际研讨会论文集》,中央音乐学院,2011,第43-64页;《“纵任不拘”与“风韵清远”——东晋南朝的士族与琴》,载《琴学荟萃——第一届古琴国际学术研讨会论文集》,齐鲁书社,2010,第275-308页。

㉑如《世说新语·伤逝》记载王徽之、王献之兄弟琴缘:“王子猷、子敬俱病笃,而子敬先亡。子猷问左右:‘何以都不闻消息? 此已丧矣!’语时了不悲。便索舆来奔丧,都不哭。子敬素好琴,便径入坐灵床上,取子敬琴弹,弦既不调,掷地云:‘子敬! 子敬! 人琴俱亡。’因恸绝良久,月余亦卒。”琴如同王氏兄弟生命的寄托、存在的确证,因而有“人琴俱亡”之恸。见杨勇:《世说新语校笺》,正文书局,1976,第494页。

㉒如《南齐书》载王敬则之子王仲雄“于御前鼓琴,作《懊侬曲》歌曰:‘常叹负情侬,郎今果行许!’帝愈猜愧。”琴成为一种成功的语言策略以讽谏君王。见《南齐书》卷二六“王敬则”,第485页。