行草书临创转换中的矛盾关系及其处理方法——基于对《十七帖》《书谱》临摹的体验*

汪亭云

(黄山学院 艺术学院，安徽 黄山 245041)

书法学习主要分为临摹和创作两部分，临摹即“临”和“摹”。“临”是指实临、对临、背临、意临等。“摹”是指描摹。临摹是书法学习的重要手段，对于初学者而言，首先要正确把握“临”和“摹”，由摹到临，“临”有一定基础之后，再到创。而“临”到“创”的过程又称之为临创转换。因此，临是创的前提，创是检验临的结果，两者相互融合。在书法实践中任何书体的学习都需要用到临创转换，它是书法由“临”到“创”的桥梁，因为“临”与“创”毕竟在书法实践中存在着较大的差异，故其在转换过程中必然会出现一系列的矛盾关系。本文以行草书为例，阐述行草书临创转换中的矛盾关系，并尝试提出解决方法。

一、行草书临创过程中的矛盾关系

自古以来，中国历代书家书法实践，始终把临帖放在首位，从临摹到创作，以临代创，临创转换，传统悠久。例如米芾“集古字”自成一家；元代赵孟頫临古“二王”为本，如临《兰亭序》、临《十七帖》等。古代书家在临摹的同时，也多表现出帖的意图，即临创转换。“临”与“创”既对立又统一。在书法的临创过程中，往往会遇到种种矛盾关系，如大小、粗细、枯湿、浓淡、收放、疏密、虚实、断连等。深入分析这些矛盾，并寻求解决之道，对于提高书法审美、创作上乘的书法作品至关重要。

(一)“博”与“约”是临创的前提

孔子《论语》提出：“君子博学于文，约之于礼。”[1]《孟子·离娄下》也认为：“博学而详说之，将以反说约也。”[2]由此可见，由博返约，是积累到升华的过程。清代梁巘在《评书帖》中曰：“学书如穷经，宜先博涉，然后反约。”[3]博与约对立又统一。先博后约，做学问从广博出发，继而务精深，最终达到简约。在行草书临摹与创作之间，也有着博与约的矛盾关系。即先广泛地临摹古代不同书家、不同书体的碑帖，然后在此基础上，再去临习比较关键和重要的帖，为我所用。古代米芾、王铎等书家正是博取约收，广泛临帖，吸取各家各派的精华。米芾特别重视集古字。集古字确实有必要，因为没有积累，就没有创新和想象。古人的字帖有很多，学行草书的几乎都是从“二王”入手。其实，我们从刚临摹的时候就会遇到风格的问题，不管临摹者从哪一家入手，风格问题都是无法规避。对于所临之帖，一开始肯定是专临和实临，临得越像越好。临到一定阶段以后，就需要有“博”的追求，要临各种杂帖。这是量的“博”。除此之外，还要有意的“博”，即以多种“意”来改造它。其实也就是我们通常所说的“意临”。比如，临帖学中加了碑的要素，或像赵之谦那样把碑的要素写得很雅致，或者碑帖融合，或者两种风格差别很大，如将“二王”的秀美与颜真卿的雄厚相结合，或者用“篆隶笔意”去临行草等。这多种临摹的方式，便是“博”的表现。在各种临摹的方式中，既有对同种书体风格的提炼，也有对不同书体风格的融合，这些都要加以把握。从博采众长的临摹，过渡到创作的转换非常重要。因为在作品中，最终呈现出来的效果会有两种：一种是杂，一种是纯。“杂”就是来路不清晰，临的东西太多，杂揉的元素太多。比如作品里既有“二王”书法的元素，又有颜真卿、米芾、王铎等书法的元素。而“纯”就是一眼就能看出你的书法风格特点。比如有人纯写行书，有人纯写草书，有人行草兼并。像米芾《苕溪诗帖》、苏轼《赤壁赋》是纯行书；而王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱》是纯草书。比如当代书家徐右冰先生的草书作品既兼融怀素，又有张旭笔意。又如傅绍尉先生的草书作品能很直观地看出是学《书谱》，他遴选了较为纯粹的王羲之笔法，这种纯化可直入王字帖学之正宗，这些笔法在他的创作中能够直接体现出来。 由此看来，“博”是“约”的基础，“约”是“博”的发展。学习书法应先“约”后“博”，再由“博”返“约”。“博”与“约”是辩证统一的，也是临创过程中的前提条件。其实，“博”就是开拓，而开拓就是为了增长见识，拓宽视野。故“临”要博、创要约。

(二)“主”与“次”是临创的基础

在行草书临摹中，分清对象的“主”与“次”是临创的基础。比如“二王”手札当中有偏行书，有偏草书，也有行草相兼的。所以，我们首先要对其中元素加以选择和借鉴，在进行纯粹行书书写的同时，也可以进行纯粹草书的书写。草书的学习，不光是“二王”手札，还有三大经典小草，即《十七帖》《书谱》《怀素小草千字文》，这些是我们临摹小草的重要范本，它们有着不同的风格和时代特点。行书的作品里，除了“二王”传本墨迹之外，还会有一些经典的法帖，如《怀仁圣教序》《兰亭序》《淳化阁帖》和《大观帖》，这些也都是我们学习“二王”体系当中的重要的行书法帖。在临摹吸收“二王”的经典行草书时，要清楚哪个为主，哪个为辅。因为临摹的对象最终要呈现在我们的创作作品之中。当进行临创转换或独立创作的时候，要注重元素的融合，不光是行和草的融合，同时还要注重书写的节奏性，有几个行书，有几个草书，这种穿插性的节奏变化需要体现出来。还有章法上的聚与散，如何用行书和草书来制造，并形成章法的对比关系。唯有如此，作品才能体现行草相融的美学效果。总之，“临”的对象有主次，“创”的风格借鉴有主次。

(三)“实”与“虚”是临创的必要条件

行草书中，没有虚实，就会让人感觉到乏味。“实”是有形的，它包括用笔、字形、结体、章法等；而“虚”是无形的，包括气韵、神采、意境等。实与虚，相辅相成，离开了实，虚无所依傍；离开了虚，实会缺少意境。唯有两方面互相依存，相互为用，方能构成书法作品的美。用笔、字形、结体、章法，都是能够看见的形体。用笔有快慢、曲折、缓急之分；笔锋也有正锋、侧锋、藏锋、露锋之别；笔画形态有方有圆，同时还需讲究笔势、笔力；字形有大小；结构有疏密；章法有虚实等。在书法作品中，气韵、神采、意境是无形的，它需要通过有形的用笔、字形、结体、章法等来体现。书法的灵魂是神采，它由形质美表现出来；书法的生命是气韵，它是形和神之间沟通的桥梁。欣赏一幅书法作品时，往往首先是被作品的神采、气韵所吸引，然后才关注到它的章法、字形、结构、用笔等。所以离开了“虚”，书法作品就没有神韵，没有趣味。实易得，虚难求。书法里的“技”是实的，如用笔、结构等；“道”是虚的，如内在的精、气、神。正是因为实与虚的对立统一，才使书法成为一门极富有精神内涵的艺术。故在临创过程中，既要学习“实”的技法，也要领悟“虚”的境界。

(四)“古”与“新”是临创的核心

中国书法追求“入古”，“入古”代表着对传统法度的尊重，也是对艺术基本规律的尊重。如明末清初的书家王铎，就是尊古为新的典范。他的书法融入了魏晋人的风格。又如明代书法家董其昌在《画禅室随笔》评价赵吴兴说：“古人作书必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门径也。”[4]可见“入古”的重要性。魏晋时期是中国书法大发展时期,出现了很多书法大家，这些书法大家把书法作为自己表达情感的工具。这时期的书法，无论在技法上还是在气韵上，都达到了后人难以企及的境界。行书在东晋时期达到了中国书法史上的最高峰。因而，每个习书者总能从晋朝的书法作品里汲取营养。在书法史上，“宋四家”书法所呈现的与前人相异的审美趋向和书风面貌，是入古出新的典范。如冯班在《钝吟书要》中说：“宋人作书，多取新意，然意须从本领中来。”[5]“宋四家”书法是传承与创新的有机统一，既包含了前人法书的精髓，又体现了各自的特色，即入古出新，与古为新，在继承传统的基础上又勇于创新。就拿“二王”的书法风格来说，他们也是不断吸取前人的书法经验，逐渐形成自家风格，并成为经典。可以说，“二王”的经典作品之所以能够流芳百世，是因为他们通过自己的思想、认知，在对前人书法作品精心研究的基础上有所创造。当代书法的艺术创作观念已发生很大变化，也有一些书家在行草书作品中盲目求新、求变、求异，导致有些书法已偏离应有的法度。实际上，“新”不是摒弃传统，而应该是在传统的基础上拓展创新，读懂古人，借鉴古人，再超越古人。正所谓“古不乖时，今不同弊”。因而，当代的书法创作，既不要泥古不化，也不能过分迎合流俗，需兼顾好“古”与“新”的关系。书法之“法”皆有出处。出处来自法书，即历代书法家共同认可的经典。因而，书法的创新不是随意的，而是在学习借鉴前人书法的基础上形成自己的风格。由此看来，习书者从临摹到创作，从入帖到出帖，是在继承“古”的基础上不断加“新”的过程。唯有遵古出新，方可以期大成。

(五)“我”和“他”是临创的升华

书法审美有共性，书法创作需要个性。这就形成了临创中“我”与“他”的关系，也就是个性与共性的关系。从书法艺术创作的角度来看，个性代表着“我”，而“我”需要在“他”的基础上表现出来，形成独特的风格。临创转换，即从临摹到创作，就是不断在继承、吸取他人的优点，使他人优点为我所用，以形成自己的风格和特色。以历史上行草书大家为例，怀素的狂草风格是糅取各家之长而形成的。具体来说，怀素从张旭的弟子颜真卿、邬彤书法中悟得真传，并继承发展了张旭的笔法，而远追“二王”，减少张旭用笔动作变化的幅度，多用中锋，减少侧锋，崇尚瘦硬。在字的造型、笔画连带方面，强调秩序和规律。可以说，怀素在继承吸收张旭笔法的基础上加以创新，形成了自己的狂草风貌。此外，明末清初大书法家王铎，是对后世影响巨大的一位书法家。他深入传统，但又在笔法、章法、墨法、结字等方面表现出极大的创造力。王铎的行书主要是学习米芾，但是米芾并不擅长草书，所以王铎在学习米芾的笔法基础上，进行了改变，即夸张落笔，节奏感强烈。同样，王铎的草书结字也吸取了米芾的精髓，强调正欹的变化，字势收紧，左右倾斜并进，丰富多变，形成了字间空间疏密强烈的变化。王铎正是吸收了米芾的笔法精髓，才形成了自己书法的独特风貌。

书法创作的最终目的是形成自己的风格，但书法家在形成自己书法风格之前，需要对他人的书帖加以体悟，并吸纳他人的优点，在共性的基础上形成自己的个性。

二、临创中矛盾关系的处理方法——基于对《十七帖》《书谱》的临摹体验

在临创过程中，“博与约”“主与次”“实与虚”“古与新”“我与他”等矛盾关系，是必须面对的焦点问题。解决临创过程中的种种矛盾，需要从实践中寻找答案。为此，笔者以自身临摹《十七帖》《书谱》的体验为依据，来探讨正确处理临创过程中的矛盾关系，以寻求书法艺术的守正创新之路。

(一)选帖

历代传承下来的碑帖十分丰富，而选帖是学习书法的第一步。行草书的字帖有很多，在选帖之前，首先要清楚自己的风格定位，因为不管是写大行草，还是写小行草，或者说，是主攻行书，还是草书等，都要知道自己要临摹的主体是什么。唯有如此，我们在临摹时才会有主次之分，有所选择。如果初学草书，可以从王羲之《十七帖》和孙过庭《书谱》入手。因为都属于“二王”一脉的小草，风格比较接近，二者可以互相参考。而学习大草，可以选取怀素《自叙帖》、张旭《古诗四帖》等，即使不作为主要的临摹对象，也可作为参悟对象，对习书者提振笔下的气势有一定益处。所以说选帖得当，可以达到事半功倍之效果。因而，选帖需要选择经典范本，正所谓“取法乎上”。宏观上的“主次”之选，是明确自己的艺术风格走向。微观上的“主次”之选，则由某一阶段的具体目标决定。因此，“主”与“次”的矛盾关系并非一成不变的，而要灵活应对。

(二)临《十七帖》

《十七帖》整体章法是很平正的，许多细节处理得也非常精妙，左右结构，上下不齐，既做到了平正，又做到了险绝。在单字的表现上，虽然取势相同，但《十七帖》注重单字的表达，气韵的连接多表现在意连，而《书谱》虽然也体现了意连，但与《十七帖》还是有区别。《十七帖》虽字字独立，但有着一根无形的线，将上下字连接在一起。毕竟是刻本，所以动感比较弱。在临摹的过程中，笔者认为可以分为两种类型，一种是写实性的临摹，另一种是生发性的临摹。写实性的临摹强调准确逼真，尽量做到“无我”，尽可能地去捕捉《十七帖》中关于用笔、章法、空间的一些信息，然后去理解它，为下一步自我生发做基础。《十七帖》是一封封的信，习书者在临摹时，可以按照原帖的大小进行临写。如图2所示：

图1 《十七帖》 图2 临《十七帖》 图3 临《十七帖》

从整体上来看，笔者在章法和字势上未做改变，而是尽可能地以接近本体为主。但仔细看，笔者在细节上稍作调整，增加了上下字的连带、粗细、大小，使其更加丰富一些。而最右边的这幅临摹，图3就和图2不一样了，笔者没有按照原章法去临写，用的是正方形的毛边纸，改变了原章法。再如图5所示：

图4 《十七帖》 图5 临《十七帖》

在临摹过程中，笔者带入自己的想法，改变了整体的章法，没有按照原帖大小去临习，而是由竖式变为横式，这就和原帖完全不同。《十七帖》是一封封信件，字非常小，属于小草，而笔者将每个字放大去临写，可以说是意临，取《十七帖》中的字，在字形结体上做了处理。在线条上，融入了怀素那种圆润而又有力度的细线，用笔上多用使转，并加入一些大草的元素，改变了《十七帖》中方的特点，打破了原有的状态，从“无我”进入到“有我”，最后达到和谐统一。

(三)临《书谱》

孙过庭的《书谱》整体上如同一段优美的旋律，时而厚重粗粝，时而灵动飘逸，形成了强烈的节奏感。而这种美妙的节奏感，在《十七帖》中体现。毕竟，一个是刻本，一个是墨迹。在临摹《书谱》时要掌握用笔的单字结构、方圆结合、大小结合、取势变化、笔画跳动等，以便在整体上达到和谐之美。如图7所示：

图6 《书谱》 图7 临《书谱》

笔者在临摹时，整体上还是保留了《书谱》中原有的那种轻盈灵动的效果，只是在线条的粗细、轻重上更为分明，从而产生块面的效果。在对原帖有了一定程度的掌握后，可以适当加快行笔的速度。在字形上，笔者也只是稍作改动。在宋以前，古人书法创作在用墨上相对较浓，而《书谱》在墨法上变化不大，因此，笔者在用墨时，也稍用浓墨。纸张上，也选取了光滑的宣纸。其实，在临摹的时候，也想到王羲之的《兰亭序》。《书谱》里面保持了“二王”优秀的写法，可以通过临摹《书谱》来体悟晋人书写时的状态，并且在临摹过程中注意每一纵行笔路的运转。在《书谱》里，每一个收笔都是为下一字服务，纵向的连贯性非常强。因此，行草书里单行的连贯性可以从《书谱》习得，这也是笔者在临摹中所感悟到的。总之，对于这两个经典范本的临摹，有的偏于“实”，学习其形质；有的偏于“虚”，多挹其风神。“虚”与“实”的矛盾关系转化为相得益彰的共生关系。

(四)《十七帖》与《书谱》的融合

综合来看，笔者结合自己的书法实践，对《十七帖》和《书谱》的临摹，加以反观。在临摹过程中，需要将《十七帖》与《书谱》相互结合，以便达到更好的效果。如图8所示：

图8 临摹《十七帖》《书谱》

在这张临摹作品中，笔者分别选取了《十七帖》《书谱》中的字，《十七帖》稍多些，前面两竖行以《十七帖》中的字为主，中间部分选取了《书谱》中的字。在整体章法上，参考了《书谱》中的块面效果 ，轻重明显，形成强烈的对比。字与字之间有了组合关系，上下连带。在字形上，根据上下左右的字势关系做了调整，大小粗细有所变化，如在用笔上，多以绞转为主，方圆结合；用墨上，浓墨为主，但也间或蘸取少量水，以突出墨色变化，让作品更加丰富。

综上所述，笔者临摹《书谱》时体会到了绞转笔法的重要性，即通过绞转笔锋和捻管，进而掌握手上的动作。而笔者在临《兰亭序》时，也是感同身受。若是掌握了《书谱》，也就可以解破王羲之书法中的奥秘所在。临摹《十七帖》，笔者同样体会到其中的笔意和趣味。所以在刚开始的临摹过程中，可以先舍弃自我的理念，对帖中优秀的表现方法反复揣摩，取其精华。在对《书谱》和《十七帖》进行融合临摹时，笔者在内容上以《十七帖》中的字为主，章法上以《书谱》为主。在临摹“古”的内容同时，对于前人在字形、结体、章法等方面的优点加以吸收，并逐渐形成自己的风格。

三、余论

书法是一门以文字书写为依托，由点线面组合而成的造型艺术。书法的美，是由内而外散发出来的。书法作为传统文化的一部分，它体现了一个人的学识、品格、修养。在进行创作时，除了对技法、书写工具等有要求以外，还有一个很重要的方面就是作品的内容。为了提升书法境界，不仅要学习古人的书法技艺和书学思想，还要读万卷书，行万里路，丰富自身的文化修养。作为一名真正的书法家，必须具有丰富的文化素养。书法的创作既离不开技艺，更离不开文化。唯有将技艺与文化有机融合，方可成就书法佳作。可在如今的书法展中，一些书法作品的技法和形式上可称完美，但竟然有错别字。这是书法作者文化修养不够的反映。 此外，书法作品内容的原创性不够，大多为唐诗宋词等文学遗产，而原创的内容较为罕见。书法内容原创不足的问题，值得书法界关注。因而，书法学习者在不断提高自己书法技艺的同时，也需努力提高自身的文化修养和审美情趣，使自己的作品有更高境界。

值得一提的是，由入帖到出帖，往往有一段很长的路要走。入帖难，出帖更难。其实，不管是行草书，还是其他书体，都需要从对古帖临摹转变到独立的创作。自由创作实属不易，并非人人都能做到，所以需要临摹和创作相互交替，二者缺一不可。临创转换是一套有效的学习书法的方法。在临创转换中，我们始终要认真思考并解决“博与约”“主与次”“实与虚”“古与新”“我与他”等矛盾关系。书法的学习没有捷径，唯有勤学苦练，方有技艺精进；唯有不断提高自身的文化修养和审美品位，才能创作出具有中国气派的书法作品。或许，这就是中国书法守正创新的必由之路。