论歌曲《青衣》的演唱技巧

林秋霞

《青衣》的曲作者是吴小平，词作者是孙红莺与陈道斌，创作于2007年。该作品是一首具有京剧风格的声乐作品，题材灵感来源于京剧行当里的“青衣”一角，作者吴小平先生将传统京剧元素与西方创作技巧相结合，不仅保留了浓厚的京剧韵味，还将西方和声与中国传统戏曲转腔、咬字融为一体，既继承了传统的元素，又在其基础上有了新的突破和超越。

这首歌曲对声乐技巧掌握及情感表现具有较高要求，演唱者需要具备科学的发声方法和丰富的舞台经验，并在此基础上通过其自身对作品的演唱分析，进行二度创作。笔者通过自身所学专业知识及实践演唱经验，结合收集的相关参考文献及视频资料等，对歌曲《青衣》的演唱技巧进行分析。[1]

一、中国民族声乐发展概述

中国民族声乐的发展经历了漫长的历史时期，可追溯到远古时期，早在夏商时代，便雏形初显，如：尧舜禹时期《弹歌》；唐代以后，民族声乐发展空前繁荣，开始出现大型歌舞“唐大曲”；宋代，“曲艺”和“宋杂剧”有了新的发展；元朝，商品经济的繁荣推动了“元杂剧”的发展；明清时期，“戏曲”蓬勃发展；20世纪二三十年代，受到西方音乐的影响，中国的民族声乐有了较为显著的发展，“学堂乐歌”兴起；“五四新文化运动”后，中国早期一批音乐家吸收并借鉴西方音乐文化，创作大量“艺术歌曲”，促进了声乐表演艺术的繁荣；新中国成立后，艺术家们对我国民族声乐进行大胆地创新尝试，将收集到的民歌改编后配上富有艺术感染力的钢琴伴奏，使歌曲的和声、旋律与伴奏融为一体，使民歌具有了新的艺术价值；随着不断与西方交流探讨和学习，涌现一批优秀的声乐教育家，如：周小燕、沈湘等，他们较为深入地了解西方的演唱技术和教学理论，在各自所在的音乐学院开展自己的教学，他们不断借鉴和尝试中西方演唱技巧的结合，在继承传统的同时又吸收美声唱法的科学发声方法，为我国的声乐教育做出了巨大贡献。

我国民族声乐的发展从口耳相传的自然流传阶段到有了较为专业的记载与整理阶段，继而走入与西方音乐交流融合阶段，这些阶段特征说明了社会文化发展背景对民族声乐的发展的直接影响。“戏歌”是一种新型音乐创作艺术形式，将传统戏曲元素与中国民歌以及西方现代作曲技法相结合，有别于一般民歌。其采用戏曲唱腔与歌曲的旋律、结构、唱法相结合的方法，为中国民族声乐发展开辟了新的道路。“似戏非戏，似歌非歌”是“戏歌”独有的艺术特点，既是戏曲和歌曲的融合，又是传统与现代的碰撞，为舞台添加了多元化的风格。“戏歌”中的许多作品，如：李谷一老师演唱的《故乡是北京》等都是以京剧唱腔为基调，散发着浓厚的京剧韵味，使得“戏歌”在创作之初常被称为“京歌”，它是京剧和戏歌创造性发展的优秀产物，具有独特的艺术魅力。[2]

二、作品创作背景及音乐特点

(一)创作背景

新时代文化交流大发展大繁荣，国家大力倡导优秀的传统文化，为了响应新时代的号召，新时期的创作被赋予新的时代印记，在这样的时代背景下，吴小平作为一位有时代使命感和责任感的艺术家，用音乐旋律记录生活，通过人物形象塑造讴歌时代，其“戏歌”创作应运而生。吴小平钻研于将中国传统戏曲和现代音乐结合，不断探索、努力、尝试，力求民族的积淀和时代的创新，创作出真正能够让中国民众喜爱的音乐。这首歌曲创作于2007年，歌词由陈道斌和孙红莺共同撰写，吴小平在拿到词作后，基于他对京剧的热爱，很快便有了创作灵感，用“戏歌”的艺术形式，讲述“青衣”一角的故事，对于作者而言，蕴含着他对京剧的挚爱和追崇。[3]

(二)音乐特点

1.曲式结构

歌曲《青衣》是一首带再现的并列三部曲式，歌词呈三段体结构，由一个引子引出，在结尾处再现引子，并运用锣鼓伴奏。作品开头第1—14小节为引子部分，以弦乐为背景，加入京剧打击乐的锣鼓点，紧接着引出京剧演员的形象；A部分为15—29小节，其中28—29小节为间奏部分；B部分30—46小节，其中43—46为间奏部分；C部分47—70小节；第71—108小节为再现部，该部分分两个乐段：A乐段为第71—84小节，B乐段为第85—97小节，第98—108小节则是尾声部分。

2.调式调性

作品《青衣》的调式调性布局较为明了，全曲为F调，中间部分无转调。我国传统戏曲风格作品比较强调民族特性，大多以五声调式为基础，而这首戏歌《青衣》便正好具有这些明显特征，为了能够更加凸显民族色彩，作曲家在创作时以传统的三度叠加和弦为主，并结合七和弦为辅的形式出现，在使用三和弦使有意避免使用三音，而通过加入一些二度装饰音，使作品的民族色彩更加丰富。

3.节奏节拍

引子部分由前奏(第1—4小节)引出，是比较规整的二八节奏型，遵循2/4拍“强、弱、次强、弱”的节奏特点，第1—4小节右手旋律下方都有一个音乐符号，它不是保持音记号，而是用京剧的锣鼓作为伴奏乐器，这种打击乐与整个歌曲相得益彰，是对整个歌曲的烘托，具有举足轻重的作用，见谱例1。

谱例1：

A乐段部分(见谱例2)，歌词的旋律多为后起拍子，如：第17小节的“灯”字，第18小节的“我”字，第21小节的“站”字，这样的创作技法增强了戏曲的表现力；同时，运用大量的附点节奏和切分节奏，如第21小节和第24小节的“雕”字；并在密集型节奏处的第二个十六分音符处用了休止符，如第20小节的“站”字，这一部分节奏鲜明，增添了歌曲的情绪起伏，整体速度偏慢，给人一种娓娓道来的叙述感。

谱例2：

4.装饰音

作品运用了大量的装饰音作为点缀，增强戏曲韵味，富有民族特色。

(1)倚音。如引子部分第5小节，见谱例3。

谱例3：

第93小节的长音“唱”字，见谱例4。

谱例4：

(2)波音。第30小节的“波”字和第32小节的“如”字，见谱例5。

谱例5：

三、作品演唱技巧分析

(一)气息控制

演唱《青衣》强调“气”与“声”的关系，在演唱断句之处(休止处)，要做到“声断气不断”，保证气息的连绵性，这样更有利于情感的连贯表现。如：引子部分的“吊嗓”，在发声前须做好充足的吸气准备，这样不仅能让声音具有爆发力，且清脆明亮，能在开口亮相时博得观众眼球；B部分这段旋律多处作短暂的休止，这种突然停顿的处理，使听众产生期待感，突出一种“此时无声胜有声”的境界。这部分虽然看起来比较简单，但想尝唱味道却略有难度，多数人在演唱时要么泛白无味，要么偏美声化而失掉戏曲的韵味；因此，京剧演唱中运用的“收气”一般用于唱腔的最后一字或一句的末尾处收住气息，这也是戏曲唱腔里比较重要的一个部分。[4]

(二)发声方法

《青衣》采用“浅声道”发声方法，这样与美声唱法相比低音共鸣较弱，但在演唱时也需打开腔体，保持气息通畅，来弥补其共鸣的不足。怎么打开腔体是非常关键的一点，而京剧演唱同样需要运用丹田气息来打开腔体，自然状态下正常吸气，这时喉头呈一种放松且打开的状态，也就是呼吸的状态。京剧演唱常讲到的“打开口腔乐着唱”等就是要求提软腭，打开整个腔体。同时，声音与气息的调控也至关重要，京剧唱腔要求演员在演唱过程中根据不同的唱段能够随时把控气息与音量的轻重缓急，如果不能掌握要领，那么在演唱时只能通过故意拔高音量去吸引观众，这样就失去了京剧的艺术内涵。很多学者在演唱时会遇到高音难上去的问题，如《青衣》引子的喊嗓部分，最高音到小字二组的F，这个音唱上去相对于大部分声乐学生是没有难度的，但是“咿”作为高音的闭口音，不易产生共鸣，在演唱时比较难唱，没有什么戏曲基础的同学在演唱时喉头会很僵硬，声音听起来很费劲。要想使声音立起来，则需利用头腔共鸣，在演唱时用“e”母音来代替，“e”母音的发声和“i”母音在听觉上是一致的，这样既省力又省气，这首歌的高音部分也就不难了。

(三)咬字技巧

字腹是京剧“行腔”的依托，旋律的进行。(摘自个人图书馆)打个比方：“京”字的拼音是“Jing”，它的字头便是“Ji”,字腹是“ing”,字尾也是我们所说的“归韵”，字尾通常比较特殊，它不是归在“ing”而是“eng”用汉字表示也就是归在“嗯”上，所以在最终的字尾部分一般使用“鼻腔”归韵，如果字尾的音符时值较长，听觉上便是“京”然后马上加一个“嗯”的感觉。在演唱《青衣》时，多处歌词的咬字需要运用京剧的行腔，见下表：

那一夜灯火通明灯(D)(en)(eng)通(T)(ong)(eng)穿过曲终人散的剧场散(S)(a)(an)场(Ch)(an)(ang)眼波流转水袖如云转(Zh)(u)(an)云(Y)(u)(un)

京剧的咬字风格与民歌有些不同，因此，在咬字行腔时，也需重点关注这个字是开口音还是闭口音，这样可以唱出京剧的韵味。以A部分第一句歌词为例：“那(na)一(yi)夜(ye)，灯(deng)火(huo)通(tong)明(ming)”，一(yi)、夜(ye)等为闭口音，演唱时强调字头，气息要较长；而那(na)、火(huo)等为开口音，演唱时更注重字尾的归韵。

(四)肢体语言

“青衣”作为戏曲中的重要角色，除了唱腔、咬字需要把握，还要在体态的训练上下功夫。所谓肢体语言，指的是与人交流和沟通的方式，用语言的形式来表达自己的内心想法，京剧演员也通常用肢体语言来刻画人物形象。在京剧中，肢体语言是一种行动的艺术，肢体动作的自然感，是一种客观存在。没有受过专门训练的人会忽视自然协调这种客观存在，而在舞台上显得僵硬，迫切想表达自己的情感但往往会拘谨，不敢做动作，亦或者动作不协调，做动作畏畏缩缩，完全不具备艺术的美感。京剧的肢体语言特别丰富，根据不同的行当，表演方式也各不相同，每个行当都是一种肢体语言的表演体系，可分为：生、旦、净、末、丑，戏歌《青衣》属于旦行里的青衣一角，因此在演唱时也是采用旦行角色的肢体语言和动作来刻画人物形象。[5]

(五)情感表达

歌曲《青衣》在演唱时情感表达应把握该作品的风格，也就是吴小平所指的“戏歌”，歌曲的创作既然融贯中西，那么在演唱时也要将京剧的演唱风格和民族声乐技巧结合，需要情境引入，展现“青衣”的角色特点。同时，表达词作者曾经怀着一种仰慕的心境去欣赏一名“青衣”的表演，而时过境迁，如今这段尘封记忆深处的往事再忆起，脑海中挥之不去的是“青衣”清甜而又凄美的嗓音、婀娜曼妙的舞姿、翩翩而起的水袖。因此，笔者将通过歌词分析作者所表达的情感和意境，并研究如何运用京剧的演唱技巧来表达歌曲的情感。

结 语

戏曲风格声乐作品有着重要的学术地位，是传统与现代音乐碰撞的产物，这类充分吸收戏曲唱腔与现代民族声乐艺术精髓的作品，具有独特的魅力。歌曲《青衣》演唱风格和特点与民族声乐唱法、美声唱法并不完全相同，但同时在发声方法上又有着共同之处。笔者认为，声乐演唱是集演唱技巧、艺术涵养以及审美特质于一体的综合性表演艺术。演唱者应具备良好的演唱基础，才能将作品内涵传达给观众，因此，需要不断加强演唱技巧及舞台表演训练、不断拓展自身音乐理论知识、加强对不同风格民族声乐作品的研究，以及积累各类声乐作品，提高整体音乐素养，才能为未来的演唱奠定坚实的基础。

注释:

[1]刘 浩.谈我国民族声乐中“戏歌唱法”的审美特征[J].艺术评论,2010(09):99—102.

[2]李海涓.美声女高音对京剧青衣之中国声乐语言表达上的借鉴[J].台州学院学报,2013,35(02):90—92.

[3]邱海荣.“戏歌”的创作特点和艺术价值[J].剑南文学,2013(08):173.

[4]李欣芮.婉约江南,吴歌汉韵—吴小平声乐作品创作特色及演唱分析[D].南京师范大学,2014.

[5]陈晓敏.从《梅兰芳》谈民族声乐对京剧元素的借鉴[J].作家,2015(18):193—194.