清代湖南造像记楷书探析

⊙ 翟鑫 乔丽桃

造像记是宗教信众在造作神像时，为表达美好祈愿而书写在金石或丝麻织品、纸张等介质上的文字。早在我国魏晋南北朝时期，以金石为载体的造像记便已大量出现。清代的湖南尤其是广大乡村地区，佛道盛行，伴随着造像活动的风靡，大量书写在纸质上的造像记应运而生。中南大学中国村落文化研究中心通过田野考察，现已收集长江流域宋以后各类造像记4000余卷，涉及佛教、道教、民间宗教等多种宗教类别。本文拟以其中的清代湖南地区佛、道教造像记为研究对象和论述依据。这些造像记在年代上跨越了整个清朝时期，在地域上涵盖了湘中、湘西、湘南等广大地区。当前，学界对清代湖南造像记的研究主要集中于探讨其载体、内容，挖掘其背后所蕴含的宗教史、社会史、文化史等信息[1]，尚未涉及其中的书法艺术。尽管这些造像记存在一些俗字、别字甚至错字，但从书法创作的角度来看，它们真实集中地反映了流行于清代底层社会的书法风貌和书写水平，为我们研究清代民间书法艺术提供了重要的一手实物资料。

一、清代湖南造像记的书写格式与内容

清代湖南造像记多在神像开光时使用，之后便被隐藏于神像的背龛之中。造像记用毛笔书写，载体多为纸张，书写者多是活跃于底层社会的宗教人士，如处士、道士、师公等，或是至少受过基础书法教育的民间写手。

这些造像记有着较为固定的书写格式，一般采用从右至左的竖写形式。全文多以“今据”起首，中间为正文，表述造像者个人信息及愿望诉求等信息，最后为落款，包括书写时间及书写者姓名。除此之外，有些造像记在落款前后还会绘制一些符箓，应是用以役神扼鬼、驱邪降魔。造像记内容繁简不一，多者上百字，少则三四十字，但基本会囊括造像的时间、地点、原因、造像者、造像对象、愿望诉求以及其他一些相关内容。如《萧镇南造像记》：

今据，大清国湖南宝庆府邵县西路洪仁四都，地名江家村青山陡山二回，庙王城隍祠下土地各分居住，求吉保泰。下民信士萧镇南，室人刘氏，长男再生，次男松生，女苏英，合家发心装塑地主掌枟萧法旺金容圣象。取毕，二月十五日上座。乞保：家下人口清泰，六畜平安，男增定百福，女纳并千祥，凡在光中，全叨神庇佑。光绪八年开光安位，处士颜权堂。

从落款的书写人姓名来看，这些造像记并非出自一人之手。因书写者身份及教育背景的差异，它们呈现出不同的书体样式和艺术风格，总体来看，主要有楷书、行书和草书。其中，楷书数量最多，占到总数的80%以上，其次为行书，草书仅有极少文字。本文试就其中的楷书进行分析。

二、清代湖南造像记楷书形态

清代湖南造像记楷书风格多样、形态繁复，有的规整端庄，有的清丽隽秀，有的本真朴拙，有的随意率性，展现出丰富的艺术特征和审美价值。

（一）规整端庄的楷书

这类造像记的书写遵循一定的法度，笔画清晰，结体端正，布局规整匀称，但因书写者不同，呈现出不同的气质和风貌。

《孙士彬造像记》共计529字，书于清光绪二十五（1899）年四月。字体为清代流行的“馆阁体”。用墨浓重厚实，运笔一丝不苟，点画饱满；结体平稳端正，间架匀称；整体看起来乌黑方正，匀厚丰腴，有一种程式化的倾向。在章法上，该造像记采用了“纵有行，横无列”的布局风格，给原本拘谨刻板的文字增添了一丝生气。《罗朝秀造像记》全文共计228字，书于清嘉庆二十四年（1819）三月。文字笔画规矩圆润，字体端庄方正、宽绰肥厚，字距与行距皆布局疏朗，整体给人一种儒雅、虚和的气象。书者运笔流畅自然，点画之间笔断意连，如“二”“三”“六”等字的长横多露锋顺势起笔，收笔顿按，形成一条左低右高的弧线，使整个字端稳又显灵动。

清 楷书 蒋长基造像记 中国村落文化研究中心藏

清 楷书 杨锡运造像记 中国村落文化研究中心藏

（二）清丽隽秀的楷书

这类造像记一般用劲瘦小楷书写，其文字不似前述楷书那么规整端严，而是自然流畅、富有灵气，整体看起来清秀隽美，给人一种清新脱俗的美感。

《蒋长基造像记》全文共240字，据“湖南衡州府”这一行政称呼可知，其书写年代至少应在清康熙以后。字体端庄清秀、细骨丰肌。笔画多露锋起笔，短横干净利落，长横多形成一个向上的圆弧，如“王”“无”“安”字，整个字显得生动活泼；竖画多写成悬针竖，如“不”“干”等字，运笔洒脱而不失法度。宽绰的章法布局，使整篇造像记看起来俊逸自然。虽为民间所书，也不失艺术美感。《杨锡运造像记》全文共13行，126字，其中第10行为符箓。前9行字体纤瘦秀气，字形方中偏长，结体紧密连贯。轻而快的运笔使线条看起来纤细而富有生气，尤其竖画，多顺势露锋收笔，悬针而立，如“新”“冲”“什”等字。

（三）本真朴拙的楷书

这类楷书数量最多，与名家书法相比，其无论在笔法、结体还是章法布局上，都有着很高的自由度，缺乏统一的规范和基调。

《谭肖氏造像记》全文共计159字，书于清光绪十四年（1888）五月。通篇文字虽缺乏书法谨严的法度，但总体来看，笔画大气流畅，字势方广开张。“凡”“光”“氏”“民”等字的最后一笔，在收笔时大角度上挑，给人一种率意自然的气韵；“各”“爰”“辰”等字捺画粗重，笔力雄健，“大”“人”等字撇捺开张，呈现出书者率真无拘、爽朗旷达的气魄与风格。《彭泽翠造像记》线条简洁明快，横画顿按起笔，形成一个“蚕头”，且长横多呈左低右高态势，笔意活泼而有生气；撇捺开张，笔致洒脱流畅，偶有连笔映带现象，如第4行“一月”二字，“一”字末尾顺带而下，自然通畅如行云流水。《卿肖氏造像记》共计136字。全篇笔墨浓重，线条粗黑，但粗细不均，不够圆润。全文通体露锋起笔，笔意稍显生涩，结体扭捏歪斜，偏旁部首的组合缺乏统一的法度，如“官”字宝盖过于宽大，“居”字下半部分则明显拘谨。朴拙的笔法，粗糙的字体，尽显淳朴率真，感觉不到一丝矫揉造作。

清 楷书 谭肖氏造像记 中国村落文化研究中心藏

清 楷书 彭泽翠造像记 中国村落文化研究中心藏

（四）随意粗率的楷书

随意粗率的楷书不拘泥于法度，这类造像记从运笔到字形结构都具有很大的随意性，字迹不工甚至潦草，个性十足。有的字出现了连笔和减省，有行楷意蕴。

《陈能和造像记》书于清嘉庆十年（1805）三月，全文共38行217字，第37行下部为一符箓。全文用笔粗细不均，字迹潦草，横竖撇捺行笔随意，信手写来。“阝”“辶”“广”等偏旁部首简化连带，“士”“吉”“大”等字横画修长奔放，“仝”字撇画开张，捺笔弯曲。在结体上，各字不拘定法，字势欹侧，富有动感。但因连带减笔所引起的大小轻重等结体变化也使得个别字看起来缺乏疏密之致与协调之美，如“下”字头重脚轻，“祠”字左弱右强。《王顺发造像记》书于清光绪三十年八月，因纸张脱层导致文字残缺，全文现存38字。全篇笔墨浓重，书者运笔疾驰，挥洒率意，笔画工草相间，线条粗细长短的对比起伏比较强烈。如“顺”“发”“绪”等字连笔明显，纵意潇洒中隐现着朴拙的呼应，而“初”字则结体歪斜，姿态稍显不稳。

三、清代湖南造像记楷书成因

清廷入主中原以后，为笼络汉民，巩固统治地位，在文化上延续明制，继续推崇程朱理学。作为学校文化教育的一个重要方面，清代书法教育也深受程朱理学思想的影响。朱熹将书法风格与人的品格修养相联系，认为书法要体现书写者雍容中正的涵养和胸襟。他主张：“凡写字，未问写得工拙如何，且要一笔一画，严正分明，不可潦草。”[2]朱熹这一端正谨严的理学书法思想深刻左右了整个清代书法教育的审美定位。

以清中期国子监为例，其所开设的书体课程中，明确强调书写要规整。清道光四年（1824）《钦定国子监则例》卷三十四规定：“凡内外班肄业生，学习书体，每日数百字，皆令临摹晋唐名帖，助教等随时指示，毋得潦草、错落及倩人代书。”[3]国子监为清代最高教育机构，其书法教育模式作为典范，必然为其他官学及民间私学的书法教育所效法，这一点在民间书院书法教育所遵循的《程董二先生学则》中就有所体现。该学则第十二条规定：“写字必楷敬，勿草，勿欹倾。”[4]清末，书院改制学堂，朝廷依然将端庄、法度严谨的楷书作为习字标准。清光绪二十八年（1902）《钦定小学堂章程》规定，学生第一年习“今体楷书”，第三年“兼习行书”，高等小学堂第二年习“楷书、行书，兼习小篆”[5]； 光绪二十九年（1903）《奏定中学堂章程》规定，一、二、三、四年级“相间习楷书行书”“兼习小篆”[6]。

此外，被学校教育奉为圭臬的科举制度也对清代书法教育的基本理念和方法产生重要影响。清代继续实行科举取士，出于选拔人才的需要，与科举有关的各级各类考试均对考生的文字书写提出严格要求，考卷上书法的优劣直接决定着能否高中以及高中的名次。正如晚清进士傅增湘对当时殿试录取的描述：“纵有天人三策之文，而不娴《字学举隅》之法，则决难入选。”[7]于是“父诏师勉，以楷法为元灯。偶有研求实对者，咸相嗤笑。相师成风，牢不可破”[8]。

由前述可以看出，由于理学正统观念的影响以及科举制度的引导，清代的书法教育崇尚“端庄”，在具体的书法教育实践中，始终以楷书作为学生的习字蓝本，同时辅以行书和小篆，至于隶书、草书等其他书体，则不在书法课程的常规训练内容之列。这种书法教育模式对当时人们的审美观念、书写风尚以及书法风貌的影响是巨大而深远的——庄重、端稳的审美观念逐渐深入人心，楷书成为社会通行的标准字体，士人书法创作出现正体化倾向。在功利性和实用性的价值导向下，人们在日常实用书写中对书体的选择也表现出两大倾向：一是蕴含官方正统思想的楷书大行其道；二是由楷书发展而来，在笔画上连带减省的行书因书写快捷而又不影响识别的优点，也被人们，尤其是底层民众所普遍使用。

四、清代湖南造像记楷书价值

清代湖南造像记楷书是清代书法教育以及科举制度影响下的产物，作为来自底层百姓的民间墨迹，它具有重要的艺术价值和学术价值。

首先，它丰富了中国书法的多样面貌，展现了生活于社会底层的人们在“无意识”状态下所创作出的最原生的书法风貌。书法艺术的创造，既需要艺术技巧的护持，同时也少不了个性的自由发挥。清代湖南造像记楷书展现了底层百姓的本真个性，是自由率真与法度技巧相互融合的结果，显现出旺盛的生命力。虽然这些作品有稚拙粗率之弊，但从艺术史的角度审视，它在主流书坛之外开辟了新的境界，给书法传统注入了一股难得的新韵。

其次，透过清代湖南造像记楷书，我们可以一窥俗书与官书的互动与融摄。一种新字体，其发生、形成和成熟，都在俗书之中完成，并逐渐被官方所接纳进而成为官书。[9]楷书发展到清代，已形成标准的“馆阁体”，其作为被规范、美化后的官书，已显现出刻板、拘束的弊端，最初的灵动与活力也已黯然失色。清代湖南造像记所展现的民间楷书，可被视为楷书在清代民间的存续样本，它们大多还依然保留着楷书的率意自然，这对于我们了解清代“馆阁体”的初始来源形态以及楷书在民间的发展演变态势都具有重要意义。

目前，清代湖南造像记的搜集、整理与研究工作仍在进行。造像记文字作为清代庶民墨迹或“非自觉书法”的一个缩影，值得我们进一步挖掘和探索。