论中国书法艺术哲学中的自然意象

⊙ 杨锁强

人类产生于自然，生存于自然，无时无刻不与自然发生着关系。模仿与意化是人类感悟自然与借鉴自然的两种方式而已。由于中国文化起源于农耕文化，使得中国人与自然的关系具有无比的亲近感，取法自然与意化自然就成了中国传统文化的一个重要特征，也使得意象成为中国艺术的本质，“自然”也就成为了中国书法艺术（或其他中国艺术）哲学的重要审美范畴。无论自然界中的自在还是以书法（或其他中国艺术）作为载体追求精神的大自在，都是人类由必然王国向自由王国前行中的向往和所做的可贵努力。任何在现实世界中无法实现的理想都可以通过艺术寄托与安置人类的灵魂，从而使得中国书法艺术具有了宗教的某些功能。自汉字产生起，中国人在实用书写的同时赋予了其审美追求，中国书法艺术也就诞生了，并成了中国人喜闻乐见的精神家园。在中国艺术哲学中，因书法起源于一画，对自然的意象最为元初、丰富与深刻，可以说涵盖了自然的全息意象，从而使得中国书法艺术哲学中的自然意象在中国艺术哲学中最具有代表性。关于书法自然意象的探究，古人多进行感悟式描述并散见于儒、释、道经典及古代文论与书论之中且极不系统。当代人对其亦很少论涉。而自然意象则是揭示人和书与自然融通与借鉴的重要法门，亦是中国书法艺术师古人、师自然、师心中的至关重要的一环。其对于中国书法美学的构建与中国书法的学习、创作及鉴赏之意义则不言而彰。

一、中国书法自然意象的内涵与维度及其相互关系

“自然”词义据《辞源》解释有三：一、天然、非人所为的；二、不造作，非勉强；三、当然，即自当如此。[1]因此，“自然”古意为自以为然、自得其然、自然而然之意，并不含有现实淳朴的自然界的含义。道家、禅宗和儒家对于“自然”的理解各有所不同。在老子看来，“人法地、地法天、天法道、道法自然”，“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然”，在这里，自然美不仅成为“道”的规定，而且已养化成一种潜在的深厚而让人仰慕的品德。在强调以自然天成、无加修饰的“朴”的同时，弃去了“五色”“五音”“五味”外在的易逝的感官的快乐，而真正崇尚的是一种内在的、本质的自然之美。显然，道家从万物的文化流行中理解自然，认为一切存在者都无为而造，各顺其性方能长生久视。[2]而禅宗以空观解脱的方式，以心为万物之本、万化之源，明心见性，心观自然而于自然中得以心灵之亲证。[3]从心境的空明无妄中理解自然，认为大千世界的事物缘起性空，万般法相背后是深邃的永恒。[4]而儒家持“自为”的自然审美观，把自然与本我有机统一，从人格培养、道德完善角度去关照自然，使天人之间形成一种无差别的道德化与审美化相融合的境界。[5]其从人生的道德使命中理解自然，认为仁义理智之心生来便有，人必须据此而行才能不失真诚。[6]不论道家的无为自然观，释家的本心自然观，还是儒家的天命自然观，皆强调自然美与人格美之统一，天之所成，自性之圆满。在这里，“自然”已经成为中国文化的重要品格，也是中国书法艺术一种可贵的文化精神。

作为中国美学元范畴中的“自然”既是“道”的品格，亦是中国书法艺术哲学的最高审美境界。由于人们对于自然（自然而然）的体悟与会通最初来自自然界，无妨我们把形而下的具有自然界含义的自然称为“第一自然”，形而上的具有自然而然含义的自然称为“第二自然”。“第一自然”与“第二自然”是“自然”构成的二维结构并相互关联。由于自然界本身就是自然而然地存在，显然，“第一自然”无疑是切入“第二自然”的有效法门。作为自然生灵的人亦是自然的有机构成部分，因此，自然意象亦有“第一自然”意象和“第二自然”意象之分。

就自然（自然界）而言，无论生物与非生物（包括矿物）皆有见闻觉知与受想行识。正如佛在《华严经·出现品》所言：“一切众生皆有如来智慧德相。”自然界本身具有道、德、性、美、理、法、气、韵、骨、力、势、态、形、色等。就“性”而言，万物皆有其性。植物、矿物之性为法性，动物之性为佛性。老子观水悟道、观水悟德，故有上善若水之说。就自然界的意象而言，有形而上的道、德、美的意象，形而中的性、理、法、气、韵、骨、力、节奏、势的意象，形而下的态、形、色等的意象之分。在这里，形而下的自然是客观的。那么形而上与形而中的自然是主观的还是客观的？在我看来，形而上与形而中的自然既是主观的，又是客观的，其具有主客二相性。文化差异与观察及思维的差异是导致形而上与形而中的自然结论差异的主要原因。如果站在人与自然的关系来考察，自然可以分为道的自然、本心的自然与自然界三个维度。道的自然的自在、空明与无妄提供了人的本心与自然界契合的通道，亦使得本心的自然从自然界里得到启迪与映照，并把本心的自然——精神与向往安放在书法艺术里。因此，道的自然与自然界是客观的，本心的自然既是客观的，又是主观的，其亦具有主客二相性。中西自然意象的差异主要来自本心的自然意象的差异。由于映照的文化底片不同，其本心的自然意象亦有差异。作为自在的道的自然还是色相的自然界，人无疑是自然意象的主体。由于人也是自然界的有机构成部分，因此，本心的自然意象，人既是主体又是客体。中国书法是书写者生命与精神的意象正是缘于此。正如清代刘熙载在《艺概》中所言：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

无论书法的“第一自然”意象还是“第二自然”的意象，形而下自然的意象、形而中自然的意象、形而上自然的意象还是道的自然的意象、本心的自然意象、自然界的意象，都涉及一个对自然意象度的问题。意象度，即自然意象化的程度，它反映了人与自然契合与意化的程度。人类认识的自然有两种，一种可以言说，一种不可言说。科学主要解决的是可以言说的自然，让人类发现自然之规律，为了能更好地利用自然和造福人类。而不可言说的自然主要靠艺术来表现，形有尽而意无穷。艺术是沟通自然与人类灵魂的“隧道”。因此，科学和艺术只不过是从不同参照系认识自然的两种方式而已。科学认识自然靠理性，艺术认识自然靠感悟。离开了艺术，人类对自然的理解则会残缺而不完美。[7]意象度正是反映了人对自然的认识程度及与自然精神层面契合与映照的程度。一般而言，“第二自然”的意象度高于“第一自然”的意象度；形而下自然、形而中自然、形而上自然的意象度依次递增；道的自然、本心的自然、自然界的意象度依次递减。

二、中国书法艺术哲学中自然意象的法门与理论基础

（一）人与自然契合与书法自然意象实现的法门

在中国书法艺术哲学中，人与自然的契合与自然意象的实现有其重要的法门。契合是意象实现的前提与基础。我们通过眼、耳、鼻、舌、身、意六识所获取自然的信息大多为形式与表象。人与自然各自独立又相互关联，其意的获得主要靠联想与想象，而契合则是自然所发出的频率与人的频率产生了共振。在此时，人与自然的隔膜消失了，自然是人，人即自然，相通无碍且人与自然合一。在这里，人与自然契合的法门就是道家所言的“道”、释家所言的自在。只有人处于道体状态，人才能与处于道体状态的自然对接并契合为一。就释家而言，放下执着、分别与妄想而成正觉，因执着、分别、妄想所得皆为虚妄。三界（欲界、色界、无色界）有八十八品五大类：身见、边见、见取见、戒取见、邪见。身见身体即我，边见就是对立，见取见与戒取见构成了成见。戒取见是因上的执着，见取见是果上的执着。以上四种错误见解之外的一切错误见解则归于邪见。只有把这五种错误的见解通通放下，才可以跳出三界外，得大自在，人与道合，人与自然契合为一。在人与自然的契合中，亦有契合的程度即契合度的大小。外在的形式契合与内在的精神契合构成了人与自然契合的两个方面。只有人在道体状态，人与自然的契合才能实现人与自然由外在而内在完美的统一。在人与自然契合的过程中，人是主体。正如《大方广佛华严经》云：“心通则法通。引虚空而示遍。既觉既悟。何滞何通。百非息其攀缘。四句绝其增减。故得药病双泯。静乱俱融。”道出了人与自然契合在于心通、觉与悟。只有放下执着、分别、妄想，心就通了，其觉亦极其微细，自然而然人也就开悟了。

在中国书法的自然意象中，人与自然的契合、意的获得与意的书法象化是构成中国书法自然意象的三个重要阶段。在自然之象的意化过程中，心通则法通，法通则意通。自然意化则无不如意自在。人对自然界的道、德、性、美、理、法、气、韵、骨、力、节奏、势、态、形、色等的意象皆能会通并信手拈来。在中国书法的自然意象中，有两个客体——自然与书法作品。人对自然的意象所获得的意要以书法作为载体并表现出来。人书合一需要长久的书写技巧的训练、个人修为的涵养与自性的开启。正如释迦牟尼佛在讲《大方广佛华严经》时所概括的“何期自性，本自清净”“何期自性，本不生灭”“何期自性，本自具足”“何期自性，本无动摇”“何期自性，能生万法”。道出了自性的特征，亦指出了书法自然意象的法门。自性本是清净圆明体，清净是德，清净心生智慧。自性本是不动，只要随缘妙用罢了。

（二）中国书法自然意象的理论基础

中国的“意象”理论是中国书法自然意象的理论基础。意象理论经过了言以成象、象以尽意→得意忘象、得意忘言→意之所承、象之图载→忘言得相，忘象得意→奢靡形似，华丽新奇→理气合一，超以象外的发展过程。“象以尽意”“意之所承、象之图载”“奢靡形似，华丽新奇”与“理气合一，超以象外”为书法承载自然意象与书写者精神、审美与情绪的意象提供了理论依据。“得意忘象、得意忘言”“忘言得相，忘象得意”分别为书法自然意象的获得和书法鉴赏时的意会提供了重要法门。意象理论在其发展中形成了传神论的意象观与六法论的意象观两大学派。其主要的分歧表现在如何在立象尽意的关键问题上反映着两种不同的认识价值观。传神论与六法论在书法自然意象中如何立象尽意各有妙用。传神论较多地受道家的影响，主张立象尽意的“意”贵在于传“象”之神，实际上，这种“神”的传达把人的精神物化为所立之“象”，“象”成了传神表意的载体而已。传神和表意是立象的意旨，并把二者有机地统一起来，“象”与“意”“神”归一不二。传神论者显然抓住了人的本体精神与自然相映照的关系，使人的主题精神借助“象”得以彰显与自由。而六法论较多地受到儒家的影响。儒家以“言以成象、象以尽意”为基石，在“言”如何“成象”，“象”如何“尽意”上下功夫。在主客关系上，儒家和道家有所分野。儒家更多地采用了主客二分法，把人的认识和能动性提高到了一个新的高度，注重一般规律的探讨与把握，使得意象由“无为而为”的神遇成为“有为而为”的自觉。这不仅是人性的觉醒，而且也是人能力提升的标志。如果以系统观来审视的话，六法论与传神论实际上分别是从不同阶段和层面对自然意象的阐释与把握。只不过六法论体现的是自然意象的过程与实现，而传神论强调的是自然意象的意旨与本质。而六法论在意象理论上的贡献为书法在后来尚法、尚态方面做了理论上的铺垫。[8]显然，中国意象理论为中国书法自然意象的获取与自然意象的表现提供了系统可行的理论基础。

三、中国书法的自然意象规律

如果运用中国意象理论，结合古代书论与中国书法的历代实践对中国书法的自然意象进行系统考察与研究，我们不难发现，中国书法的自然意象已深入到了书法艺术的各个层面。

（一）书法形、势与态之象来于自然，皆从自然会悟意化而得，且经过了意形到意理再到意神的发展过程

蔡邕在《九势》中有言：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”[9]指出了书法意象来于自然，且归于阴阳，阴阳是形势出现的本根。就书法意象的形而言，蔡邕在《笔论》中有言：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”[10]显然，蔡邕对于书法形的把握绝不是简单的形的模拟，而是意的会通。而“若愁若喜”，本身使书法加入了情感的成分。

崔瑗在《草势》中指出了对书法之“势”的理解：“观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰……绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴慄，若据高临危，旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，余綖纠结，若杜伯揵毒，看隙缘巇，腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一画不可移。”[11]显然，这种书法之“势”也是对自然万物之势的意化，并含有自然势之理。实际上，书法之“势”已由形的层面上升到“理”的层面，把“意”的“意形”提升到“意理”，这本身是书法意象理论的一大进步。而这种由“意形”到“意理”的提升正如索靖在《草书状》中所言的“睿哲变通，意巧滋生”[12]，显然，这种“意”是对“象”哲思而变通的结果。

而卫铄在《笔阵图》中有言：“[]如千里阵云，隐隐然其实有形。[]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。[]陆断犀象。[]百钧弩发。[]万岁枯藤。[]崩浪雷奔。[]劲弩筋节”[13]，又有六种用笔：“结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。”[14]不仅从意形、意理，更从意神上道出了书法意象的内涵。完成了中国书法意象理论由意形→意理→意神的发展过程。这不仅是书法意象在意化对象与层次上的飞跃，更是中国人精神自由的寄托与象化。

（二）书法之法得于法象而取意

书法之法，来于自然，感于心悟，皆为法象取意而得。如笔法之戈法，王羲之在《处戈章第五》言：“夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张，处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。崚嶒切于云汉，倒载陨于山崖。天门腾而地户跃，四海谧而五岳封，玉烛明而日月蔽，绣彩乱而锦纹翻。”[15]可以说，把戈之形、态与神以自然之态为意象关照，描绘得惟妙惟肖，且令人浮想联翩，意味无穷。

古人对于处理水、墨与纸的关系方面，亦由自然现象感悟而得，凝结着刚柔相推而生变化的智慧。如卢携在《临池诀》中所言：“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。纸刚则用软笔，策掠按拂，制在一锋。纸柔用硬笔，衮努钩磔，顺成在指。纯刚如以锥画石，纯柔如以泥洗泥，既不圆畅，神格亡矣。画石及壁，同纸刚例，盖相得也。”[16]

关于手、心与口在书法意象上的功用层次，徐渭在《玄抄类摘序》有：“自执笔至书功，手也，自书致至书丹法，心也，书原，目也；书评，口也。心为上，手次之，目口末矣。”[17]而对古人笔法来自法象取意的理解，徐渭的论述则更加精辟：“余玩古人书旨，云有自蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者，初不甚解，及观雷大简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。知此则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。”[18]书法之笔法皆为自然意象而得，且有形意、力意、神意之分。锥画沙、虫蛀木、屋漏痕、折钗股、印印泥、坼壁路笔法的生命意象是把自然与人之精神契合并能产生美感的物象意象化了。大凡能成为艺术师法的资源或者借鉴对象者，都具有对抗外在阻力或者破坏而勇往直前的状态所呈现的最令人感动的生命“浴火重生”式的实在，这种近乎凤凰涅槃般的精神契合与感动实际上是对不屈生命礼赞的最好注解。

书法创作中的对称里求不对称与字字意别是其自然意象的结晶与运用。王羲之在《书论》中所言：“为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”[19]这种字字意别是对自然之象无一同象的观察与体悟的结果。

显然，这种得于法象取意的书法之法与所法之“象”具有明确的联系。如果我们对古人所取之象进行评估的话，古人并没有穷尽自然中的所有之“象”，且所法之“象”往往都是经过古人心灵的选择而得，而其“意”也因心理感悟的不同而相差异。因此也就决定了书法之法的可发展性。这也正是当代书法技法创新的一个重要突破口。

（三）汉字之六书皆从自然而得，是与自然神通意会的结果

文字的产生如李嗣真《书后品》所言：“昔仓颉造书，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。盖德成而上，谓仁、义、礼、智、信也；艺成而下，谓礼、乐、射、御、书、数也。”可见仓颉造书，皆从自然而得，是与自然神通意会的结果，故有“天雨粟，鬼夜哭”。这就奠定了中国汉字自从产生起就具有明显的意象特征。汉字绝对不是一个简单的记载信息的符号，而是天地人混化为一的产物，是先祖对自然的认识、感悟与哲思。所以，中国历代对于文字的崇拜如神灵般敬畏。这种凝结智慧并能开启智慧的文字体系在世界上是独一无二的。这是中华民族对世界文字与艺术的一大贡献。

（四）篆、隶、楷、行、草的产生皆来源于自然意象

篆、隶、楷、行、草书体的形成与产生皆为法象取意而得。在今天看来，书体的划分只不过是根据自然的运动状态而做的意象化的文字书写而已，故古人有“真如立，行如行，草如走”之说。若我们撇开八分、隶书的学术界定争论不谈，按照张怀瓘《六体书论》中对所界定的六体书的意象做一比较，我们不难得出六体书在法象、势、形与气等方面有其各自的特点。[20]其书体意象比较如下表所示。

显然，大篆法于鸟迹。鸟为禽类，其爪多为个字形。爪着地而留其迹，爪痕连接处天然一体，实乃大篆笔画交叉汇合处多为法其象。而鸟迹亦有虚实、粗细、润枯、节奏之变化，且爪痕形断意连，实乃气韵贯通之法象也，而对爪痕细查之，皆有S形之变化，且浑厚中实，如锥画沙，力感极盛，实为大篆之法象而取其意神也。

至于小篆，多从镂纤、悬针、鳞羽、珪璧等而悟得。从镂纤、悬针得其状貌，从鳞羽参差而互进，从珪璧错落以争明得其结字笔画安排之理与法。故小篆以法胜，皆为法象而取形、理、法为重之由。八分书象多从体骨，作威、投戟、腾气、扬波等而得。法象已稍偏向于虚，并已关注了象之动，故易得象之力势。隶书法象多为静态，字皆真正，故如立。负阴抱阳，尚外柔内刚，缓则乍纤，急则若灭，修短相异，岩谷相倾，险不至崩，跌不至失。在法象时注意静态下的阴阳对立统一，故楷书易得象静的内在力量与意蕴。行书之法象多从动态之物而得，如从晨鸡将飞、暮鸦欲下、气候通流、动合规仪等而悟得。故易得象动之意韵与神采。而草书的法象则更加广阔，如张怀瓘所言“探于万象”，“囊括万殊，裁成一相”。在这里，无论象之动静、象之形态、象之虚实，天地万物皆为法象取意之对象。故从草书之形态来说，可谓仪态万千，皆为法象广阔之故。且草书的法象并不是停留在象的表面，而是对“象”进行取其元精，贵在简易，宛若天然，造化之姿，神变无极。从形而上的气韵、审美、精神等层面全面取法，故草书是书法中最具有艺术性、最能表达性情的书体。

书体意象比较表

如果对六体书的意象规律进行概括的话，大篆法迹象取意而重变化，小篆法静象取意而重理法，八分书法动象取意重奇逸，隶书法静象取意而重意蕴，行书法动向取意而重神态，草书法万象取意而重性情。

（五）书法的自然意象来自于自然而又归于自然

在书法的自然意象中，书法之意象在对“象”的意化过程中无不夹杂着情感的因素，在某种程度上来说，意化的过程也是“情化”的过程，不过其“情化”的表现方式与程度不同而已。这也就决定了书法意象具有寄情与达情的特性。韩愈在《送高闲上人序》中有言：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”[21]显然，张旭在象的意化过程中能把各种不同的情感以书法寄托并表现出来，在这里，书法已成了情的载体；而又把所观之物转化为书，经过了“可喜可愕”的情化过程。因此我们可以看到，书法意象的寄情性是通过“自然之象→情化→意化→精神→情化→意化→书法象化”的过程。其中，情化是意化的前提。没有对“象”的“情”，那么对“象”的“意”则无从谈起，象的情化与意化的归宿就是“精神”，而精神的阐发则要借助于“象化”，也必须经过情化、意化再到象化的过程。没有对“象”与“精神”的情化与意化，书法的象化就不能寄情和达意。前一个“情化”是对“象”的情化，只有触“情”才能生“意”，“意化”后所得之“意”上升到“精神”，其阐发也需借助“情”的触发，才能使“情”和“意”象化。这正是书法艺术意化、情化与象化相互关联和相互作用的规律，也是历代文人以书法表达情感、寄托心灵的原因。值得注意的是，在书法自然意象的实现“自然之象→情化→意化→精神→情化→意化→书法象化”的过程中，自然之象本身自然（自在），而由意化→书法象化的过程中，自然则为第一要义。这种书法的自然意象来自于自然，所成的书法作品又归于自然，实现了书法自然意象的价值与循环。

（六）书法鉴赏中赋、比、兴的运用是以自然为参照而达到书意与自然之意的会通

书法作品一经产生，就成了自然的构成部分。书法鉴赏的方法，也是观象取意的方法。书法以道作为旨归的特性使得书法在审美上难以用言语来表达。因为道的不可感知、不可理性思维、不可言语的特征注定对道的把握只能通过心斋、坐忘、照彻、见独的方法而获得。就语言而言，其本身的歧义性、模糊性、有限性使得书法在审美的言意上既不能准确，也不能穷尽其意。故庄子有“可言可意，言而愈疏”(《则阳》)，“可以言论者，物之粗也”(《秋水》)，“言者，风波也”(《人间世》)之说。使世俗之言为粗言、浅言、风波不定之言，则难以言道。朱光潜说：“言所以达意，然而意决不是可以言达的。因为言是固定的，有迹象的；意是瞬息万变，飘渺无踪的。言是散碎的，意是混整的。言是有限的，意是无限的。以言达意，好像用继续的虚线画实物，只能得其近似。”庄子认为 ：“世之所贵者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。”(《天道》)“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”(《外物》)因此，中国书法的意象本根使得书法的审美只能靠感悟，如庄子所言“得意而忘言”。

那么，如何表达和传递书法之意和审美的感受呢？若以书法鉴赏的主体观之，书法意象的鉴赏方法应包含目鉴、心鉴、神鉴三个层次。与之相对应的具体方法则为目观、心悟与神会。[22]目观，这是书法鉴赏的第一步。书法作品的鉴赏首先是通过目的“观”获得书法作品“象”的信息，也就是书法作品的形式，包括书法作品的运笔、结字、章法、墨法等。把书法艺术归于视觉艺术也就是从这个层面来考察的。目观，它是一种直观关照，是“象内之象”的欣赏，具有感官直接性、情感参与性、感受短暂性的特性。王国维《人间词话》云“以我观物，故物皆著我之色彩”，刘勰《文心雕龙》云“物色之动，心亦摇焉”，皆为描述目观精当之言。目观是得其视觉刺激，得其形与视觉之快感，是低级层次的鉴赏，却是心鉴与神鉴的基础。心悟，是在目观的基础上对所观“象”外“意”的妙悟，得其美与心灵之愉悦。如李泽厚所言：“从有限的、偶然的、具体形象中，领悟到体现着生活本质的无限的必然的内容，从而提高了我们的心意境界。”[23]初唐书法家虞世南在《笔髓论·契妙》中就说：“机巧必须心悟，不可以目取也。”[24]唐代张怀瓘也有“深识书者，唯见神采，不见字形”之说，也正是揭示其心鉴的特征。书法的气韵美、风骨美、神采美等正是通过心悟意化而获得。神会，这是书法鉴赏的最高阶段。鉴赏者人书合一，直达天地之境界，得其道与志和神的愉悦。“这是一个无限的领域，言语道断，思维路绝，主体感觉、体验到上下与天地同流的自由和游心于物之初的乐趣。”[25]如张彦远在《历代名画记》描述的审美过程与审美境界：“凝神遐想、妙悟自然、物我两忘、离形去智。”这种心灵深层的愉悦，把人带入道体境界，精神从而得到解脱而获得逍遥与自由。千百年来，历代书法经典之所以令鉴赏者心仪其中而不可自拔，就是由于书法鉴赏进入道体境界给人带来的无穷魅力与享受之所在。尤其在书法鉴赏的心鉴与神鉴中，任何试图用科学化的逻辑语言来阐释中国书法则是徒劳的。宗白华在阐释中国美学时所采用的是一种诗性语言，这种诗性语言接近于“意”，显示出了宗先生的远见卓识。由于“口传心授”的人际传播毕竟限制了书法审美结果与经验的交流，而大众传播技术的日益发达为书法审美的社会传播提供了有效的保证。在分享书法审美感受与经验方面最具有社会效益的方式则是利用现代的大众传播媒体，也就决定了我们对“得意忘言”的书法必须言说，而汲取古人的智慧采用赋、比、兴的诗性语言，以大家司空见惯的有深切感受的自然物象为参照，无疑为人们感知与阐释书法之意和审美打开了方便之门。

结论与讨论

通过对中国书法自然意象的内涵与维度及其相互关系、中国书法艺术哲学中自然意象的法门与理论基础、中国书法的自然意象规律的探讨，我们可以得出以下主要结论。

一、模仿与意化是人类感悟自然与借鉴自然的两种方式。书法对自然的意象最为元初、丰富与深刻并涵盖了自然的全息意象，使得中国书法的自然意象在中国艺术哲学中最具有代表性。道家、释家和儒家对于“自然”的理解各有所不同。无论是道家的无为自然观、释家的本心自然观，还是儒家的天命自然观，皆强调自然美与人格美之统一，天之所成，自性之圆满。中国美学元范畴中的“自然”既是“道”的品格，亦是中国书法艺术哲学的最高审美境界。

二、自然的内涵具有自以为然、自得其然、自然而然之意和现实淳朴的自然界双重含义。“第一自然”与“第二自然”是“自然”构成的二维结构并相互关联。自然界（无论生物与非生物）皆有见闻觉知与受想行识。其自然的意象有形而上的道、德、美的意象，形而中的性、理、法、气、韵、骨、力、节奏、势的意象，形而下的态、形、色等的意象之分。从人与自然的关系来考察，自然可以分为道的自然、本心的自然与自然界三个维度。道的自然的自在、空明与无妄提供了人的本心与自然界契合的通道，亦使得本心的自然从自然界里得到启迪与映照，并把本心的自然——精神与向往安放在书法艺术里。形而下的自然与道的自然是客观的，形而上与形而中的自然与本心的自然既是主观的，又是客观的，其具有主客二相性。文化差异与观察及思维的差异是导致形而上与形而中的自然结论差异的主要原因。中西自然意象的差异主要来自于本心的自然意象的差异。

三、意象度即自然意象化的程度。它反映了人与自然契合与意化的程度。一般而言，“第二自然”的意象度高于“第一自然”的意象度；形而下自然、形而中自然、形而上自然的意象度依次递增；道的自然、本心的自然、自然界的意象度依次而递减。

四、人与自然契合的法门就是道家所言的“道”，释家所言的自在。外在的形式契合与内在的精神契合构成了人与自然契合的两个方面。只有人在道体状态，人与自然的契合才能实现人与自然由外在而内在完美的统一。在中国书法的自然意象中，人与自然的契合、意的获得与意的书法象化是构成中国书法自然意象的三个重要阶段。

五、中国的“意象”理论是中国书法自然意象的理论基础。“象以尽意”“意之所承、象之图载”“奢靡形似，华丽新奇”与“理气合一，超以象外”为书法承载自然意象与书写者精神、审美与情绪的意象提供了理论依据。“得意忘象、得意忘言”“忘言得象，忘象得意”分别为书法自然意象的获得和书法鉴赏时的意会提供了重要法门。中国意象所形成的两大派别六法论与传神论在书法的自然意象中各有妙用。六法论与传神论实际上分别是从不同阶段和层面对自然意象的阐释与把握。只不过六法论体现的是自然意象的过程与实现，而传神论强调的是自然意象的意旨与本质。

六、中国书法的自然意象规律为：书法形、势与态之象来于自然，皆从自然会悟意化而得，且经过了意形到意理再到意神的发展过程；书法之法得于法象而取意；汉字之六书皆从自然意象而得，是与自然神通意会的结果；篆、隶、楷、行、草的产生皆来源于自然意象；书法的自然意象来自于自然又归于自然；书法鉴赏中赋、比、兴的运用是以自然为参照而达到书意与自然之意的会通。

就中西艺术而言，中西艺术的差异源于中西意象的差异。本心的自然意象的差异使得中西意象有所分野。从哲学层面来看，中国“意象”是强调主客一体的“一元论”；西方哲学则是主客两分的“二元论”。在意象的创造上，中国“意象”强调情与景的结合，主观之意与客观之象的结合；而西方则倾向于意象是主观经验的显现。在意象的获取上，中国“意象”强调感悟体验，擅长综合，注重“象外之意”，以“兴象论”为代表；西方意象强调哲学思辨、擅长分析，注重情感形式，以“象征论”为代表。在语言与意象的关系认定上，中国“意象”强调“忘言得象，忘象得意”；而西方“意象”重视语言在意象上的创造作用。但中西的“意象”理论亦有共同之处：都承认形象与意蕴之间天然地存在某种关系；情与景、意与象之间的天然合一性；审美意象具有虚幻性。并且对审美意象的特征具有相同的看法：中国是“情”“景”交融产生审美意象；西方是“情感”与“形式”化合为一。[26]显然，其共同之处更多地体现在自然的意象上。因此中西艺术的相互借鉴与会通在于中西自然意象的会通。不能不说，自然意象为中西艺术的会通与交融提供了便捷的通道。