画与思：拉斐尔《西斯廷圣母》与德国思想两百年

2022-10-28吴琼

文艺研究 2022年9期

吴琼

《西斯廷圣母》（图1）是拉斐尔最广为人知的杰作，在文艺复兴绘画爱好者的心目中，它的知名度大约只有达·芬奇差不多同时期创作的《蒙娜·丽莎》堪可比肩，但若说到两件作品在艺术史领域以外的人文思想界——尤其在德国——享有的崇高声誉，《西斯廷圣母》确实更胜一筹。自1754年进入德累斯顿成为皇家收藏，到1955年从莫斯科重返德累斯顿，在这两百年间，《西斯廷圣母》犹如“时间的种子”，散落在一代又一代德国思想家的文本“间隙处”，成为各代思想家抒发文化理想和表达美学观念的“意象性”载体。就像德国艺术史家汉斯·贝尔廷所说，它“激发了德国人想象力的火花，使他们在艺术和宗教争论中形成结盟或走向分化”。也许，在思想史中，再也找不到一件绘画作品可以像《西斯廷圣母》那样与德国思想有着如此的亲缘性，尤其是在“画”与“思”之间引发如此绵长且具有理论生发性的对话。

图1 拉斐尔西斯廷圣母 1512—1514 布上油画 265×196cm 德累斯顿古代大师绘画馆藏

一、进场：从皮亚琴察到德累斯顿

“西斯廷圣母”（Madonna Sistina）这个题名的使用与画作的源发地有关，但它指的不是梵蒂冈的西斯廷礼拜堂，而是意大利半岛北部城市皮亚琴察的圣西斯托教堂。作品大约创作于1512—1514年，委托人现在一般认为是拉斐尔在教廷的恩主、教皇尤利乌斯二世（Pope Julius II）（图2）。但为什么会有这样一个委托，以及作品为何会被安置在偏远的皮亚琴察的修会教堂，艺术史家一直以来都是沿用瓦萨里的说法，尽管并没有足够可信的原始文献作支撑。

图2 拉斐尔教皇尤利乌斯二世 1511 板上油画108.7×81cm 伦敦国家美术馆藏

在有关拉斐尔的传记中，瓦萨里对《西斯廷圣母》有一个十分简略的介绍：

他为皮亚琴察黑衣修士的圣西斯托教堂主坛画了一幅板上画（tavola），画中有圣母、圣西斯托和圣芭芭拉，这是一件罕见而独特的作品。

这个介绍中的“tavola”一词曾引发艺术史家的争议。文艺复兴时期，tavola一般指板上画（panel painting）。拉斐尔尺幅稍大的作品几乎都是画在木板上的，但《西斯廷圣母》是画在亚麻布上的，所以有学者认为，瓦萨里提及的那件作品并不是《西斯廷圣母》。不过，主流学界基本不接受这个怀疑：“不容否认，‘tavola’这个词在16世纪的准确用法指的是板上画，‘quadro’指的是固定在画框上的布上画。……但另一方面，瓦萨里对这两个词的使用也确实十分随意，例如他曾用‘quadro’来称呼画在木板上的《金翅雀圣母》，而用‘tavola’来称呼提香画在布上的《圣母升天》。因此，单凭‘tavola’一个用词就得出那样的结论是不可靠的，说明不了任何问题。”另外，瓦萨里说作品是为皮亚琴察本笃会圣西斯托教堂的主祭坛或高坛绘制的，但他并未明确委托人的具体身份。若依据图像的“提示”和其他外部证据来推断，实际的委托人应该是教皇尤利乌斯二世。

皮亚琴察圣西斯托修道院建于9世纪，最初是一个女修院。那时皮亚琴察属于加洛林王朝治下的意大利王国，修道院的兴建得到王后的资助，并在王后帮助下，取得3世纪两位殉教者即教皇西斯托二世和圣女芭芭拉的遗骨。12世纪初，女修院被转给本笃会。1499年，本笃会决定重修修道院的教堂，由于洛韦雷家族与修道院一直保持着密切关系，红衣主教朱利亚诺·德拉·洛韦雷即未来的尤利乌斯二世为教堂修建提供了资金支持。1511年，已经成为教皇的朱利亚诺与法国作战，被法国占领的皮亚琴察站在教皇一边，第二年法军退出意大利，尤利乌斯二世乘势将皮亚琴察纳入教皇国的范围。圣西斯托教堂刚好在此时落成，可能因为修士们的请求，教皇委托正在身边服务的拉斐尔为教堂高坛画一幅祭坛画。如瓦萨里所说，画中形象除了圣母子，还有圣西斯托和圣芭芭拉，毋庸置疑，这两位是修道院的主保圣徒，而圣西斯托还是德拉·洛韦雷家族的主保圣徒。

《西斯廷圣母》大约于1514年安装在圣西斯托教堂的高坛，其位置后来有过挪移，但始终没有离开教堂。大约地处偏僻的缘故，瓦萨里之后，该作品甚少被人提及。直至18世纪中叶，因为被卖给萨克森公国，它的命运被彻底改变。

萨克森公国是神圣罗马帝国的一个诸侯国，在15世纪韦廷王朝统治时走向强盛，并获得选侯国的地位。1485年，公国分裂，其中一支定都德累斯顿。16世纪随着国力增强，德累斯顿宫廷开始了艺术收藏的历史，早期主要收藏古代雕塑和弗莱芒绘画。18世纪上半叶，德累斯顿王朝势力大增，波兰-立陶宛邦联也被纳入其辖治范围，国王们艺术收藏的热情更加高涨，补充了大量意大利文艺复兴时期的作品，还有一些中国瓷器。尤其是奥古斯特三世（Augustus III of Poland，1733—1763年在位），他年轻时曾到意大利“壮游”，沿途的文艺复兴艺术令他深为感动，他甚至为此改宗皈依了天主教；成为国王后，他决心把都城德累斯顿打造成文化上的意大利式城市，不仅聘请意大利艺术家和批评家到宫中服务，还在意大利当地委托代理人负责搜寻和购买文艺复兴时期的艺术作品。1745年，奥古斯特三世从摩德纳公国埃斯特家族手中一次性购得100幅画作，包括提香、科雷乔、委罗内塞等文艺复兴著名画家的名作。这批以威尼斯画派为主的画作极大充实了宫廷的收藏，科雷乔的《圣夜》就是这次获得的，也是国王的最爱。为保存和展示他的收藏，奥古斯特三世将王宫的马房（Stallgebäude）改造为画廊，并从意大利的博洛尼亚延请艺术批评家皮耶特罗·瓜里恩蒂（Pietro Guarienti）出任画廊总监。

奥古斯特三世一直想得到拉斐尔的名作《佛利诺圣母》，但未成功，听说皮亚琴察本笃会想出售《西斯廷圣母》来为重修修道院筹措资金后，他立即派代表前去洽谈。经过两年的谈判，1754年，奥古斯特三世以25000银盾成功收购。就这样，《西斯廷圣母》从修道院教堂进入德累斯顿皇家收藏，其“生命传奇”的戏剧也由此拉开序幕，但参演的主角不是艺术界，而是思想界。

二、序幕：古典化的收编

据传，1754年《西斯廷圣母》抵达德累斯顿王宫并首次向国王展示时，为了在更充足的光线中欣赏画作，奥古斯特三世亲自推开自己的宝座，大声喊道：“给伟大的拉斐尔让路！”评论家说：“虽然这个传闻很有可能是伪造的，但算是一个善意的杜撰。它强调了去语境化的后果：一旦离开了原先的教堂安置地，祭坛画立即失去了它的宗教内容，从此成为艺术家的表征。”百年之后的1855年，《西斯廷圣母》被移到新落成的古代大师绘画馆，官方以画作的重新安装作为落成仪式的一部分。历史画画家阿道尔夫·门采尔（Adolph Menzel）对画作在德国享有如此盛誉颇不以为然，他在纸板上画了一幅小画，再现流传已久的那则轶事：画面中，拉斐尔的画作几乎无法辨认，旁边的奥古斯特三世一身波兰国王的装扮，亲手推开王座，以类似于掠夺者的贪婪目光看着“战利品”移入他的房间（图3）。

图3 阿道尔夫·门采尔给伟大的拉斐尔让路 1855纸上粉彩 46×62cm 纽伦堡国立美术馆藏

在此，擅长描摹历史事件的门采尔与其说是再现一个传闻中的“事件”，不如说是揭示传闻“被事件化”这样一个事件的本质，或者说，在此过程中被压抑的历史真相：重要的不是《西斯廷圣母》这件作品本身，而是它所代表的“艺术之名”和“艺术家之名”。如同门采尔狡黠地表达的，比起让画作“可见”，“拥有”伟大的拉斐尔无疑更为重要，画面中的“画作”不过是代表“拥有”的一个索引，是图画的剩余，无须使其本身诉诸可见。

进而，那则逸闻和门采尔的画作还涉及王朝时代一个特殊的政治叙事：君主和艺术的关系。巴洛克时代的欧洲宫廷都熟悉古罗马作家普林尼描述的亚历山大大帝弯腰给画家阿佩莱斯捡拾掉到地上的画笔的故事。这是一则关于艺术和权力的寓言，随着文艺复兴时期对普林尼的再发现，这个向艺术以及尊重艺术的权力致敬的故事广为流传，并敷陈了许多现代版本：达·芬奇在法国国王的怀里安息，西班牙国王查理五世为提香捡拾掉到地上的画笔，查理的曾孙腓力四世亲临委拉斯凯兹的画室观摩画家作画。画家与宫廷恩主的种种传闻，都是普林尼寓言的现代变体，“给伟大的拉斐尔让路”亦如此。就像门采尔的小画暗示的，已经口口相传的“礼让”话语固然彰显了艺术/艺术家的崇高地位，但拉斐尔画作的不可辨认也使它成为处在可见性中的国王宝座和华贵衣冠的“镜像”，不过这不是权力和财富的喻象，而是权力和财富向艺术让渡荣耀位置的喻象，是升华国王的荣耀形象的喻象。

对于艺术和权力之间这一回转式的喻指关系，《西斯廷圣母》刚到德累斯顿的时候，有一位年轻人也以一种幽隐的方式给予了表达，他就是温克尔曼。1754年，《西斯廷圣母》抵达王宫时，温克尔曼正在德累斯顿等候罗马的邀请：萨克森宫廷的古物收藏已无法满足他，他打算远赴罗马研究古代艺术，为获教廷的应允，他甚至皈依了天主教。等候期间，温克尔曼去王宫观摩了新到的拉斐尔作品。1755年，他用很短的时间写了一本小册子《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》（下文简称《一些意见》）。

《一些意见》是温克尔曼最著名的论文，1755年首印五十余本迅即告罄。1756年发行第二版，此时的温克尔曼已经抵达罗马。由于赴罗马游学的计划得到奥古斯特三世的资助，为表感谢，温克尔曼将论文题献给“高尚、伟大、英勇的奥古斯特三世”，并在开篇对萨克森历任选帝侯通过向世人展示宫廷收藏的希腊及意大利艺术来培养人们的高雅趣味给予高度赞扬，称今天的德累斯顿对艺术家来说就是古时的雅典。温克尔曼的这个说辞似乎与奥古斯特三世的理想并不相符，因为后者想把德累斯顿建成北方的威尼斯。但温克尔曼真正的意图显然是要在理想的古代和正在践行理想的现代、伟大的艺术和伟大的君王之间建立类比关系，而在这个类比关系的背后，隐含了他作为一名启蒙思想家的文化雄心：尝试用古典主义狙击18世纪上半叶德意志各诸侯国宫廷因为模仿法国宫廷而盛行的巴洛克风和洛可可风，还有因受卡拉瓦乔和荷兰绘画影响而盛行的自然主义。

那么，如何将“古典”再次植入现代的心灵呢？温克尔曼的回答是“模仿”。古典艺术的本质就是模仿自然，但模仿的不是自然的外在形式，而是内在于心灵的自然的理念，是心灵借理性的沉思所获得的自然的理想形式。而这也是现代艺术需要向古代学习的东西，16世纪的意大利艺术家凭借学习古代而把当时的艺术运动推向古典化的高级阶段，尤其是拉斐尔和米开朗基罗，他们从古人那里汲取了高雅的趣味。温克尔曼还将单纯模仿自然的艺术家和以古代为师的艺术家进行对比，称前者只会按照见到的自然进行描绘，而后者可以用古代趣味研究自然，按自然要求的那样去表现自然，以形成“自己的本质性存在、自己的心灵”，就像拉斐尔笔下的形象，“它们受到赞扬……是因为高贵的轮廓和崇高的心灵，这些是他从古希腊人那里学来的”。在此，“高贵的轮廓和崇高的心灵”显然与温克尔曼在文中描绘古代雕像《拉奥孔》时说的“高贵的单纯和静穆的伟大”一脉相承。对他而言，这种理想美既代表一种艺术风格，也代表一种文化趣味，以及与之对应的崇高的心灵品格。

接着，温克尔曼把这一具有宫廷气息、古典化的理想美原则用于评论《西斯廷圣母》，在他的笔下，基督教的圣母变成了异教世界的女神，他说：

请看圣母，她的面容纯洁无暇，表现出非凡的女性化的伟大，她的神态充满赐福般的平静，这种宁静总是充盈在古代神像之中。她的轮廓多么伟大，多么高尚！

她手中的婴儿因为面容而显得比一般孩子更加令人敬畏，那面容透过童稚的天真散发出一种神性的光辉。

……

圣芭芭拉对圣母的虔诚通过放在胸前的优美的双手显得更为形象和动人，而圣西斯托通过一只手的动作获得了同样的表现力。艺术家利用这种动作向我们描写了圣徒的喜悦，他想要通过提供更大的多样性来巧妙地强调相较于女性的谦逊而言的男性力量。

说拉斐尔笔下的圣母轮廓优美、神态宁静而纯洁，想必没有人反对，但把这种形式和精神表现归于画家对古代神像的学习，今天的观众可能有点不知所云。其实，仔细观察拉斐尔的图画细节，温克尔曼的论断算不上突兀：圣母左腿微微前屈的站姿以及她的蓝色外袍下摆处的褶叠，天使双手放置在胸前的姿态，还有圣西斯托富于表现力的手势，的确暗示了画家对古代雕像的借鉴，早先的瓦萨里也曾把拉斐尔在罗马的“技艺进步”归于对古代的学习。

温克尔曼将自己在古代雕塑中发现的理想美套用到拉斐尔身上，甚至称拉斐尔是“画家中的阿波罗”，其中其实隐含了他的一个古典化的艺术史脉络：将拉斐尔视作古典风格向现代发展的中间环节。实际上，温克尔曼对17世纪以来在德国盛行的自然主义、巴洛克风和洛可可风不以为然的姿态，对17、18世纪英法美学家和艺术批评家有关色彩与素描优先性的讨论选择性地介入，在1764年出版的《古代艺术史》中频繁用拉斐尔对位古希腊艺术，以及在罗马对同样受到德累斯顿宫廷赞助的德国画家安东·拉斐尔·门斯（Anton Raphael Mengs）追随拉斐尔的古典风格表示赞赏，都显示了他用古典主义收编拉斐尔的良苦用心（图4）。

图4 安东·拉斐尔·门斯教皇克莱芒十三世1759 布上油画 137.7×98.2cm 巴尔的摩沃尔特斯艺术博物馆藏

然而，在今天的美学理解中，优雅和崇高似乎属于完全不同的两种风格，怎么能够将它们并列在一起描述同一位艺术家甚至他的同一件作品呢？“Grace”本是基督教术语，意为“恩典”，即来自上帝的神圣的恩赐，中世纪的神秘神学甚至通过同柏拉图主义的结合而提出一整套恩典美学，视恩典是上帝之光的流溢。贝洛里承袭文艺复兴时期受柏拉图主义影响的人文主义者有关艺术诞生的神话学论述，称理念的最初形式是自然的“造物主”凭借其“高尚而永恒”的智慧为人类创造的，它是自然的原型，也是艺术的原型，但只有秉承了造物主赋予的自然禀赋的艺术家才能沉思和模仿理想的形式，这样的心灵才可称为伟大或崇高的心灵，这种心灵创造出来的理想形式才可以称为“优雅”。因此，在这个意义上，优雅不单是美学意义上的可见形式，更是隐秘的秩序的象征，是崇高的心灵的体现。温克尔曼的“高贵的轮廓和崇高的心灵”也要在这个意义上来理解。

基本上，温克尔曼对拉斐尔的古典化收编，就其美学趣味和艺术风格的方面来说，体现了其思想中宫廷主义的一面，但就他建构艺术史叙事的方式来说，他对造就理想的艺术时代的社会学分析又体现了一种面对当下的启蒙冲动。很快地，莱辛就试图通过对“诗与画的界限”的讨论，剔除温克尔曼美学的柏拉图主义倾向，克服他的宫廷趣味；赫尔德则力图通过对绘画性和雕塑性的重新界定，将温克尔曼的理念从单纯的视觉理性主义中解放出来。

三、艺术神殿：凝视与幻象

瓜里恩蒂的画廊布置可以说是艺术展览史上的一个分水岭，它有着十分现代的展览叙事：依地域的不同确立美学风格的区隔，并通过主题、框架或画板板式的一致性或相关性来配置作品的关系，将作品的艺术性设定为展示的重点，使得整个画廊就像一座艺术神殿。难怪1768年歌德在德累斯顿参观皇家画廊时情不自禁地发出惊叹：

歌德虽未明确他描述的是哪一个展厅，但他最后那句话——展品从作为“膜拜”对象的神殿装饰品到为“艺术”目的而存在的陈列品的转变——暗示他说的就是意大利厅，因为在这个厅外面的墙上挂的北方绘画，除了弗莱芒和德国画家的作品有少量宗教题材，其余基本都是世俗题材，而意大利厅以宗教题材为主，只混杂少量的神话题材和肖像画。在此真正重要的是歌德天才般的灵光闪念：他明确提示了作品展示语境的变化所带来的后果，也就是从宗教性的膜拜到艺术性的凝视。这同时也意味着观者角色及其目光的转变：从面对神圣画像默祷沉思的祀拜者变成美的凝视者和艺术的观察者。实际上，从18世纪末开始，“艺术神殿”已成为德国各宫廷对公众进行艺术教育的重要手段，德国文化界和思想界对美术馆的高度关注就与他们推崇美学“教化”的理念有关，这同样影响了他们对《西斯廷圣母》的接受和评价。

威廉·亨利希·瓦肯罗德不仅以他的写作，而且因为他短暂生命的传奇而成为德国浪漫派一代的形象代表。1796年，瓦肯罗德离开柏林做了一次长途旅行，在德累斯顿，他如同朝圣一般参观了拉斐尔的画作，然后写了一篇简短的随笔文字《拉斐尔的显现》（Raffaels Erscheinung）。次年，短文作为首篇被瓦肯罗德的好友、浪漫派作家蒂克收录在文类混杂的小册子《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》（下文简称《内心倾诉》）中出版。

“理念”也是瓦肯罗德美学的核心词，但与温克尔曼重在普遍的理想形式的观念论理解有所不同，瓦肯罗德将理念完全精神化、心灵化和个体化，并且用基督教的恩典神学使其变成一种神秘的本质，需要通过艺术这样的方式让它重新临到，以开启生命的内在性。“Erscheinung”这个词中文译作“显现”其实并不十分准确，因为它指的是中世纪神秘神学传统中的“幻见”（vision）或“显圣”（epiphany）。再一次，拉斐尔写给好友卡斯蒂利昂的那句话成为触发点：“由于她们寥若晨星，我就利用浮现在心中的某种理念。”瓦肯罗德也引用了这句话，然后根据它虚构了一个故事。远离尘世、爱好艺术的僧侣在修道院发现了拉斐尔的另一位好友、建筑师布拉曼特的一份手稿，手稿记述了拉斐尔有一次创作圣母像，但久久不得要领，之后在梦中幻见圣母显圣，助其完成画作（图5）：

图5 里彭豪森兄弟拉斐尔的梦 1821 布上油画99.5×119.5cm 波兰波兹南国立美术馆藏

瓦肯罗德虚构的这个故事是对文艺复兴时期神迹图像传说的仿写，在那时，由祀拜图像而产生医治神迹的传闻屡见不鲜，幻见神力介入图画创作的故事也很多，但这些故事都与狂热的祀拜有关。而瓦肯罗德虚构的故事是有关“艺术想象”的，收在《内心倾诉》后面的颂赞圣母形象的系列诗作进一步表明，他所谓的“幻见”或“显圣”乃是在艺术神殿中面对神像的凝视所产生的幻象。

不仅艺术家的创作是精神的幻见，艺术欣赏也是如此。瓦肯罗德特别提到美术馆的艺术观看当有的姿态：

人们到画廊中欣赏艺术作品像是在集市中闲逛，边走边漫不经心地加以评论，仿佛在赞扬或贬低新上市的商品；可事实上，画廊本应是殿堂，人们本应在肃穆无言的谦卑中，在来自心底的高贵的孤独中，欣赏那些伟大的艺术家，把他们当作世间最最崇高的人；人们本应久久地凝望他们的作品，让如醉如痴的幻想和忘我的感受像阳光一样温暖自己。

对谈的前半部分讨论的是雕塑，通过与狄德罗《盲人书简》和赫尔德《论雕塑》的对话，强调绘画和雕塑及其对应的审美感官的区别。然后，对谈者按组别讨论了德累斯顿皇家画廊的21件绘画作品和9首宗教主题的十四行诗：4件风景画、11件肖像画及宗教人物画、5件圣经故事画，最后是拉斐尔的《西斯廷圣母》。

丝瓜络中特殊的网状结构，具有亲油和亲水的化学结构和独特的多孔性结构，优良的机械强度，吸附能力强，并且来源广泛，在亚洲和中南美洲都有大量种植。丝瓜络纤维可以作为活性炭等的替代品用于重金属离子的吸附，以达到环境保护的要求[3]。

四、“灵晕”的消失：从膜拜价值到展示价值

图6 雷蒙蒂和拉斐尔帕里斯的审判 1514—1518铜版画 29×44cm

《西斯廷圣母》作为最早进入德国的拉斐尔作品，自然成了版画家复制的主要对象。18世纪80年代，受德累斯顿皇家画廊委托，版画家克里斯蒂安·哥特弗雷德·舒尔泽（Christian Gottfried Schultze）印制了《西斯廷圣母》的第一件铜版复制品。进入19世纪后，各式各样的复制品更是层出不穷。1839年摄影术诞生，伴随技术的完善，到19世纪50年代后期，就有法国和意大利摄影师开始参与艺术品（雕塑和建筑）以及历史遗迹的拍摄。19世纪80年代，巴黎的布劳恩工作室受邀为德累斯顿皇家画廊拍摄藏品，其中就包括《西斯廷圣母》。

图7 约翰·弗雷德里希·穆勒《西斯廷圣母》铜版复制品 1816

如果说19世纪初的艺术神殿热潮带来的是以去图像性的艺术理论来建构艺术性的自足幻象，使艺术变成后宗教时代的新宗教：一种只关切心灵的内在性、超感觉的感受性的艺术宗教，那么，摄影术之后的机械复制时代对艺术接受的影响——如摄影术发明之初人们就已经意识到的——就是使艺术成为人人唾手可得的上手之物，可这一改变在文化上到底意味着什么？本雅明的论文《机械复制时代的艺术作品》就试图处理这一问题。该文有多个版本，现今流行的是1939年的第三版。论文一共十小节，涉及两大主题：艺术作品在机械复制时代和机械复制时代的艺术作品。

本雅明认为，艺术作品的复制导致它们对公众的冲击力的深刻变化，因为即使是最完美的复制，也缺少一样东西：作品的本真性，或者说它在时间和空间中独一无二的在场。原作的在场是本真性的先决条件，但机械复制改变了一切，它使本真性受到扰乱，把本真性逼入绝境，复制技术用摹本的众多性取代了独一无二性，那被复制技术排挤掉的东西，就是由作品在历史中独特的存在语境而来的“灵晕”。

很显然，本雅明的“灵晕”概念指示的是艺术作品作为一个独特的在场的总体存在，在漫长的文化史进程中，它大部分时候是为祀拜仪式服务的，或者说它的存在在于“祀拜价值”（Kultwert）。然而，从文艺复兴后期开始，由于美或艺术激烈的世俗化，维系祀拜图像的场域的独一无二性越来越被艺术家的经验及创造性成就的独特性所取代，机械复制则更为彻底地把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来。现在，艺术的功能基础不再是仪式，而是政治实践，艺术接受的模式也从祀拜价值变成了“展示价值”（Ausstellungswert）。本雅明说，这是两种艺术接受形式，一个强调作品在语境中的存在，另一个强调作品的可接受性或者说适宜于展示的展示性。也正是在这里，本雅明给出一条注释，表明他的这一区分受到黑格尔的启发，但他也批评黑格尔只是把二者确立为艺术接受史前后相继的两个阶段，而忘记每一件艺术作品的接受其实都存在介乎两个模式之间的摆动。而到了1939年论文的第三版，本雅明对这个注释进行扩充，加进一则艺术史的例证：

在画面底部，两位小天使似乎趴在一个栏杆上，抬头看着天上的景象（图8）。格林在他的讨论中认为两个天使倚靠的是一个横梁，并结合仪式场景，分析这个横梁的作用是向人们“展示”圣母子的降临。阿拉斯不同意这个说法，他认为，两位天使倚靠凝望的动作，恰好标记了观者的目光在图像内有的祀拜价值和展示价值之间的游移。他说：

图8 拉斐尔《西斯廷圣母》局部之“天使”

阿拉斯的解释虽然带有错时论的危险，但无疑极具见地。天使对圣母抱着圣子降临人间的凝望就像观者面对图像默祷时的幻见，这不是我们这个贫乏时代的艺术理论念兹在兹的所谓艺术感染力的问题，而是神圣的凝视所内有的视觉逻辑。但是在作品移入美术馆以后，这种独一无二的在场、独特的“灵晕”、幻见效果，彻底因为祀拜价值的撤离而消失殆尽，现在，美术馆的展陈极力制造另一种独一无二性：作品（而非作品存在）的独一无二。这是作品的偶像化，艺术性的观看就迷失/陶醉在这所谓的展示价值中不能自已。

五、返回本源：作品的作品化

1855年，由戈特弗雷德·森佩尔（Gottfried Semper）设计的德累斯顿新皇家画廊（即现在的古代大师绘画馆）落成，《西斯廷圣母》被移入新馆，并被安置在展览叙事的高潮位置。1945年第二次世界大战临近尾声时，德累斯顿遭到空袭，美术馆的部分藏品在转移中被毁坏，约二百五十件作品被苏联红军寻获，然后被带到莫斯科（少量送往基辅），其中就包括《西斯廷圣母》。1953年斯大林去世，为进一步增进苏联与受其保护的东德之间的友谊，也是为了缓和苏联跟欧洲的关系，苏联新政府决定将劫掠的画作归还时属东德的德累斯顿。就这样，1955年，《西斯廷圣母》重新回到古代大师绘画馆（图9）。

图9 古代大师绘画馆中的《西斯廷圣母》

圣母带来圣子，以这种方式，她自己也第一次通过他被带出来而临到，不论哪一方，这也一并带出了作为其始源的隐匿的庇护者。

在祭坛画中，这个聚拢一切又使被聚拢者无限涌现的场所就是教堂和祭坛，因为祭坛画首要的是一种服务于仪式的祀拜图像，或者说它就是仪式的一部分，而教堂尤其祭坛就是仪式的发生场所。更确切地说，在海德格尔的意义上，那里就是仪式——以及祭坛-画——纪念的神圣事件如其所是的本质涌现。祭坛不是象征性的场所，而是事件的存在场所，因此，它就是图像之为图像、图像图像化的“本源”：

在图像中，比如这个图像，上帝的道成肉身的显现发生，并开启了那个“转变”，那个在圣坛上作为“化体”、作为圣弥撒最本己之物发生的转变。