论《兰心大剧院》的文本改编与娄烨电影的类型重塑

谢可儿

（天津师范大学 音乐与影视学院，天津 300387）

《兰心大剧院》是继娄烨创作《紫蝴蝶》之后，时隔18 年，再次上演的老上海谍战风云。娄烨创造性地对文学作品进行了新的阐释，是一次颠覆主旋律谍战片的电影实验。电影和原著小说既存在相融的部分，也有异质元素的拼贴装配，即继承与创新。一方面，电影继承了原著小说的故事外壳和精神内核，保留了文学文本的神韵，传递了虹影和横光利一两位作者站在国际视野对中国精神的探寻；另一方面，导演将私人情感外化，在人物改写、情节取舍以及影像修辞等方面植入个人思考，实验性地用极简的黑白影调和具有个人气质的镜头语言跳脱出类型化的叙事套路，尝试将类型片和艺术电影相缝合，完成了对传统谍战片的解构与突破，在银幕上创造出一部真实与虚幻相生、现代与历史相连的作者电影。

一、叙事互文的文本改编

影片主体框架和人物关系的搭建取自虹影的小说《上海之死》，但又在“戏中戏”的部分搬演了日本“新感觉派”作家横光利一的长篇小说《上海》中的桥段。从文学到电影的改编创作中，三个作品不仅在文本选题上将上海作为共同的叙事对象，而且在多个层次中呈现出20 世纪40 年代意蕴复杂的文本上海。横光利一的《上海》是新感觉派的集大成之作，作者站在国际视野，用新颖奇诡的笔触“对于复杂糜烂的上海生活下着尖锐的解剖刀”。《上海之死》虽然创作于当代，却与民国上海租界有着深刻勾连，英籍作家虹影站在当下看历史，一定程度上也具有国际话语权。而娄烨结合两者进行二度创作，用迷人影调构建出现实与戏剧共存的时空，实际上是融合了历史与当下、中国与日本、真实与虚构的一次探索实践。

（一）“戏中戏”的叙事编排

《上海之死》是第一部中文旅馆小说，将一场波谲云诡的间谍战放在旅馆这一空间来写。一代名伶于堇应谭呐导演之邀返沪出演歌舞剧《狐步上海》，也有传闻称她是“孟姜女”前来营救被关押的前夫倪则仁。但事实上，身负谍报任务的她此行是为获取日军偷袭美国珍珠港的情报。围绕着国际饭店，各色人物皆隐藏身份、各怀目的：养父休伯特和饭店经理夏皮罗实际上是盟军的情报人员，从事间谍工作；享负盛名的大导演谭呐与共党地下组织网关系密切；风流潇洒的莫之因、美丽聪慧的白云裳实际上为日本人服务；富家公子倪则仁脚踩几条船，买卖情报，发国难财……于堇周旋博弈于左翼导演、情报组织、日本军官和多方政治势力之间，在任务完成之后为了家国信仰毅然舍生取义。

电影在改编文学作品时沿用了原著的故事外壳，巧妙地保留了“戏中戏”这一环节设置。“戏中戏”使整个故事划分出虚实界限，“真实和虚拟”“戏外和戏中”犹如横纵坐标，形成的四个象限对应剧情的不同线索，亦对应了于堇的四重身份。譬如于堇在戏外的真实身份是返沪女明星、富商前妻，虚拟身份是《星期六小说》里的秋兰小姐，在戏中的真实身份是套取情报的间谍，而古谷三郎的亡妻美代子则是于堇要扮演的虚拟角色。将文学作品搬上银幕势必压缩体量，电影将整个刺探过程浓缩在于堇返沪后的一周之内，集中于华懋饭店和兰心大剧院两个关键地点，叙事上明暗线交织并进，不时又分散出于堇结识白云裳、营救倪则仁、与谭呐的情感纠葛等补充情节，构筑成相互对抗且内在驱动的情节网，将于堇裹挟其中，逐渐加压，促成于堇在虚实交互、变幻莫测的境遇中做出生死抉择。

此外，影片对故事基调、人物性情的改编显然有异于原著小说，更显示出一种悲剧性的抒情风格。影片以于堇为核心人物，她的间谍使命和情感经历分别是影响主线的外在因素和心理内因，左右着整体的叙事分配和人物走向，同时也影响到整部影片的风格倾向。在原著中，于堇为掩护夏皮罗和电报机，在传递出正确情报后选择以死扛下日军的追查，这场悲剧又导致休伯特服药自杀，夏皮罗和谭呐双双被捕、牺牲。相比较而言，电影作品将谍战故事的严密逻辑和强烈冲突置于次要地位，着力于以情为核。例如剧中对谭呐政治身份的隐藏，不仅削弱了男性角色在谍战电影中的话语权，更强化了于堇和谭呐二人以“戏中戏”为联系的情爱纠葛，为于堇之死植入了更为感性的心理动机。正是出于爱情至死不渝的情感内因，于堇才会在千钧一发之际冒着生命危险赴谭呐之约。于堇这一角色的悲剧性也有力证明了战争尽管能摧残人之肉体，却无法磨灭人欲。

（二）人物的创新性改写

为浓缩戏剧冲突，聚焦“双面镜”计划的主线，导演从谍战类型的模式套路中跳脱出来，从现代化的创作思维出发，提炼出重要的线索进行整合改写，或对原著中人物的复杂的背景进行了隐藏、简化，或对文本欠缺的精神内涵加以深化，着力挖掘出人物的感性面，又不失性格的深层次和全面性。

全片以于堇为焦点，相互关联的各色人物之间形成了错综复杂的博弈关系。关于如何塑造好于堇这一形象，娄烨站在主题诉求的角度对“戏中戏”的内涵加以改写，横光利一的《上海》是重要参考。小说聚焦于中国近代史上第一次大规模民主主义运动——五卅运动，因此赋予了秋兰小姐工厂罢工运动骨干的政治身份，强调其进步意识，深化了于堇作为中国人的身份认同和家国情怀。影片中，于堇身为盟军间谍却瞒报日军偷袭珍珠港，导致美军舰队遭受重创后影响二战的世界格局，从“戏中戏”层次的人物设定给出了隐晦而合理的解释，同时加深了电影作品的文化内涵。

每个人物在剧中均有其特定的形象建构与精妙的叙事功能。白云裳在原著中身份复杂，是倪则仁的情妇，是秘密服务于重庆军统的内部人员，也是日本管制莫之因的上级，但影片为了明晰白云裳的任务主线，将她的多重身份简化为重庆军统间谍，同时其作为热爱戏剧、崇拜于堇的戏迷，最后顺理成章地接替于堇上台救场，又间接诱发了莫之因告密抓捕于堇的高潮戏。莫之因的《狐步上海》的编剧和纨绔子弟身份被过滤掉，舍弃了对其风流形象的刻画，简化为《星期六小说》的制作人和为汪伪政权卖命的汉奸形象。此外，他还有对白云裳的情欲诉求以及谭呐的友谊，由此，影片尾声莫之因与白云裳在后台的血腥决绝，以及埋伏抓捕于堇时担心谭呐和日军谈条件等情节就是从人物内心出发的合理演化。综上，影视改编注重叙事推进功能，使人物的个性塑造服务于剧情本身，具有更饱满的人性层次。

（三）女性的电影与主体建构

从性别叙事角度而论，《兰心大剧院》可以说是一部地道的女性主义电影。纵观影史，众多影视作品中的女性主体大多是被物化的空洞的象征符号，徒劳地满足男性欲望而缺乏自身价值意义。但娄烨在其创作历程中一直深切关注女性的生存状态和精神意志，塑造出辛夏、桑琪、牡丹、都红等性格鲜明的女性形象。于堇作为《兰心大剧院》的核心角色，人物造型、人物性格、人物关系都极尽还原文本精髓，满足了观众期待。影片在女性角色的复杂性中梳理出银幕内外“戏中戏”、舞台内外的“戏中戏”、人物自身内外的“戏中戏”的多层次架构，形成互联互文、镜像对照的复杂结构。

在人物造型设定上，娄烨注重视觉美感的营造。于堇初到上海，头戴黑色贝雷帽，身着蓝缎花旗袍，外披一件淡红色大衣，颇有明星派头，电影中的女性形象则更加沉稳坚毅。于堇被包裹在墨镜、头巾、长大衣之中，低调不惹眼，在记者炫目的闪光灯中显示出一丝窘态，渲染出危机感。巩俐经过岁月沉淀的视觉形象显示出了独特的气质，她将《兰心大剧院》演绎成一个有血有肉的城市故事而非披荆斩棘的女侠传奇。

在人物性格设定上，于堇本是孤儿，在养父休伯特的栽培下秀外慧中，她却违背父愿，混迹演艺圈，甚至为满足虚荣嫁给富家公子倪则仁。剧中的于堇显然没有那般孤高傲岸，在生死存亡的瞬间，面对追问妻子下落的古谷三郎，于堇心生怜悯选择如实相告。她虽然是职业间谍，受过高级别训练，仍被古谷三郎的深情感动，也渴望美满的爱情和家庭，这恰恰显露出于堇本真的一面。正是因为这样的精巧设定，于堇才是一个真实、立体的圆形人物，而非观众刻板印象中杀人于无形的“职业间谍”。观众对角色的关注亦是一种欲望的投射，在凝视剧中人时观众会不自觉携带并投射着自己的愿望，尤其是女性观众，容易从于堇身上找到理想的人性光辉。

在人物关系设定上，白云裳是浓墨重彩的一笔。“女性观看自我的‘镜像’，揽镜自照成为女性发现自我、确认自我和欣赏自我的途径和方式，她们坦然地面对镜子，袒露真实的自我，将镜中人作为参照，不断审查自我。”对身不由己的白云裳而言，功成名就的女明星于堇是白云裳惺惺相惜的情感慰藉和渴望成名的欲望投射。于白二人各自在多方势力中周旋，在相互欣赏和相互较量中找到完整的自我，与文艺、政治和时代互为镜像。娄烨将女性孤寂又坚毅的内在和外界环境相互交织在一起，倾诉出隐秘的精神压抑，体现出女性细腻的情感和独特的生命体验。

二、作者风格的类型重塑

《兰心大剧院》的核心是一个谍战故事，其一贯的艺术特质在于故事情节与人物命运跌宕曲折的戏剧张力，而娄烨则以其高度作者化的镜头语言对这一电影类型进行了颠覆。迥异于传统谍战片的快节奏、强悬念，本片沿用娄烨标志性的纪实摄影，同时在朦胧、低沉的黑白影调中刻画出旧上海的“孤岛”印象，搭建出一套虚实相生的时空结构，演绎出都市传奇的新感觉，是一次解构、重塑传统谍战类型片的成功实验。

（一）黑白摄影：孤岛印象

克拉考尔在其理论著作《电影的本性》中写道：“‘巴黎’两字跟埃菲尔铁塔的镜头连在一起后，我们就不再沉醉于迷人的回忆，反而被具体的镜头所包含的刻板概念遏制了我们的想象。”娄烨放弃了宏大的、标志性的表征，从整体气氛入手，将上海这座光怪陆离的孤岛放在黑白影调中，似乎有意抹去其绚丽色彩，以明暗参半、层次微妙的光线烘托，让观众更专注于故事本身。

电影人程青松在《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案》一书中总结出构建娄烨的城市印象的三大支架。首先是城市的空间。虽无刻意渲染，但上海这座繁华大都市的能指在影片中比比皆是：西式风情的尖顶酒店，烟雾缭绕而灯光迷离的酒吧，金碧辉煌的装潢门面……尽显十里洋场的声色犬马、纸醉金迷。典型的城市景观的描绘，是对旧上海的追溯，以及对城市空间中沉淀的历史伤痛的阐释。其次是城市的生活方式。上海人过日子最讲究腔调，哪怕在兵荒马乱的年月，街上游走着携带利刃手枪的各方打手，上海人还是要尽兴享乐，似乎看不见他们为维护生存家园而奋起反抗的内驱力。而第三个建构城市的支架则是声音。室内循环播放着轻松慵懒的爵士舞曲，室外则充斥着汽笛轰鸣、人群涌动的嘈杂环境音，还有令人产生隔阂却维系着安全感的电话声，种种声音展现出上海这座孤岛的独鸣。

从处女作长片《周末情人》到今天的《兰心大剧院》，娄烨对上海的关注始终是理智而温和的，他不像戈达尔一般义愤填膺地反抗都市文明，不像贾樟柯的“故乡三部曲”关注改革开放后内地小城的变迁和转型，也不像管虎在《头发乱了》中一味地回归和怀旧，他比他们多了一种深入的咀嚼和承受。借用《上海之死》中莫之因的小说里的话来概括：“上海是建筑在地狱之上的天堂。”这块霓虹之都，在废墟残骸上飘摇，尽管蒙上了层黑白的滤镜，依然弥散着萎靡的末日气息，袒露着无尽的欲望。

（二）手持摄影：情绪外化与假象在场

娄烨对手持摄影的坚持大抵来自他对法国新浪潮电影的认同，除了对“现实渐近线”的追求之外，也有着他个人作为电影作者风格化的影像标志。从拍摄角度而言，手持摄影不铺设轨道的便利性能够极大程度上保护演员表演的自由度、连贯性，可以让演员表演更加自如，情绪充分外化。从欣赏角度而言，手持摄影的起伏晃动具有呼吸感和动态感，能很好地模拟“人”的视线，让观众不自觉地被摄影机牵制住，产生一种身临其境的错觉，从而对画面内容产生认同。

《兰心大剧院》的摄影师曾剑曾凭借《推拿》一片获得第64 届柏林国际电影节最佳艺术贡献奖，他善用的虚焦、暗光、游移镜头独树一帜，亦成就了娄烨的作者电影风格。在白云裳搭讪试探于堇的对白戏中，娄烨摒弃传统的正反打镜头，而选择让摄影机不断游走来展现这场两人心思各异的精彩对话。摄影机的拟人视角对二人的表情动作体察入微，观众由此读懂风平浪静背后的暗流涌动。当白云裳请求观摩于堇排练时，人随车动形成夹角，镜头在夹角内小范围横摇，制造视觉上的眩晕感，进而刺激白云裳将迫切想要打动于堇的心情外化出来。随后，镜头稍作停顿暗示于堇的默许，将双方各自压制的欲望直接袒露，推动于白二人的故事线深入发展。除此之外，在影片尾声的枪战戏中，摄影机摆动幅度极大，剧烈晃动的画面快速剪接在一起，即便鲜有特写镜头强调，枪战现场的混乱恐怖一览无余，剧中人物的惊恐不安也得以外化出来。同时，这种摄影方式能够通过上下颠簸和左右摇晃来重现与角色体验一致的视觉共鸣，观众不再是被动的旁观者，而成为枪战发生现场的一个角色，因而能够身临其境地体验剧中人物所处的危急氛围和浮沉命运。

即便手持摄影承担了让画面粗糙、构图凌乱的风险，但这种摄影技法恰恰是导演主观情绪与倾向的直观体现。娄烨正是将手持摄影作为影片抒情达意的重要手段，对纪实性的画面内容冠以先锋式的形式表达，践行了第六代电影人所标榜的“我的摄影机不撒谎”，同时也形成一种自然即兴、独特传神的电影气质。

（三）长镜头：模糊虚实边界

长镜头的使用能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，观众得以在真实的时空里体察导演的创作妙思，符合纪实美学的特征。娄烨电影风格以真为美，早期作品《苏州河》以摇晃的长镜头摄录下苏州河的真实面貌以及沿岸人们的生存状态，构建出颓废衰败的都市景象。《紫蝴蝶》以缓慢推进的长镜头专注于角色内心深处的微妙变化。而《风中有朵雨做的云》则用长镜头连接过去与现在，用轻盈晃动的长镜头营造“谜题电影”风格，呈现出一道隐秘而残酷的社会景观。

类似于《风中有朵雨做的云》，《兰心大剧院》在长镜头叙事上与其有着异曲同工之妙。长镜头和疏松的剪辑相配合，创新性地以一种引人入胜的可感方式将“现实”与“戏剧”交叉转换，由此，虚实边界被模糊处理，串联出一场精妙绝伦的谍战风云。在于堇谭呐一同驱车前往船坞酒吧的戏中，长镜头跟随两人步入酒吧，捕捉两人感慨的神情，带来强烈的临场感。此处，跟拍的长镜头很大限度上保留了事态的连贯性，暗示这一段叙事将遵循这一套时空逻辑往下推进，观众顺理成章地对接下来上演昔日情人的叙旧场面抱有期待。然而当于堇脱下外套、摘下丝巾，着一袭白衬衫立于窗边，两人又说起熟悉的念白，叙事瞬间跳脱出长镜头构建出的连贯时空，再度被拉回“戏中戏”的排练室里。行云流水般的影片节奏和超现实的时空转换，让观众收获强烈的临场体验和独特的美感享受。

影片结尾处，“孤岛时期”结束，奄奄一息的于堇靠在谭呐肩头，伴随着日军前来搜捕的画外音，舞曲渐起，同时镜头缓慢下移，一支手枪从于堇手中滑落，宣告着于堇的使命、生命终结。镜头逐渐左移，拉至中近景，掠过正在演奏的乐手后画面落在排练场上，人们饮酒交谈、载歌载舞，其乐融融，于堇谭呐二人则在景深处被虚化。待到镜头游走一圈后再度停留在窗前，座位上已空空如也，方才横在地上的尸体也不复存在，仿佛故事又回到了原点。这个意味深长的长镜头再次将真实与虚幻交织在一起，一方面让鲜血淋漓的现实和温馨浪漫的戏剧完美弥合，彻底模糊掉虚实边界，创造出一个难辨真伪的叙事时空，另一方面，让惨烈历史化为美妙幻觉，给观众提供了幻想的空间，实现了电影的造梦功用，并且要使这个梦尽可能往好的方向发展。

作为一部谍战题材的商业电影，《兰心大剧院》显然是反类型的。影片尽管在整体上讲述的是特定时代背景之下，谍报人员如何突破重重阻碍、扭转国家命运、影响世界格局的英雄传奇，核心主旨却在于剧中人物的个体困境，尝试以个体的内叙事来充盈人物关系搭建的外叙事，从而反映出时代困境下个体的生存状况，折射出强烈的情感张力。就像巩俐所言：“按照商业片的逻辑，这个故事可能会讲成一个职业间谍如何拿到情报，如何成功逃离，但导演拒绝‘顺溜’的讲法，在最后还要翻一番。”同时，在电影审美趣味上，大量摇晃的镜头、混淆虚实的剪辑、黑白朦胧的影调共同构成诗意、抒情的美学风格，将观众拉回历史的现场，切身感受剧中人物的困境。《兰心大剧院》为中国谍战电影走向艺术化道路进行了有效探索，同时，如何巧妙地将文学语言与电影语言深度融合，如何恰当地在商业性和艺术性之间进行取舍，依然是中国电影向大众文艺发展需要思考的重要问题。

①吴宏亮.娄烨电影中的女性形象及女性意识[D].内蒙古师范大学,2015.

②任姗姗.对话巩俐:向世界传递中国人的精神与力量[EB/OL].https://m.gmw.cn/baijia/2021-10/16/1302641888.html,2021-10-16.