悖谬情境中的寓言叙事——关于于晓威的中短篇小说

赵学成

作为一位至今仍旧保持着“手写”习惯、执拗于这一素朴的写作仪式感的作家，于晓威有着自己的写作节奏和美学意志。在这个崇尚快餐和速食的时代，他的缓慢、沉潜、克制，他的深思熟虑、苦心孤诣、惨淡经营，既是一种写作脾性，也是一种叙事伦理，它们作为一种极具个性化和辨识度的风格徽标，在写作学的整体意义上，塑造了于晓威作品踏足世界与想象自我的方式。然而，如果我们近距离地加以谛视便会发现，于晓威的小说，前后视点位移甚大，意旨、题材、结构、手法俱是变化多端，来去无踪，殊难归类，概而言之的归纳评析很容易以偏概全、挂一漏万，或者方枘圆凿、弄巧成拙，而一些关乎文学本身的申述（比如某些正确的废话）又显得过于笼统、大而无当。因此，本文尝试着缩小范围，将目光聚焦于于晓威的部分中短篇小说，尝试就此做出一点粗浅的读解、勘测和指认。

在我看来，于晓威的中短篇小说大都有意无意地构设一个悖谬性情境，作为文本内涵生成和主题升华的语义基地。所谓“悖谬性情境”，并非直接指一般情节方面的戏剧性冲突，而更侧重于小说特定要素之间悖反、矛盾、错位、疏离的关系，它们在或显或隐的深层结构中汇聚和凸显小说的张力，由此而形成了一种特殊的、让人纠结和不安的语境氛围。比如中篇小说《北宫山纪旧》中，李能忆对妙悦的倾慕与爱恋，妙悦面对李能忆的婉拒与犹疑，中间始终横亘着庄肃的宗教禁令；中篇小说《陶琼小姐的1944年夏》中，护士陶琼和地下党沙夫之间的浓情蜜意，因为日军侵华的战争背景和沙夫的一次秘密任务而被迫终结——一边是个体爱情，一边是家国大义，彼此抵牾势难俱存；中篇小说《让你猜猜我是谁》中，婚前钟庆东对罗小云暗恋、迷恋、苦恋，婚后两人却彼此猜忌、争执、伤害，在前后反差中完成了一个爱情心理学的社会样本和“围城”式的主题书写；短篇小说《厚墙》中，房东与少年在各自的生活境遇中被裹挟，在身不由己的惨烈对撞中酿成了一场发人深省的人性事故；短篇小说《勾引家日记》中，方唐的不安分、恶作剧和楚夏的循规蹈矩，暧昧而又诡异地缠绕在一起；短篇小说《天气很好》中，林光拉拢何锦州一起去抢劫，何锦州却暗中向警察举报，还故意佯装被击倒，而和他连线的警察又恰巧因被组织误解而受到处分；短篇小说《在淮海路怎样横穿街道》中，作为两个偷情的人，“我”对“她”讲述自己过往刻骨铭心的一次暗恋，却不知“她”现在的丈夫正是当年暗恋过“她”的人；短篇小说《隐秘的角度》中，“他”对“她”暗中的非道德性的窥视，反倒促成了一桩午夜凶杀案的意外破解；短篇小说《丧事》中，在生者的冥顽与死者的葬仪之间，一出荒诞的人间情景剧正在上演……

这种悖谬性情境所内聚的紧张与冲突，往往将人物置于一个绞缠性的悖论处境中，有利于探触人物性格的褶皱和内心的幽微，洞悉人物命运的吊诡和抉择的两难，介入人性的渊薮和多维面向，使小说向着意蕴的丰富性、思想的深刻性、存在的复杂性和现实的真实性无限敞开。应该说，这种写作路向的巧妙选择，让于晓威的写作天然地趋于深刻与本真，因为这个世界包括我们人类自身，一定是丰富的、多层次、多向度的，充满了歧义和悖论，存在本身就是相互撕扯的，正如那句著名的论断，“矛盾是普遍的”。而小说的功能之一，恰恰就是要在权力的扬声器和商业的广角镜之外，通过故事的讲述和话语的营构，揭橥一种隐秘的生存事象，传真生命的现实纹痕，在保卫世道人心的同时，不断勘问、索求和印证存在的意义。因此不可避免地，小说，在现实的困境与危局中，隐含着对事实真相的渴望与忠诚，对病患生活的呼救与疗治，对意义诉求的执拗与应答。事实上，于晓威的小说尽管杂色纷呈，变化无踪，但在其成熟阶段，根柢上都保持了对这一精神命脉的专注，无论是乡村故事，还是城市素描，抑或是历史演绎，都力图展现作者对世相人生的观察、理解与思考。以《丧事》为例，小说在平静的叙述中暗藏波澜，死者已矣，生者的喧闹、麻木、颟顸、无聊仍在上演，生存的苦涩、艰难、卑微、悲伤仍在继续，于晓威将这种揭示，置放在丧事这一极端化的礼俗情境中，通过生与死的戏剧性错位，将一些人们习焉不察的众生相态推掷到死亡修辞学的照耀之下，于是尽显人生的悲剧、苍凉与荒诞。再比如《沥青》中，一边是司法刑侦这一盘根错节的运作体系，一边是渺小个体的冤狱遭际，两相碰撞，血泪流涌。张决的一次次越狱，自是一种执拗而顽强的抗诉；而他一次次的主动投案，却喻示着这种抗诉跌摔于“无物之阵”的无奈。这种索解无方的悖谬性情境，有助于勘测和挖掘埋伏在人物、事件、现象背后的复杂线索，刷新读者的视界和理解力，从而将小说对现实的处理推进到了一个崭新的高度。

于晓威的笔调大体上能够做到随物赋形，而以冷峻、克制为主，这主要源自作家独特的审美秉性和思想气质。种种迹象表明，丹麦神学家克尔凯郭尔对于晓威影响颇深，作为存在主义哲学的鼻祖，抛却其特定的宗教背景，克尔凯郭尔对人的时代命运与生存处境的深刻思考，尤其是他对个体偶在境遇的独特体悟和哲思式描述，乃至他沉陷在恐惧与战栗中的神秘主义和悲观主义，都在于晓威的小说中留下了深长而浓重的投影。于晓威应该知道，作为一种独具特色的话语织体，小说如果不能用审美的、人性的、内心的贯穿性讲述，加深和丰富我们对于世界的认知和对人生的省察，不能在故事情节的内蕴中就我们真实的生存状况作出必要的关切问询、耳语叮咛，那么它的意义就将十分有限，也必然是乏力的。这种文体认知和克尔凯郭尔的影响一拍即合，催生了于晓威作品独特的冥思气质。如果说像《一个好汉》这样的作品还在“新历史主义”的逻辑之内，试图拨开“摩耶之幕”的迷障，还原和再现历史建构本身的荒诞、无稽和黑色幽默，希望在逼视中抵达“真实”的话，那么在《沥青》《弥漫》《房间》和《L形转弯》等篇什中，于晓威就将根本的原因或最终的结果悬置了起来，大概他深知，不但并不存在一个终极的“真理”，任何现成的结论和答案都可能是自反的、自我拆解的，而且对于小说家来说，与其汲汲以求某些最终的结论，不如展示介入存在的多维路径，描画现实的困境和抉择的艰难，让小说在一种悖谬性情境中最大限度地切近事物的本貌。换句话说，就是变更小说叙事和主题意图之间封闭的、既定的、绝对的关系为一种开放的、创造的、辩证的关系，增加意旨生成的时长，扩容小说的意蕴空间。比如，究竟谁是导致《沥青》中的张决蒙受冤屈的凶手？《弥漫》中究竟是谁一再在暗中威胁恐吓丁文森？《房间》里的那个房间里面究竟发生了什么事？《L形转弯》里的杜坚究竟是不是故意失手才导致了乔闪的丈夫的死亡？小说并没有为“真相”预留什么线索——或者预留了太多线索——这种“叙述空缺”和情节留白，或者故设迷局，重点倒不是作家要故意违拗读者的阅读期待，而是他真正想让读者注意的，是那种偶在性对我们不可预知的命运和成分复杂的人性所作出的解释，以及它们在何种程度上能够经受住现实的盘诘和知识话语的拷问。

在此基础上，于晓威的小说在整体上，呈现出一种鲜明的寓言风格。由事实和现象的个别性再度抽象为一个普泛性的强力能指，转绎为一个饱含启迪与警示的象喻，是为寓言。很显然，这里的“寓言”不是指一种文学体裁，不是博尔赫斯所谓的作为一种“美学错误”的文体，而是指一种主题效果，一种修辞的形而上学。寓言，就是思想的容器，是理性话语的茧房，它需要作家具备敏锐的直觉和强大的智力，能够穿透现象迷雾，突入事实核心，剖白对象本质，完成一种意义的综合与典型性话语的建构。当博尔赫斯说，“卡夫卡的命运就是把各种各样的处境和挣扎化为寓言”，他的意思是，卡夫卡经由对个人的梦魇体验的揭露，最终通达于时代的人心状况和整个人类的精神结构之中，完成了一种象征和隐喻式的表达。同样，于晓威的很多小说，不但立根于对生命和生活的价值关怀，准确而细腻地表达了作家对世事人生的精神意见，而且将这种精神意见汇聚和升华为一个个胎孕着丰富意旨的象喻，展现了现代人生存的图景、心灵的样貌和文明的掌纹。比如《厚墙》，文题的第一层涵义自然实指房东家里的厚墙，第二层涵义当是指房东和少年之间隔阂着的隐形“厚墙”，这里面隐含的城乡关系冲突，以及由知青年代的记忆带来的身份演变和时代错位，可以直接推导出文题的第三层涵义，也即此文的“寓言义”：人类个体命运的渺小和彼此之间的隔阂。又比如《L形转弯》，“L形转弯”原始义是小说中乔闪的丈夫被挟持时所在的路道，引申义则是杜坚和乔闪这对原本沉浸在偷情快感中的人感情的突然“转弯”，最终的“寓言义”，是通过在现实变故和“L形转弯”中直视人性的诡异图案，最后凸显出来的命运的偶然性和不可预测性。再比如《弥漫》，正如文题“弥漫”，整篇小说都弥漫着一股焦虑、迷惘、压抑、失望的气氛，这种气氛，是主人公丁文森个人心境的反映，难道同样不是现代社会的小人物们群体心境的反映吗？丁文森的遭遇，他所遭受的来路不明的威胁，他在这种威胁下疑神疑鬼、惶惶不可终日的窘迫，不正是喻示着现代人始终无法把控自身的生活与命运这一真实的处境吗？其它诸如《房间》《午夜落》《让你猜猜我是谁》《勾引家日记》《丧事》《隐秘的角度》《垃圾，垃圾》等小说，都能将文本意蕴的最终旨归诉诸某个极具时代典型意义的形象之中，在隐喻和象征中抵达存在之真，在哲学和社会学的彼岸找到阐释的视点，成型为一个个鼓胀着现实讽喻和内心境遇的寓言。

在小说的情感态度上，于晓威同样是丰富多元的。其中既有辛辣的嘲讽，比如《关于狗的抒情方式》，通过凝眸一个意外迭出的日常事件，来揭示办公室政治中的人心浮变，嘲讽那些处处暗藏机谋的“腹黑”人士；也有凌厉的批判，比如《丧事》，作家以非常冷静的笔调，对参加葬仪的人们进行了穷形尽相的刻画，批判的锋芒直指存在的虚无和轻佻；更有耐人寻味的反讽，比如《沥青》，小说最后，经历了一次次的溃败之后，张决对相关部门彻底失望，以至于当法院查出真相发布公告后，第三次越狱成功的他反而认为那是相关部门在“玩把戏”想抓他，这种情境错位，无疑具有一种略显荒诞的反讽意味；而在《游戏的季节》中，于晓威让孩童的天真一度在特定的游戏规则中冲破了历史暴力和生活窘困的羁压，赋予了小说一种难得的、沉浸在酽醇记忆中的温情。应该说，于晓威是一位有责任担当和使命感、同时有着强烈经典意识的作家，一方面他勇于向现实和历史的腹地挺进，不回避其中的暗角、罅隙和蒙尘之处，在悖谬性情境中不断变构小说的修辞方向；另一方面他又落笔严谨、审慎，鲜走“险棋”，即使偶尔“先锋”一下，也总能用“毕其功于一役”的倾心投入和不凡才情，在小说叙事中求得某种圆满和稳妥。这无疑会使他的思考更有力与深入，直到步入存在的晦暗区域。在这一过程中，于晓威并没有隐瞒他个人的悲观。如果我们稍作辨别，便能很容易感受到，《厚墙》《午夜落》《弥漫》对现代人生存处境与彼此命运关系的呈示，《让你猜猜我是谁》《L形转弯》《在淮海路怎样横穿街道》对现代感情、婚姻和两性关系的描画，《北宫山纪旧》《沥青》《陶琼小姐的1944年夏》对特定情境下人类心灵渺小与无助境况的刻镂，都或鲜明或隐约地传达出一种克尔凯郭尔式的悲观。应当指出的是，这种悲观，是一种积极的、智慧的反映和结果，和作家对时代、现实、人性的深入体察密不可分，统一于作家对生命价值和存在意义的守望之中，也正如克尔凯郭尔所说，“绝望使人获得整个世界并毁灭灵魂，但我也深信，绝望才能真正拯救人。”——必须承认，很多时候，相较于盲目的乐观，那种彷徨在“黑暗的闸门”前的悲观与无助，反而更值得我们尊重和敬佩。

当然，任何主题架构和概念意图都必须落实在充盈的形式和丰满的肌理之中，“写什么”必然会以完全自我的方式给“怎么写”预留出一种规定性，或者说提供一种可能性，这就是小说的叙事。所谓“叙事”，就是故事的讲述方式，它研究和处理情节，在故事的情节化过程中，凸显自身的主导地位和美学冲动，构筑自身的精神脉络和情感逻辑，实现艺术想象力的诞生与餍足，而绝非内容至上的情节辑录，一任情节作自然主义的机械铺展。就小说发展史而言，叙事的自觉与勃兴，是小说现代性的显要标识之一；而就叙事的特征、变化、灵活性与丰富性而言，则是考较一个小说家艺术功力的基本指标。就像很多论者已经指出的那样，中国当下的很多小说，过于注重那些浮于浅表的对于各种题材、事件和庞杂的时代情绪的逐新猎奇，要么成为故事的奴婢和传奇异闻的仆从，被情节所绑架；要么成为私人经验的絮语呢喃和个我情绪的肆意展览，被碎片化的文化洪流所淹没。它们缺乏一种对历史、现实和时代的整体性感知，以及在此基础上的哲学升华和精神提纯，也就不可能获得牢固而顽强的内在坚执，因而情怀匮乏，境界低下，灵魂稀薄。当小说家成为兜售花边新闻和感官泡沫的话语小贩，成为消费主义商贸城里面的时尚掮客，与之对谈情怀、境界、灵魂，无疑是奢侈的——不仅如此，在笔者看来，当下的小说大都还匮乏一种根植于叙事本身的想象力，一种对小说这一文体更为新颖和丰富的创造性理解。自进入现代以来，小说家就不再只是“讲故事的人”，不仅仅只是他内心忠实的记者和书记员，同时还应该是一个笃信美学的形式主义者，一个收放自如、充满智识的文体家。当年茅盾在《读<呐喊>》一文中评价鲁迅的小说时，曾称赞说，“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，欣然有多数人跟上去试验。”时隔多年，我们的小说家又创造了多少新形式呢？上世纪八十年代倒还有所谓“先锋小说”风潮，但后来不但难以为继，而且除了让后来的文学史书写增加了某个章节之外，几乎没能留下什么美学遗产（当然这里并不是说它们本身没有问题），后来的小说家们大都依然偃卧在传统现实主义的被窝里打鼾。

于晓威以自己多样化的风格尝试，深度回应了这一议题。他的小说，不但触及了现代人的生存处境、内心遭际和命运图谱等诸多命题，而且有着鲜明的、令人过目难忘的形式感和修辞技艺。不妨以文本构思和结构设置为例，比如《陶琼小姐的1944年夏》和《开始和后来》是“俄罗斯套娃”式结构，《勾引家日记》以日记体的方式呈现主人公的内心波澜，《让你猜猜我是谁》用上下篇结构让暗恋与婚姻形成戏剧性反差，《游戏的季节》和《抗联壮士考》则以词条和档案的方

式结构全篇……总之是形随意动，结义构设，丰富有趣。再比如《丧事》，作家对老妪丧事的描写有意进行了虚化和简化，而将笔墨的重点放在对参加丧事的人的刻画上，通过对他们言行的细致呈现，描摹出一众人等的生存表情，着力凸显出“活事”远比“丧事”更值得悲哀的精神命题，言此意彼之妙，让人击节称赏。而尤其值得注意的，是《午夜落》和《圆形精灵》。《午夜落》在一个寓言式的结构中蕴藏着别样的深意：深夜的咖啡馆，“他”和“穿工装的男人”，一对年轻的情侣，女老板和服务生，三组晦暗不明的人物关系，困在各自的生活剧情中，彼此张望而又难免疏离，这一切被作家恰如其分而又别具匠心地置放在“餐桌和座位布置成火车厢式的咖啡店”里，而窗外骤雨淋漓的独特背景，又为小说平添了一分惝恍迷离的气息。整篇小说情致蜿蜒而又深意映现，宛似一帧粗线条勾勒、笔法精简错落的写意画，映照出现代人孤独、疲惫、痛苦的灵魂光影。而《圆形精灵》堪称天才之作，于晓威用一万一千多字的篇幅，叙述了一枚铜板“顺治通宝”350年的流徙史和奇遇记。在这种时间流逝的必然性和个体存在的偶然性拼凑而成的历史叙事中，闳意妙指而包孕万端，熔铸了国族变迁与个体遭际，著名史实与无名故事，惊涛骇浪与琐碎凡常，以及无数众生、三教九流的欢悦腾达与落魄死亡。小说的迷人之处在于，在铜板的跌宕沉浮和时间的流动延展之间，交织和开敞着无限的偶然性与可能性；而于晓威的过人之处在于，他并没有放任这种偶然性与可能性走向天马行空的杜撰虚构，而是让想象性叙事向着真实的历史行迹进行了巧妙的嵌入与焊接，这样不但让小说的叙述在“时间”和“命运”这两大主题间自由跳跃穿梭，彼此激发，而且夯实了小说的叙事根基，增强了小说的可信度、在场感和感染力。事实上，这种给予想象力以某种制衡、规训的方式，也是于晓威小说叙述品格“克制”的表征之一。

这种颇为惊艳的创新虽然并不多，却昭示着一种现代性的美学要求，自在于于晓威小说的维度、视野和逻辑之中。与之相对应，或许，我们还应该提及于晓威小说叙事中的细节，因为任何巧妙、奇异、诡变的修辞策略，都必须奠基于圆润的肌理和生动的细节之上，如果肌理枯槁，细节失真，建诸其上的精神空间就无从谈起，这是常识。于晓威的小说具有丰实而充满质感的物质体征，述境、绘景、状物，都沉稳扎实，人物的在场感非常强。例如《北宫山纪旧》中，李能忆的追逐和妙悦的应对，佛法禅理自然嵌入到他们的言谈中，步随各自的心绪波澜；《沥青》中，张决和其他囚犯的心理与语言，也非常切合他们各自的身份和境遇，细针密镂而又丝丝入扣。而《北宫山纪旧》对寺院布局和僧尼生活的描写，《沥青》对监狱运作体系的呈现，都显示出了一种特殊的知识储备。这些显然需要作家大量的调查研究和在此基础上的叙事功力。即使在《圆形精灵》《陶琼小姐的1944年夏》这样单纯的想象性作品中，于晓威依然能够有效突破经验的瓶颈与束缚，还原和复活一个坚硬而瓷实的物质世界，其中铜板所串联起来的史迹人事，1944年夏天日军占领区的城埠风景和政治氛围，都丰满沉实，经得起琢磨和推敲，让人信服。在叙事技巧的具体细节上，于晓威就像一个造诣精深的卓越匠师，无论写实还是写意，都能批隙导窾，直中鹄的。限于篇幅，这里仅举一例：《L形转弯》中，乔闪的丈夫死后，作家描写她此后的情绪状态和变化过程，从死命压抑到终于爆发，精雕细刻，极富耐心。其中写到她和杜坚坐在公园长椅上，送自己的玉石手镯给小女孩这一细节，它以人物外在行为的反常理性（轻易将贵重物品送给陌生的小女孩），来写人物内心状况，既巧妙地透示出乔闪此时悲恸、绝望、懊悔、怀疑等不无复杂的内心感受，寓波涌浪翻之心绪于风平浪静的叙述中，又真实地刻写出了人物矛盾心理状态下的自我斗争过程，为后面的冲突做了充足的奠基与蓄势。应该说，这种不无曲折的写实呈现，是雕塑人物性格的基本步骤，同时也是文本美学性格的重要特征。

文章最后，请允许我引述《圆形精灵》末尾的一段话，在我看来它魅力无限，属于一种包含了元话语意图的绝对叙述：“从古到今，我不知道有几亿或几十亿圆形的钱币，它们连带了怎样无以计数的故事和命运。但我知道，肯定有一种，我以上叙述的将同它不谋而合。就像眼前这枚占卜的古币。是的，它迟早会占卜出属于它自己的命运和经历。”——在我看来，这几乎就是于晓威小说叙事精神的夫子自道和“呈堂供词”。如果将于晓威的小说写作理解为一种古老的占卜仪式，那么在历史和现实的夹缝间，在存在议题的自我答问里，在常常是由某种概率阐释和规定的命运中，它将如何继续获得并完成自己呢？它还能以怎样的卦辞，来为一个依然在不断扩张疆域的小说国度作证？且让我们拭目以待。