我更关注的是自己的创作本身

蔡 骏 小 饭

蔡骏老师好。我知道你是一个严肃的写作者，但之前因为一些成功的类型文学作品及其影视改编，也有人把你标记为一个类型文学作家或者畅销书作家。这方面你有定位和身份上的困惑吗？

从前可能会有，但现在不会再有了。所谓“类型”或者“纯文学”最初有可以归类或不可以归类之分，本来就不分高低贵贱，但是后来演变成了一种圈层概念——写类型的因为出版、网站平台、影视改编聚在一起，写纯文学的又因为文学期刊、各级作协以及诸多评奖聚在一起。相对来说，类型这个圈层更大更开放一些。我对这些已经不怎么在意了，也对各种圈层没有太多兴趣，我更关注的是自己的创作本身。

在写作之前，会定义你自己所要写的作品吗？有一些作者会比较注重自己的“风格化”，寄希望于让读者和圈内在尽量短的时间和作品数量内记住自己，或者说拥有某种识别度——让人粗粗一看就知道这是谁的作品。

现在每部作品创作之前，我都会思考自己为什么要写这部作品。肯定既不是为了畅销，也不是为了影视改编，而是为了满足自己在文学上的某种追求，无论类型的，还是纯文学的。比如人物塑造上的独特性，比如叙事结构上的创新，还有对当下社会的反思，甚至对于历史和信仰的探索，也可能几种兼而有之。这种定义对于自己的创作是极端重要的，如同一座灯塔让你不会轻易偏航，最终抵达目的地港口。

你提到的这些我想可以称之为一个作者的“雄心”。不易偏航代表着某种确定性和稳定性。那么创作一部作品之前你通常会做什么样的准备？这个准备周期大概会多长？

通常会有一个准备周期，两种情况，一是多年以前积累下的故事创意，当时觉得自己笔力还不够，或者还不适合写这一题材类型，现在觉得自己到了这个火候，或者又有了新的创意叠加。二是可能临时起意，但仍然不会马上就动笔，还是会进行一定的案头准备工作，比如两到三个月，也可能半年以上，从人物小传到故事大纲，犹如写剧本的创作方式，然后才会真正落笔。

你会在意自己写作题材上的重复吗？还是会尽力避免在某个题材上做多次尝试和冒险？或者说在相对类同的题材上你是怎么做取舍的？

的确会在意的。但要看清楚什么是题材——比如刑侦算不算题材？历史算不算题材？女性算不算题材？这些都是永远写不完的，所以不存在重复的问题。最近十年来，我的许多作品都会涉及到一个相同的主题——当下中国社会的阶层固化产生的种种问题，这个主题我觉得可以一直写下去。我们需要避免的不是题材，而是模式化。当然在有些特定类型中，往往就是高度模式化的，比如推理小说，无论欧美和日本，都会出现一个作家毕生创作的数十部作品，全部是在同一的模式下完成的，这其中也有大师之作。但对我而言，我不会选择这种方法进行创作，恰恰相反，我会竭尽所能尝试各种不同的文本模式。

以前有人说，一个作家的阅读基本决定了他大体的写作方向。那么你在这么大阅读量的基础上，更偏爱哪一类作品？东方的西方的，现代的古典的？简单地说，你从哪一类作品中汲取了更多的养分？

从我自己的文学营养来说，肯定是西方的更多，从文学启蒙时候的经典名著，到二十世纪的卡夫卡、博尔赫斯、加西亚·马尔克斯等等，再到类型文学的斯蒂芬·金，他们对我的影响都至为深远。当然现代中国文学对我也是有诸多影响的，包括日本文学，但要注意二十世纪以后的中国文学和日本文学，他们也都是受到了西方文学强烈影响的产物，真正的东方传统仅仅占据很小的一个角落。从文学本身而言，我觉得也很难用地域性去区分东方或者西方，严格来说是传统与现代，而文学永远是向前发展的，现代不可避免要超越传统，而传统会在现代性中长久地存活下去。

如果提到西方文学，咱们是不是可以顺便聊一下《圣经》。最近我听到一个说法，有人认为《圣经》中不存在隐喻——当然只是一家之言。你怎么看待《圣经》和“隐喻”以及它们之中是否有相当的关联？一般来说，我们在写作一部作品的过程中总会埋下一些自己的“密码”，有时候是为了故事和人物发展，有时候关乎总体的立意——你在写作中在意“隐喻”这一类问题吗？

关于《圣经》的问题我很难回答，因为这涉及到宗教、历史与哲学，当然也有文学，人类早期的许多伟大文学著作同时也是宗教著作。类型小说通常不太注重“隐喻”，但也不是没有，只要你有意识地添加就会有空间，比如我的《生死河》中就有个人物名字叫“尹玉”，本身就是“隐喻”的谐音，而这个名字来自于一位老托派的晚年回忆录《玉尹残集》，这里面充满着对于二十世纪中国历史的隐喻。

那前一阵你在《上海文学》发表的短篇小说《饥饿冰箱》，故事看起来像一个现代寓言，我想这很明显——我是说读者能比较容易猜到这篇小说当中存在着一些隐喻，可以在这里聊一下你创作《饥饿冰箱》这部作品背后的一些故事吗？

我觉得这个故事的创意本身并不具有明显的隐喻意味，因为指涉并不直接。但在小说中的许多细节里，比如二〇一〇年世博会洪水的噩梦，还有上海郊外的青龙塔废墟，还有巴塞罗那的圣家族大教堂，这些都有着更大的隐喻。

历史，宗教、哲学好像一直都是你的兴趣范围。无论是在你早期的创作，还是近期的作品中，我们都能捕捉到这些元素。你是先对这些领域感兴趣，还是在阅读的过程中慢慢累积自己对这些领域的知识和信息？它们对你写作的整体帮助大吗？

应该说是我从小就对这些方面非常喜欢，然后就很难不放到自己的文学作品当中去了，这是一个自然而然的过程。从前的小说放入这些部分，可能会有些生硬，或者更多是功能性的作用。但是后来就会觉得这些部分更应该是精神上的引导，可以润物细无声，藏在并不明显的地方，但只要揭开作品文字表面的一层纱就能看到真面目的感觉。比如《春夜》中写了一些历史和文学方面的背景，但是小说本身是现实主义的，就要合理地寻觅其中的裂缝去生长。有一段我写到了“镇墓兽”这个文物元素，因为是我之前小说里出现过的，但我放在了具有传奇色彩的深夜探宝的情境之中，这段有点点学习金庸先生《笑傲江湖》西湖梅庄四友那一段的味道。

长篇《春夜》在你的作品序列里应该算是一种回归。在阅读过程中我发现你现在的叙事语言与之前的作品相比，在风格上有很大的变化，变得非常密集，节奏很快，信息量也很大。这在你之前的偏类型小说的创作中几乎从没见过。你会经常改变自己的语言风格吗？或者只是匹配你所写的内容？这种语言风格的转变对你来说困难吗？

不能说改变，只能说我增加了一种语言风格，就像一个作家需要有个武器库，如果你的武器多种多样，那么就能应对不同的战争形势。我现在已经有了三种语言风格，一种是日常的书面语言，一种是《春夜》式的改良上海方言口语，还有第三种是类似于雷蒙德·钱德勒《漫长的告别》的语言风格，我很难说哪种更好，也许越朴实无华的才越难写吧。

除了《春夜》，似乎你很少在自己的作品里写到自己早年的经历，或者以此为主要写作题材。哪怕是《春夜》，我感觉也不占主要篇幅。而其他很多作家会从自己最熟悉的环境写起，从最熟悉的事物入手。你是故意跳脱自己的个人经验在创作吗？有没有想过这是出于什么样的原因？

其实《春夜》里写到自己经历的部分已经非常多了，我确定地把主人公当作自己来写。但我确实不太想写“自叙传”式的小说，因为小说主角不可避免会带有作者自己的性格和价值观特点，再把个人经历加上去的话，那么小说创作虚构性的价值就会打了折扣。但我也会写自己熟悉的环境，比如《饥饿冰箱》的环境就是我童年居住过的曹家渡的一幢楼。我在二〇二〇年发表于《人民文学》的《戴珍珠耳环的淑芬》也是同一环境。我有个计划要写“曹家渡童话”系列，下一部也即将发表了。

你二十年的专注写作，产量极高，质量也稳定，是什么一直在激励着你的创作行为？或者说，你在写作中有没有找到一些类似人生真谛和使命感的东西，让你不得不往前走下去，写下去，不能停歇？

也许是因为写作已经成为一种习惯了。但更多的是一种使命感，一种不满足感，总觉得每当完成一部作品都会留下遗憾，期待下一部作品弥补这种遗憾。还因为自己积累了太多的故事素材，很可能永远都无法写完，那么在漫长的写作人生中，总得挑选出其中最好的一些来完成，而这将是一个漫长的过程，也是对于自我极大的挑战。

这个世界上大体存在两种作家，一种是把人生当一场实验，其作品也和生活互相印证；一种是，用国内的说法，比较宅，在书斋中阅读观察吸收养分，然后书写自己对世界的理解。你怎么看这两种作家的写作，你自己属于哪一种？

我觉得自己是两者兼而有之的。写作不可能脱离大量的文本阅读和思考，但更不可能脱离自己的生命体验，现实生活中的一切喜怒哀乐爱恨情仇都可能会影响到自己的作品，这是所有作家不可逃脱的宿命。《春夜》中就有我过去和当下的生命体验。莫言的高密东北乡也是他不可磨灭的生命记忆。加西亚·马尔克斯的“马孔多”既来自作家故乡的真实环境，也来自拉丁美洲过去五百年的历史传承。

大部分人认为文学最重要的功能之一就是“交流”。喜欢和享受与同行们交流文学的阅读和写作吗？你在生活中会不会安排一定的时间做这件事？

我一直觉得写作应该是孤独的，最好孤独到没朋友的那种，你才能不受干扰心无旁骛地写作。至于作家之间的交流，如果谈到彼此共同的爱好，那么会有心有灵犀的快乐；如果谈到你自己的知识盲区，那么可以互补学习，填充自己的不足之处。但我觉得这并不能取代你自己的生活、阅读和思考，作家之间最好不要抱团，不要彼此吹捧，形成封闭的圈层，各自孤独灿烂也许会更明亮。

那么，如果一直“孤独着”，会不会导致某种“闭塞”和“闭门造车”的危险——在写作的理念上，一直“孤独”中的你会越来越多地开放自己的观念，还是会坚持自己？这些年来有没有关于写作的重大的观念上的转变？如果有的话，这种转变从何而来？

我觉得是需要开放自己观念的，你需要坚持自己的态度，但对于文学的各种题材、类型和思想，都应该宽容接受，谁都不是全能，总有自己不擅长之处。这些年来，我对于文学的语言和结构是有很多转变的，前面说到我学会了不同的语言风格完善自己的武器库，我也会重拾一些结构性和主题性的探索。但我觉得这还远远不够，我总觉得自己时间不够用，有时候也会缺乏耐心，这是需要自我批判的，再沉下心来，再专注一些，也许会发现更广阔的天地。

我们在某一次文学闭门会上深入聊过《铁皮鼓》——我们都很喜欢这部作品。很多文学作品会结合荒诞和现实的表达，并产生奇妙的化学反应。甚至很多杰作便是如此，包括《铁皮鼓》，其他也不用枚举。你在自己的作品中是怎么处理这两者的关系或者说平衡的？

其实从我最初开始写小说时，就写了许多荒诞与现实的结合。后来写类型文学就不太注重了。这两年又觉得亦真亦幻、虚实结合的写法才是未来中国文学的突围之道。因为论到写荒诞，已经有了诸多大师之作，而许多网络文学的脑洞也是远远超出了传统作家的想象。论到写现实，确实中国有着强大的现实主义的传统，很多笔力强劲的中生代作家仍然在书写中国城乡大地的现实，我觉得以我自己的能力和生活积淀，恐怕永远也及不上他们。那么我的特长在哪里？也许就是将荒诞和现实结合在一起，来源于现实又不拘泥于现实，从生活的泥土里长出想象力奇崛的鲜花来。

“网络文学”这四个字在你这里意味着什么？代表着什么？今时今日，你还会读一些或者关心一些网络文学吗？早年在榕树下做“躺着读书”版主的经历给你带来过什么？

代表一段重要的经历吧，也代表一种自由自在的创作状态。二十年前的网络文学与今天的网络文学完全是两个不同的物种，无法放到一起来比较。至于“躺着读书”版主好像只有很短的一段时间，认识了一些好朋友，虽然大部分没有见过面，至今也已音讯渺茫，但依然很怀念纯粹美好的那段时光。

让我们回到现实生活中。从日常的交往来看，我发现你更愿意倾听。在会议上，在饭局上，只要你没在发言，没在吃菜，你似乎就是一副倾听者的模样。而且你似乎有那种把自己从日常琐事中隔离出一片空间用来写作和思考的本事，这一点我特别佩服。很想问问你到底是怎么做到这些的？

倾听可能是性格使然，能够藏住自己的内心，并从他人的世界里汲取营养。至于日常琐事，谁都是肉身凡胎，没有人能完全置身事外。我只能说，自己还有强烈的创作欲望，能够把自己迅速丢进那种状态之中。我知道这件事很难，有时不可避免会遭到干扰，只能尽量给自己保留一个内心的小宇宙。

我看过你一篇十三年前的访谈，其他的我都记不太住了，对其中一个问题印象深刻。提问者问到你的个性是怎样的(大意)，然后你说自己性格中有一种缺陷，或者说是特点，是“过于压抑自我”。这么真诚甚至赤裸暴露自己的性格特征，这不像是我了解中的你。那我还想继续那个十三年前的问题——你现在还会这样(压抑自我)吗？你会对抗这种性格(以及命运)吗？

现在依然这样吧。对抗命运的欲望永远存在，但方式有许多种，有直接的，也有间接的，有人干脆只在小说里对抗。许多作家都是这样“拧巴”之人，唯其如此，才能把自己扔进一团巨大的漩涡之中，而小说创作不也是要把人物丢进矛盾冲突里吗？有人说“国家不幸诗家幸”，其实是“诗家不幸诗篇幸”。

那么现在回忆起来，对你来说，邮局是个很好的工作环境吗？我想那是一个可以很“顺便”压抑自己个性的工作场所。

工作环境好不好难以评判，但我在那一时期完成了很多文学上的积累，并且强化了自己的世界观，至今仍然没有改变，同时也积累了许多故事素材(来源于现实或者阅读)。比如《白茅岭之狼一夜》的故事素材就来自跟我同一办公室的退休干部讲述的白茅岭狼灾岁月。

最后一个问题，或许比较尖锐一些——你有没有对自己的作品产生过怀疑？如果有的话是怎么克服、怎么往前走的？什么时候会让你对写作产生疲倦？

偶尔还是会有的。但是一旦进入写作阶段，我就从没放弃过，因为我坚信最初打动自己的那个瞬间自有其道理。那么接下来就是克服困难，有时甚至面临大幅度修改和重写的风险，一旦确定有必要，我就会这么做。会不会疲倦？我觉得不会，因为每次克服挑战的过程都会让人兴奋而愉悦。