何以“塑型”：全球艺术史视野下的“凹凸画”

王玉冬

引 言

1932年，南亚艺术史学者库马拉斯瓦米（Ananda K.Coomaraswamy）在论述南亚古代绘画时，曾从全球艺术史的视角得出这样一个结论：

“凹凸高低”（natōnnata/nimnōnnata）为我们提供了relievo一词的精确术语——后者指造型的立体感或者说抽象光之中的立体感，它曾在阿旃陀的绘画当中出现过。此外，对于“上明暗”（shading）这一过程，我们有vartanā这个术语，对应着出自《殊胜义注》（Atthasālinī）一段文字中的巴利文vattana和ujjotana，意为“上明暗”和“加高光”——浮雕效果和体积感靠“上明暗”而得以创作和传达。当然，这类relievo一定不可与本质上具有“光的效果”（chiaroscuro/chāyātapa，此处意为“光与影”——引者注，下同）的事物混淆。的确，relievo和chiaroscuro最迟于达·芬奇时代在欧洲成形之时，就不仅是相互独立的，而且是相互冲突的观念。尽管达·芬奇作为一个自然主义者曾经长时间研究直射的日光和投射的阴影所造成的各种效果，但他仍然正确地指出：这些效果摧毁了对于真正浮雕或体积的表现。

30年代初，库马拉斯瓦米正处于学术研究的转型期。与之前不同，他开始关注南亚绘画的审美特质及其在人类艺术史上的地位，其中传统南亚艺术形式背后的形而上动因，是他新学术思考的焦点。在他的全球艺术谱系中，南亚艺术与其他几种东方艺术、西方的中世纪艺术以及民间艺术，一起构成了以刺激观者反应为鹄的的现代艺术的反面。在他看来，阿旃陀壁画这类具有立体的凹凸效果但又与光影无关的艺术品彰显了印度绘画艺术的精髓。

在库马拉斯瓦米发表这些文字之后的九十年里，艺术史学经历了学科巨变。它不仅意味着亚洲艺术史和西方艺术史在知识上的空前激增，也意味着20世纪70年代以来艺术史理论和艺术史书写方式的几次根本转向。其中，库马拉斯瓦米时代只有个别学者尝试书写的全球艺术史，如今已经成为最流行的艺术史书写模式之一。现在，当我们再次回顾库马拉斯瓦米的凹凸画论述时便会发现，其中虽不乏精辟见解，但也存在不少偏颇和误解。

例如，过去几十年的艺术史及媒介史研究表明，西方从古典时期以来就存在一部几乎没有中断过的“光媒介”艺术史。其中，塑型（modeling，即在二维表面制造立体感）作为一种绘画思维和绘画行为，它与明暗法（chiaroscuro）之间的关系是一个恒久的论题。在这一光媒介史的视野之下，库马拉斯瓦米对“立体感”和“明暗法”关系所做的区分，就显得简单偏颇。因此，当我们再次从全球艺术史的高度对亚洲凹凸画进行厘清之时，就必须同步对西方的塑型史进行全新梳理。

此外，尽管库马拉斯瓦米一生都试图跳出现代殖民主义视野去探讨、推广和复兴南亚本土的艺术传统，但与同时期许多南亚学者一样，图片是他认识和谈论阿旃陀等处壁画的主要资源，误区的产生在所难免。南亚及其他地区的传统壁画原本是一个复杂的“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）的有机组成部分，它与建筑紧密相连，隶属于真实空间，涉及明暗、表面、观者，以及身体的移动、观看距离的远近、触觉与视觉高下之分等基本绘画问题。虽然塑型也用于插画、手卷、册页等小型的“手的艺术”，但它所造就的立体感需要在具有最复杂观画条件的“墙上艺术”（壁画、挂轴、屏风、架上画、大型屏幕）那里才得以完美显现。

在当今世界，我们与其像库马拉斯瓦米那样力图凭借塑型去探究南亚甚至东方传统绘画的特质，不如去探究塑型以何种方式存在于不同的艺术传统中，它为何是人类艺术史上挥之不去的一个主题，它将以何种面貌出现在未来的艺术创作之中。或者说，对今天的我们而言，关键问题变成了——人类何以“塑型”。

一、凹凸与明暗

（一）制造高低之别

根据《毗湿奴无上法往世书》（）中的《画经》（Citrasūtra）等文献，以及印度教、佛教文学对绘画的零星记述，艺术史家早已达成共识：一个连续不断的印度绘画技术传统至少在笈多时期就已形成。它关注不同艺术媒介的分类，并且强调绘画与雕塑的紧密关系，这两个特征在11世纪成书的《迦叶工巧》（）中得到很好的彰显，艺术类型在其中被分成三类：“半表征”（ardhacitra，即浮雕）、“完整表征”（citra，即圆雕）和“外观”（citrābhāsa，即绘画）。citrābhāsa的基本意涵是“浮现”或“对于圆雕的模仿”，绘画因此被当作一种有局限的雕塑，即便本质上是二维的，但仍努力成为一类坚实的表征。它的神奇之处就在于，实际扁平的表面在观者的眼中仿若有凹凸高下。一个真正的品鉴者懂得如何欣赏制造了凹凸感的塑型技巧，就像笈多晚期的《画经》所言：“善男子！轮廓线、明暗、饰物以及色彩，是绘画的装饰。大师们称颂轮廓线，鉴赏家们称颂明暗，女性渴望珠宝，其他人渴望色彩的丰富……那能制造高低之别的人，是真正懂得绘画的人。”无论是浮雕那样实际的凹凸，还是画出来的凹凸；无论它表现的是“女人丰满的形式，抑或是风景背景丰富的形式”，还是画中人物的肌肤，好的凹凸都能造成此种效果：观者的眼睛会聚焦在它那里，“跌倒”（skhalati）在它那里。

当然，我们目前为止讨论的都还是人和动物的塑型，即同一颜色色值的渐变，亦即现代艺术史家所谓的“凹凸法”（图2）。南亚绘画还经常会将两种或更多色调截然不同的色彩并列，藉此画出有立体感的椽头、植物、岩石等装饰纹样。这显然也是一种塑型，而且可能就是中古汉文文献中所称的“凹凸花”（图3）。如此并置对比色，不仅能在平面上造成浅凹凸效果，还带来了现代色彩学所谓的“视觉混色”（optical color mixing）——几种互补色比肩而立，让每一个色彩都显得更加浓烈。

伴随着印度教、佛教向南亚之外的传播，凹凸法、凹凸花也被汉地、中亚及东南亚的画家所采用，最终成为一类跨越了半个亚洲的艺术手段。从现存材料看，其中一些手段在南亚之外的地区得以发扬光大，另外一些则因缺乏对南亚塑型思维和技法的真正理解而出现“误译”。

无论与轮廓线形成怎样的关系，其中的塑型法却大体一致（图2）：

然而，包括塑型法在内的绘画知识尤其是壁画知识的跨区域传播绝非易事。石窟艺术作为一种作坊产物，其传播基本上依靠便携媒介（如画稿、小型卷轴）、工匠口诀，甚至是道听途说，在移译过程中会不可避免地出现不同程度的误差。即便叠染这样相对简单的手法，某些“误译”方式也会让其原本的塑型功能丧失殆尽。

同样误译的莫高窟北周第428窟，甚至可被视作一次有意的曲解。在这里，塑型不过是用毛笔沿着各类黑色轮廓线快速地涂抹赭色线条而已（图8）。之所以会出现这一现象，除了强大的线条思维外，更关键的是弥漫于莫高窟北周匠人中间的一种氛围：为了在最短时间内完成创作，他们可以敷衍了事，不惜频出败笔。无论是在效仿莫高窟更早洞窟的做法，还是在放大、演绎小型画稿，第428窟的所谓“凹凸画”绘制水平仿佛又回到一个半世纪之前的炳灵寺第169窟，那时，尚处于石窟艺术的探索期。

但是，不管上述印度及汉地塑型法成功与否，它们所帮助营造的图像世界共享着一个特质，即它们都是“抽象光”的世界。没有人会比克拉姆里什诗意的语言更能准确地描述这类世界：

（二）塑型作为艺术的极致

对琴尼尼有过巨大影响的乔托应该会认同“表面的粗糙是美的”（图11）。他为斯克罗威尼礼拜堂（Cappella degli Scrovegni）壁画人物肌肤与衣纹所做的塑型，令这些人物变得仿若雕刻，令所有的画面都带上了高低起伏的石头般的质感。这种效果不仅存在于壁面下方模拟浮雕的灰色调单色画（grisaille）人物以及穿插其间的、以壁画模拟出来的大理石纹样，也存在于主要画幅中所有人物的躯体。

凹凸感必须受制于某种整体视域，这成为阿尔伯蒂之后的文艺复兴画论的一个基调，瓦萨里就认为是构图的和谐与统一在控制着明暗塑型。不过，“表面的粗糙是美的”这一思维依旧重要，塑型成功与否甚至可以决定一幅绘画作品的成败：

（三）渴望“凹凸”

在探索发生于平面上的虚拟性时，不同艺术传统的方式各异。在西方绘画传统中，同塑型紧密相关的明暗法和凹凸法之间始终存在一种微妙的关系，有时甚至很难将二者加以区分。库马拉斯瓦米将它们视为对立两极的做法，显然过于偏颇。

为了修正库马拉斯瓦米的说法，也为了最终理解南亚绘画中的凹凸法，让我们来比较艺术史上的四面墙：1世纪赫库兰尼姆古城的罗马镶嵌画壁面（图9）、5世纪莫高窟第272窟的壁面（图15）、5世纪阿旃陀第2窟的正壁壁面（图3）以及15世纪中叶安吉利科在圣马可修道院绘制的壁面（图16）。面对它们，文化史家可能会欣喜地读出罗马文化对南亚艺术以及南亚艺术对中国艺术的影响，同时感叹西方艺术传统的持续与永恒；艺术史家则看出了人类对于凹凸人物和凹凸纹饰的普遍渴望——塑型这一“技术趋势”可以存在于所有艺术传统之中。

迪迪-于贝尔曼对其中的安吉利科画作下方的大理石纹样作出过如此评价：

其实，这同样可以用来描述虚拟大理石上方的那个塑型丰满的“表征”画面。而且，倘若去除掉它的神学内涵，它也几乎可以用来描写上述所有四面墙壁。

二、凹凸与远近

（一）绘画在何处得以思考

（二）远近与“二相”

释迦文佛踊身入石，犹如明镜人现面像，诸龙皆见佛在石内，映现于外。尔时诸龙合掌欢喜，不出其池常见佛日。

玄奘并未明确说明他如何“至诚祈请”，才使得佛影短暂明视。他圆寂后，弟子惠立编纂《慈恩传》，围绕法师参访佛影一事，添加了大量信息和情节。在他的笔下，玄奘观佛影的过程被增殖成一出真正的戏剧。法师克服了重重困难，终于来到佛影窟前，“窟在石涧东壁，门向西开，窥之窈冥，一无所睹”。同行老人于是向法师传授了历代观佛影的正确方法：直入洞窟，触碰东壁后，再向门的方向退回五十步许，“正东而观”，佛影便会出现。法师依言而行，前行触壁，后退观看，但在经过了几度“百余拜”、礼诵佛经偈颂、发大誓愿后，奇迹才得以发生：

19世纪末，格里菲斯在指导欧洲观众如何欣赏阿旃陀壁画的油画摹本时，他几乎是在要求他们将这些复制品当成佛影像来看（图20）：

观看壁画、屏风以及挂轴等形制上的形象，意味着观者的身体与绘画形制之间、观者与形象之间形成了一种直面关系。如果这是经过塑型的形象，那么移步、远观、近视就成为见证图像奇迹的必要元素。在汉地，这一点也出现在对有塑型的山水画的评论之中，沈括在论及董源、巨然画作时言道：

（三）远近的诗意

三、凹凸与阴翳

（一）处暗逾明

到目前为止，我们在讨论观看塑型绘画的两个必要条件时——无论是讨论展示了绘画细节的高清照片，还是讨论绘画的远观效果，事实上都将静态的现代电灯照明视为理所当然。然而，格里菲斯提醒我们，阿旃陀壁画“需要在弱光环境里观看”；《慈恩传》记叙的佛影像，“比火至，歘然佛影还隐。急令绝火，更请方乃重现”。

一个多世纪之后，历经多次修复的阿旃陀洞窟，其照明环境依然没有太大改变，正如一位印度学者在本世纪初所观察到的：

5世纪的黑暗是刻意经营的“人为黑暗”。观看壁画时所使用的火焰光源（如油灯、蜡烛、火炬）的闪烁，是壁画生命的有机组成部分。在如此广阔的洞窟空间中，摇曳的微光会将暗映照得更暗，同时也让壁画人物、动物及建筑的白色托底和提白（高光）接受并反射这晃动的光，而那些在昏暗环境中最不易发光的颜色，如较暗的肌肤部分以及苔绿、印度红和深紫背景，则会陷入完全的黑暗之中（图21）。这样的光照条件让观者聚焦于壁画，直指绘画本身，而不是他周围的空间与建筑。这可以解释八十多年前克拉姆里什何以会对阿旃陀石窟产生这样一个印象：

尽管克拉姆里什从未言及阿旃陀石窟的暗以及她观看壁画时使用的灯具，但这些段落暗示她在努力用文字表达着自己在昏暗甚至黑暗中秉烛观看壁画时那些不可思议的感受。她以当时的电影特效来进行类比，但20世纪50年代开始逐渐成熟的3D电影特效，或许更加接近阿旃陀的壁画现象。她也一定会认同认知哲学家阿尔瓦·诺埃（Alva Noë）的说法：

（二）制造朦胧

（三）阴翳的艺术

不过，文艺复兴以来的这类论说，还都只是聚焦在画面内部的明暗，并未太多涉及画外。其实，它们也同样适用于艺术品的外部环境光。我们对于阿旃陀、哥特教堂、电影院的光照环境的探讨说明，黑暗可以遮蔽视觉，造成不可视性，与此同时，黑暗及相关的微茫也让可视形象变得更加可视。在这一点上，人类学家显然比艺术史家更为清醒：

在有微光的阴翳里，远与近造成的观看的二重性和肉身性，既可以被加强，也可以被瓦解。如果说艺术在本质上是一种相遇状态，那么是阴翳极大地强化了艺术品主动向我们径直而来的那一刻。

余 论

利玛窦在《几何原本》引言中将“察目视势”视作绘画的本质，这类绘画被视为“其所致之知且深且固”的几何家之正属之一：

* 本文的资料搜集和研究得益于盖蒂基金会（Getty Foundation）、柏林跨区域研究论坛（Forum Transregionale Studien）和中国光华科技基金会三乐游学教育基金的资助。论文写作过程中，得到巫鸿、格哈德·沃尔夫（Gerhard Wolf）、朱丽雅（Julia Orell）、池明宙、吴天跃、邓芳洁、孔泳欣、朱思隆、邓志龙、王开等师友的诸多帮助。谨志于此，以表谢意。

① Ananda K. Coomaraswamy,“Ābhāsa”,, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1934, pp. 145-146. 原文发表于1932年，作者将文艺复兴以来西方艺术理论中的关键术语rilievo错拼为relievo。

② 关于他的这一转变，参见Roger Lipsey,, Princeton: Princeton University Press, 1977, p. 173；Alvin Moore, Jr. and Rama P. Coomaraswamy (eds.),,Delhi:Oxford University Press,1988,p.27。

③ 库马拉斯瓦米在这一阶段撰写的一系列关于南亚古代绘画的研究论文，为之后的凹凸画研究奠定了基础，至少在全球艺术史视野这一层面上，同时期及后来关于南亚、中亚和汉地中古凹凸画的研究，几乎无出其右者。与他同时的斯黛拉·克拉姆里什（Stella Kramrisch）的研究可以说是唯一的例外，本文多次援引她的研究，而中文相关研究中有两个最为扎实可信，即王镛：《凹凸与明暗——东西方立体画比较》，《文艺研究》1998年第2期；段南：《再论印度绘画的“凹凸法”》，《西域研究》2019年第1期。

④ David Summers,, New York: Phaidon Press, 2003,pp. 544-652; Friedrich Kittler,, trans. Anthony Enns, Cambridge, UK: Polity Press,2010.

⑤ 在阿旃陀石窟壁画的早期研究者中，可能只有画家约翰·格里菲斯（John Griffiths）和艺术史家克拉姆里什注意并记录了现场考察的感受。

⑦ Ananda K.Coomaraswamy,“Ābhāsa”,,p.144.

⑧ Ananda K. Coomaraswamy,“Visnudharmottara, Chapter XLI, a Translation from the Sanskrit”,,Vol.52,No.1(1932):14.

⑨ Ananda K. Coomaraswamy,“Ābhāsa”,, p. 145;“The Technique and Theory of Indian Painting”,,Vol.3,No.2(1934):63.

⑩ Ananda K.Coomaraswamy,“An Early Passage on Indian Painting”,,3(1931):219.