孙鹏飞“新乡土写作”的规模法则透析

田逸凡

孙鹏飞是近年来较为活跃的山东90后小说家，其作品暗含一种“新乡土写作”的大胆尝试。《凹下去的地方》（《山东文学》2021年5期，以下简称《凹》）《她跨过了一座山》（《特区文学》2021年5期，以下简称《她》），工艺感比较精致，具备作家较为成型的现代审美意趣。小说可把握的时空性不强，既没有按照线性时间线索，也没有依循有轨空间结构，而是出现了“第三间”的故事模态。本文大胆迁移现代物理学家杰弗里·韦斯特《规模：复杂世界的简单法则》中的“规模”一词及理念，来描述这“第三间”。

一、透镜换地磅

《凹》里的记者“我”介入一名即将被枪决的杀人犯的叙述，交替使用三种人称视角及两段录音，勾勒出穷人子弟陈开通兄妹五个的人生轨迹。《她》以妈妈的一生为主线，在“我”的视角和口吻中描摹出北方小镇农具厂厂长一家几十年的生存图景。

诚然，任何小说从文本上归纳，人物活动的范围都是可数的、有限的。但是，两篇小说并没有拉扯出无尽的时间或沧桑，这不是惯常的短篇小说时空观。小说从开头，就把时间之弦压到了最弯，时间的端点在空间的墙壁出现之前就显现出来。动笔之初，作者就将时间“焊接”了起来，防止时间漫漶。很容易联想到海森堡不确定性原理，当动量p（时间）确定后，位置x（空间）也就相对含混。虽然一个个情节仍然在特定的空间爆炸，但人物整体活动的范围在庞杂的散点式叙事语言中变得摸不着边际。然而简单地将“空间有限时间无限”换成“时间有限空间无限”，无法概括这两篇小说的立体感，以及绵密而跳脱的语言在感官上的可计量性。

既然可计量，我们就设计一种计量工具来进行测验。如果说以往的现代艺术沉迷于充当时空透镜，喜欢在维度上动心思，那么这两篇小说就是一个巨大的地磅，用自身的尺度征服一切。相对于碎片式的视觉错乱，地磅带给我们的全盘性承接和触觉性压制，更像 “一整块”，叙事和故事如沙尘暴规模性来袭：

那会儿我迟钝，注意力都在刁难这一类女工上。而妈妈已经在试吃各种药了。记得我问过她一次，哪里有这样子一把一把吃药的，她说是降血压的。后来又有一次她煮草药，主动跟我说，浑身的气都不顺畅。可是同样一堆事件误导我，比如当天职工装箱子，我跑去接见女孩子，回来估测了个数字。那一车刚发出去便出了大问题，爸爸当着很多人骂了大哥。爸爸说，别以为我糊涂了，少心没肝的白眼狼。大哥背手听着，一副讨好爸爸的嘴脸。大哥结婚，爸爸已经全款支付了乡镇的房子。大哥背在人后的双手里握着足够的筹码。（《她》）

写妈妈试吃药，容易给读者造成心理预期，期待看到妈妈吃药的前因后果。然而接下来却说“一堆事件误导我”，转而叙说“我”因接待女孩子而造成工作失误，引发爸爸对大哥大发雷霆，而大哥却“握着足够的筹码”。在短短二百余字的段落中，多达四个人物跳入跳出，每人仅寥寥几句，却形象各异，“各怀鬼胎”。小说不断打破读者的心理预期，刻意形成一种跳跃式的逻辑，从而在有限的文本上产生庞杂的图层，这便是规模。

物理学家杰弗里·韦斯特认为：“在每一个观察的尺度上都面临的挑战是，提取出能够决定系统中占据主导地位的行为的重要变量。”两篇小说的立体感之所以不同于或不服从于经典的三维时空，是因为小说中可提取的主导行为变量是超出三维尺度的第四维——分形。分形是一种维度增加的途径，从一维到二维到三维都是不断分形的结果。而当肉眼和人脑能接受的三维世界被分形完毕，第四维只好用“分形”本身来命名了。例如，毛细血管本身是一个三维空间，而当成千上万的毛细血管成网络化地分布于人体各个部位，这种对毛细血管的三维基础的网络化以及网络基础的分布行为，就是第四维“分形”。

两篇小说的第四维“分形”，主要体现在三个方面。首先是显而易见的叙事外套，语言、结构紧锣密鼓地反经典化排列。其次是都市写作和乡土写作的化学反应，乡村人的情感和行为高度工业化，弥漫着赛博朋克的气息。再次是真假善恶的价值崩溃，如果你抱着寻求价值的想法，或者只抱有一种社会主流价值观来看这两篇小说，多半会不堪卒读。摆脱某种目的性写作之后，真实成为艺术唯一的主题。

二、叙事病毒入侵

当代作家常被诟病“太懒了”，急迫地讲述故事，而不肯停下来多一些描写和抒情。孙鹏飞的小说首先给笔者的印象便是满眼叙事，好像在听某个人喋喋不休地讲故事。但不同于网络爽文，孙鹏飞被叙事充溢的文本仍然值得一读再读。或者说，孙鹏飞的小说叙事语言里已然渗透着描写和抒情。“只有我看了眼妈妈，她也一度焦急地等待着外出半年的爸爸归家，直到今早上还兴冲冲地往脸蛋涂厚胭脂，结果她什么也没有得到”（《她》）。这段叙事已经将妈妈的精神形象勾勒大半，也隐隐透露着“我”自小就对父亲种下的不满，以及早已学会了冷眼旁观。可见，孙鹏飞的叙事并不是单纯地讲授情节，而是将本来要用其他方式费力表达的东西氤氲在了口语化的叙事当中。

口语化的叙事一旦开始，便如覆水难收，飞流直下，一路癫狂，酣畅淋漓。犹如一位坐在村口的老头跟外人讲起村庄轶事，口无遮拦。

然而孙鹏飞是很懂得克制的，口语化使得语言单位如野草疯长，那便在叙事策略上收紧。小说的每个部分几乎都能把故事的大框架叙述完整。某种意义上，作者拒绝了一次性写作，每天都在讲述固定的一段故事，写作便不由自主地克制起来。

当这种叙事理念如病毒一般野蛮地从整体架构侵入到字斟句酌的笔尖，小说的免疫系统便瘫痪了，病毒迅速扩散。小说全身出现了奇妙的同构性，即部分的结构与整体的结构趋近相同。同构性是规模法则中的重要思维，例如，山东省区域经济在空间上的分布与全中国类似，都是东部沿海发展快，向西部内陆逐渐缓慢。

这种思维使得我们对一个个体有了层叠性的规模感知。比如《她》开头部分写兄弟三人瓜分爸爸带回来的三块玉（麒麟、貔貅、龙），大哥和二哥选完之后，闲聊一般地把大哥二哥的一生大致暗示出来，而小说全篇又在不断扩充着每个人的人生。通常把线性思维的对立面叫做环形思维，但与其将这两篇小说的叙事叫做“环形叙事”，不如命名为“规模叙事”。说成规模性的情节泛滥，比环形的情节圈套更加贴切这两篇小说。

“规模缩放法则”可以帮助我们体会这种叙事带来的惊人效果。

几何体的某个一维参数值缩放，引起与之相关的几何体物理量的不相称倍率的缩放。比如，正方体的初始棱长为a，表面积S为6a2，体积V为a3，下一秒a变为2a，表面积变为4S，体积变为8V。也就是说，当正方体的棱长随时间呈斜率k=1的直线变化时，表面积和体积的变化则呈斜率不断升高的二次和三次幂函数曲线。而如果把正方体具体材质的密度也纳入考量的话，正方体的质量变化也就随之得出了。

假设一篇小说为一个正方体，这个正方体的材质也就是文字。文字排列在一起的密度是恒定的，都是一个方块字挨着一个方块字，所以这个正方体的密度是不随任何参数变化而变化的。这样，正方体的体积变化必然导致质量同比例的变化——这是一个自我生成的小说文本。将一定文字距离内的单个人物图层设为正方体的棱长a，那么图层增加一倍，小说的表面积或曰画面乘以四倍，小说的质量乘以八倍。我们还知道物理学中的一个规律，材质相同的物体，横切面越大，支撑物体重量的强度就越大。因而，小说的画面广阔之后，语言的刚性更强，也就更经得起题材的厚重。

在有限的段落里，《她》同时加入“我”、大哥、二哥、爸爸、妈妈几个人的图层，《凹》则是“我”、陈开通兄妹五人、无敌奔、汤美玉等，人物频繁出场退场，故事不断交织重叠。小说呈现的社会历史画面铺展得大开大合，复杂的题材被可靠地支撑起来，或者复杂本身成为题材所在。市场经济的步履，乡村工业的振兴，青春躁动的荷尔蒙，家庭规约的崩解，人生的跌宕和夙愿，生死之间的疲劳和罪恶……两篇小说成了东北人家炕上的乱炖，人间无常，食之御寒。

三、都市传说还是乡野聊斋

如果将小说内容按照故事核划定范畴和界线，故事核之外的故事便可以视为“境外”的舶来品。两篇小说在不同位置都嵌入了舶来品，即民间传说或成语典故。借用舶来品替代复杂叙事的沉重，使得小说凌空一跃，却仍然掷地有声。两篇小说的书写对象完全是乡村的人，但是他们的情感和理想却不同于传统乡土题材所表现的那样，而是都市和工业化的，这同样是一种“境外”和“境内”的碰撞。

《她》的最后，“我”将三件玉器埋进母亲的坟墓，然后讲了一则妈妈生前讲的寓言。《凹》第三节结尾，刻舟求剑的故事突然代替了主线叙事。稍微运用“神话-原型批评”的思路便可以发现，《她》里妈妈的一生与那个“故事中的故事”充满暗合；《凹》里，陈开通老家屋后那个大坑就像丢剑的人刻在船上的划痕，他的一生就是在刻舟求剑的故事。从这两个“境外”的小故事窥探“境内”的故事核，笔者明显感受到孙鹏飞的乡土写作与传统乡土题材的迥异之处，可能是一种新乡土小说，即乡村人和乡村的分形。乡村人在物理和心理上都凌乱地分布于城和乡的角角落落，乡村或许不是乡村，它只是普罗大众眼中的都市。这种奇妙的文学世界，当然也是最真实的现实世界。作者是如何抵达如此复杂的真实的呢？

杰弗里·韦斯特的代谢率法则揭示，一切生物都遵循着同样的代谢规律：体重增加4个数量级（10000倍），代谢率仅增加3个数量级（1000）倍。体重增加之后，小说的代谢率没有相应大幅提高，这在一定程度上削弱了题材的桎梏，专心致志地关注和还原什么是真实。代谢率就像船只的吃水深和排放量，运载货物（主题丰富性）增多，每运载单位重量所需燃料（字数）却减少了，小船（短篇小说）平和而拥抱式地行驶在茫茫大海。

两篇小说所有人物都来自乡村，他们在乡村的工业化和城市的农民化双重浪潮的裹挟下过着闷热而冰冷、躁动而井然、嘈杂而孤独、肉质又虚无的生活。一场乡村的赛博朋克沙盒游戏开始了。

四、凹下去的山

《她》的动机是塑造一位伟大的母亲。像莫言的《丰乳肥臀》一样，作者塑造母亲，用了很大的篇幅来描述母亲的子女。当然，一位女性只有相对于其子女才有母亲的身份，反过来，子女或许就是一位母亲的全部意义的精华。和莫言笔下的很多母亲相似，《她》里的母亲也是极为复杂和难以评判的。

《凹》里的大坑，其实也是陈开通和所有人物的“心坑”，也是每个人心中都有的无法弥合的坑，它掩埋和容纳了人间的理想和罪恶。那可能是在你幼儿园受人欺负时挖下的，也可能是在你小时候见到第一只死去的鸟笼里的鸟时挖下的。往后不论什么消极的经历，都成为一把把铁铲，不断开挖那座坑。

笔者并不主张归于狭隘的主题，而倾向于贯彻“规模法则”，从整体上一个细节也不落地把握全篇。规模法则认为系统远大于个体之和。笔者观照小说的整体规模，暂且也仍不失狭隘地将其中“描写人间”的普遍性，概括为“生命节奏”。可见，规模法则既是一种批评理念和写作策略，也是一种阅读的态度和准绳。作家要表现的社会底层逻辑，从来不是成功学、数学、语言学或者其他什么学，而是生命本身之所以为生命的节奏。

笔者老家寿光有一句广为流传的俗语，“人肉热日子”。这句话最早听到，是从老家的一位老爷爷口中。老爷爷用这句话调侃某地方言声母“r”“l”不分，小时听到只觉得好玩，只知其一不知其二。后来长大才惊叹，这几个字，真是道出了多少人间真实啊！每个人都热气腾腾，袒露在光天化日之下，“热臭”团生。这岂不就是人间？岂不就是人类社会狂热的生命节奏？

表现人性，仿佛是所有文学作品的统一任务或附加效应。孙鹏飞在表现人性时，依然能体现出作者强烈的抱负。孙鹏飞本人也说过，写作是为了探索“人之为人我们还能了解多少”。作者好像皮影戏艺人，用无数根木棍牵引着皮影上蹿下跳，左腾右挪，观众自可明白皮影已经是活生生的人了。然而笔者认为作者只有穷尽人性的抱负，却没有超越人性的勇气。伟大的作品往往在人性之后抵达了“神性”，一种看似并非来自人间的灵气环绕字里行间，而孙鹏飞的写作是缺乏这种气质的。

两篇小说都是集中书写一个家庭的故事。要在一部短篇中展现一个家庭的浮沉，信息量必然巨大，而作者能做到杂而不乱，综合展示叙事招数，足见作者的小说功力。一部短篇小说就像便于作者打理的盆栽，如吉根在《南极》中的描写，“花盆却只有一只小碟子那么大，植物干了的根纠结着从土下面顶出来”。“纠结”似乎道出了小说的某个密码，简单的故事要写出纠结之感，便有了小说该有的故事性。

孙鹏飞曾和笔者谈到，猪妈妈舔幼崽看起来十分和谐，我们很自然地想到母性，而一头母老虎舔幼崽，很多人乍一看都会错愕，继而在母性之外想到其他。其实每个家庭关起门来，相处模式都不一样，也都能找到雷同，然而小说表现出来的，似乎是那样特别。而当我们真正反观自己正在经历着的或亲眼见证过的家庭，小说也并无特别。这种小说艺术呈现的特别感、传奇性，其实也是规模法则累计效应的结果。

笔者并非妄图使用一些理论物理或数理逻辑去演算写作和阅读，而是展现一种迫于进步的局面：当我们所能体会到的写作实践和阅读体验，都能被某种数理逻辑几近精准地运算成范式时，我们的文学艺术是时候该狂奔，防止被过度理性的世界追上了。

话说回来，所谓家庭和人间，在我们生活的这片日新月异的乡土上，到底如何与小说并无特别，哪里普遍了呢？我想，这两篇小说的题目就已作出了回答——我们跨过了一座山，一座凹下去的山。