上海双年展之路

项苙苹

引言

上海，一个海纳百川、多元交融的城市，是中国也是世界的大都市。正如许江老师曾感叹的：放眼黄浦江，一边是富于殖民色彩的万国建筑，另一边是现代风格的摩天楼群，没有比这两道夹江相望的历史天际线，更能说明一个都市的发展和变迁，更能引发人们的种种联想、幽思和感慨。

从1996年第一届“开放的空间”到2020年第十三届“水体”，上海双年展始终立足于这样的母体、土壤与视界中，既面向过去，又面向未来；既面向本土，又面向世界；既面向东方，又面向西方。回顾20多年的历程，上海双年展始终在种种的不圆满中，向着更高的目标努力。

历史沿革与发展历程

1.首次尝试

1996年3月18日—4月7日第一届“96上海（美术）双年展”成功举办，当属中国当代艺术史上最重大的事件之一，其创办出于上海美术馆领导层希望“通过介入当代艺术提升上海美术馆的质量”这一朴素的想法。第一届“96上海（美术）双年展”的创办目的很明确：“旨在以国家美术馆为运作中心，以政府行为的信誉优势，创立一个具有规范化制度，严肃的学术标准以及周期延续性的国家级美术展览模式。”“中国应该有自己的国际级美术展览，只有这样，才能是中外美术家们实现真正的双向选择和平等交流。”此前，哈瓦那双年展是唯一在社会主义国家举办的大型国际展览，它是专门为促进第三世界艺术家对话而设置的。上海双年展的创办对促进亚洲当代艺术发展、建立中国艺术话语权，对中国当代艺术的国际对话、普及教育有着重要意义。

这届上海双年展被命名为“96上海（美术）双年展”而非“首届上海双年展”，个中颇有玄机，因为当时上海美术馆并无持续举办上海双年展的把握。另外，这届上海双年展还尝试在展览中引入装置作品和影像作品。第一件装置作品是陈箴的大型装置《游戏桌—三十六计金为主（计）》，因为要使用旧上海生活中常见的马桶，引发了馆方和艺术家的争论，为了通过审查，最后采取了用塑料纸篓替换马桶的折衷办法。第一件影像作品则是张健君的《Taichi·迪斯科》，除了分别呈现中国大妈集体跳迪斯科舞和一个外国男人打太极拳的影像部分，还有呈太极图案的地面声控灯光装置，太极图案会根据音乐的强弱相应变化，观众可踏入进行互动，所以这也是上海双年展的首件灯光装置作品、互动作品。上海双年展就这样如履薄冰小心翼翼地迈出了历史性的一步。在1996年这次重要的开端之后，上海双年展至少经历了两次转折和三次突破。

2.两次转折

上海双年展先后经历了两次重要转折。第一个转折点当属2000年上海双年展，此时，上海双年展创建之初“争取在2000年办成国际大展”的目标顺利实现，同时去掉了“美术”二字正式命名为“上海双年展”。在“2000年中国十大美术新闻”的评选结果中，“第三届上海艺术双年展于11月6日在上海开幕”被放在第一条，这届双年展也被认为“是中国第一个真正国际化的双年展”。这届上海双年展的开拓意义有两点至关重要：一是进入国际对话，二是这种国际对话在中国本土的公开化。这届上海双年展真正成为中国当代艺术的国际对话平台，形成了国内策展人和国际策展人结合的策展人机制。值得一提的是，这届双年展还受到了联合国教科文组织的关注，他们派人向4位参展艺术家颁发了“艺术推广奖”。

第二个转折点：2012 年，原上海美术馆一分为二，分别迁入浦东的中国馆和浦西的城市未来馆，新建的中华艺术宫和上海当代艺术博物馆隔江相望。这是双年展上海美术馆时期的结束，也是双年展当代馆时期的开端，标志着双年展从此揭开新的一页。在2011年撰写上海当代艺术博物馆立项报告时，我特别核查了中国台湾和中国香港的官方当代艺术馆情况，并写下了“上海当代艺术博物馆是中国大陆第一家公立的当代艺术博物馆”这一特点，它的建设为双年展提供了全新展示平台和重要发展机遇，带来了双年展对自身责任和历史机遇的新思考，也带来了双年展的策略性变化。

3.三次突破

2006年第六届上海双年展、2008年第七届上海双年展和2014年第十届上海双年展分别在不同方面取得突破性进展。

第一次突破：有了前五届的成功经验，2006年上海双年展变得更加自信，加强了品牌意识并开始尝试品牌包装和形象提升；在学术方面则开始有意转向大众性、互动性，以吸引更多普通观众；同时也在推广手段和宣传范围上有了很大突破。总策展人张晴开设了“大胡子张晴”博客，实时报导了双年展的各类花絮、幕后故事，引起了社会各界的极大关注。这届双年展彻底突破了上海市领导曾在1996年对双年展做出的“不宣传、不报导，作为美术圈内的学术交流”的处理要求，使当代艺术进一步走入大众、融入上海城市文化。因此，这届双年展在参观人数上实现了巨大突破，由上一届的15万人次一跃为28万人次，参观者不仅是少数的专业界人士，更有大量普通市民、青年学生和白领。

第二次突破：2008年1月，瑞士嘉盛莱宝银行与上海美术馆签订了对上海双年展的捐赠协议，建立了合作伙伴的关系，连续赞助2008年至2016年的五届上海双年展（后来实际赞助持续到2012年），每届赞助额500万人民币。嘉盛莱宝银行此举改变了上海双年展主要靠政府投资的局面，推动了民间资本赞助当代艺术的风气和意识。另外，这届双年展在学术方面也有以下几方面的突破。一是展览构架，在群展中纳入三个艺术家个展，形成展中展结构。二是展览结构和实际的展览空间严格对应，不同以往，只在论述上对展品进行不同板块的划分和归类，但在实际的空间呈现中往往打混战。三是为了改善国际双年展同质化现象、改变以往展品多是现有作品的情况，邀请了二十多位国内外艺术家到上海实地调研并创作新作品。四是在主题展之外增加了“人民广场百年文献展”，有效地强化了“快城快客”这一主题。五是出版方面，针对由策展人或理论工作者独领写作风骚的局面，有感于参展艺术家生动的自述文字及其充沛的情感和想象，我提议出艺术家自述文集，让艺术家有机会通过文字阐释其创作。在惯常的图录之外，针对国际艺术界的读者群，我和安妮特·巴尔克玛、李凝合作策划编辑了“The Shanghai Papers”英文版艺术家文集（Hatje Cantz Verlag出版），后续又推出了中文版。

第三次突破：2014年双年展成立了包括克里斯·德尔康、丁乙、冯原、高士明、龚彦、李旭等人在内的国际学术委员会。为了改善以往不同策展人之间容易有矛盾和内耗的情况，也为了更充分发挥策展人的创造性、能动性，这届采用了单一主策展人负责制，策展团队的其他成员必须向总策展人负责，同时配置了本国的助理策展人刘潇，弥补国外总策展人对中国艺术的了解不足。这次双年展有着史上最年轻的团队，以20世纪70年代和80年代生人为主。此次双年展另外设总协调人一职，以保证千头万绪、纷繁复杂的各项工作顺利开展；并特聘品牌营销总监进行双年展的推广营销。

本人在担任2014年上海双年展总协调人工作的过程中，深刻感受到大型展览组织管理工作的重要性，并有了“三分学术，七分运作”的概念。从策展人的筛选和确定，有限预算的分配和控制，各类资源和赞助的寻求和获取，展览制作质量的保证和展期内的及时维护，到媒体、市场、教育等多层次多方面的推广宣传，依托馆方合理有效的组织运作，给策展人和艺术家打造了展示交流的舞台。另外，从历年与多位国外策展人的合作情况来看，通常身居要职、年纪稍长的策展人明显谦和、经验丰富且能处惊不乱，年轻策展人心高气傲有余，大将风度不足，是骡子是马溜一圈下来清清楚楚。所以，我们完全可以充满自信地说，有中国办展经验的策展人才是真正国际化的策展人，否则容易偏颇狭隘、以自我为中心和对中国情况的水土不服。

学术理念与主题演变

历年以来，上海双年展的学术主题始终以上海城市为母体，依托上海独特的城市历史和文化记忆，来思考当代都市文化建设中的种种问题。由此重新建构了当代艺术和时代、社会以及大众的密切关系。另外，上海双年展的国际性也是服务于本土需求的，是为了更好地探索本土问题。

1996年第一届“开放的空间”为主题，旨在突出改革开放以来中国艺术多元并存、异彩纷呈的局面，内容以油画这一外来艺术样式在中国的发展为重点。1998年第二届“融合与拓展”对当时的新近水墨创作进行了思考和梳理，展示了具有悠久历史的水墨艺术的最新状态。这届还举办了以“当代文化环境中的水墨艺术”为主题的学术研讨会。在前两届的试验基础上，2000年第三届有了很大的超越，一方面打国际牌，另一方面打文化牌，不再停留在单一的媒介上，而是把美术当作一个大文化现象来透视当今文化问题。主题“海上·上海”源于对现代性的思考，立足于对上海都市文化发展进程的理解，进一步寻求当代城市的文化定位和吸纳世界各种当代文化艺术的可能性。

迅速推进的都市化进程，以空前的深度和广度改变着中国面貌的新型城市建筑，2002年第四届主题“都市营造”意在对其所导致的原有文化格局和生活形态的急剧变化进行探讨。其实最初选择建筑作为展览的核心话题，有着政治上的考虑，因为相对于当代艺术，建筑较少涉及“意识形态”。在中文“都市营造”翻译为英文的过程中，还碰到了很棘手的问题。中文“营造”有着丰富的诗性的历史文化内涵，绝非“Creation”一词能简单涵盖。可见，在不同国家不同文化进入深层交流沟通的时候，虽然会“心有灵犀一点通”碰撞出火花，也会陷入无法翻译甚至失语的状态，却更显国际文化交流之可贵。2004年第五届主题“影像生存”致力于探讨可视世界的制像技术，呈现影像的历史及其对人类生存状况的影响，致力于在人文关怀中思考技术的发展，在技术发展中建立人文的关怀。以上海美术馆为核心，此次双年展在上海市区设置若干系列展，建立起一个彼此投射、多重现场的展览系列，使上海双年展更加贴近公众。

2006年第六届主题“超设计”以一种大众更容易接受的方式，进入了一个新时代。设计往往被与功能化和实用主义联系在一起，以设计为题，旨在打破艺术和实用之间那种过于简单的对立关系，对艺术与设计、创作与工业、生活与生产之间的关系提出全面的反思。除了主题的选择更生活化，在展品的选择上也更加大众化、时尚化，和观众有效地建立了互动关系，如几米的漫画、奈良美智的大头娃娃。种种努力，使本届双年展的参观人数空前。

2007年7月，西子湖畔，以许江为首的国内专家和以奥克维·恩威佐为代表的国外学者之间，就移民问题进行了多次热烈交锋。奥克维认为移民问题在国外已经得到深入全面的研究，很难有突破，没必要再做。以许江为首的国内专家始终坚持移民现象是中国社会的一个大主题，尤其是国内的城乡移民，最终提炼出了“快城快客”这一主题。我还清楚地记得，张晴和我去杭州拜访许江老师，许老师以一贯活跃的思维和饱满的激情推演主题并给出了“快城快客”的提议。“Translocalmotion”则是国外策展人朱里安·翰尼和汉克·斯劳格根据中文内涵所做的创造性发明，外文中并无这样一词。他们说，“Translocalmotion”包含从此处向彼处移动之意，“motion”还隐含了“emotion”的情感要素，无论何种地理范围上的迁徙，必然伴随着情感情绪的变化。于是，2008年初的那一场大雪和这场暴风雪中的艰难回家路成为第七届上海双年展最生动的注脚。

2010年，中国引领着全球经济走向复苏，世博会更让上海举世瞩目，上海这座“世博剧场”演出的是来自世界各地的故事。作为上海当代文化的重要代表，这届双年展与不同城市的重要国际学术机构密切合作，共同塑造了2010上海双年展的“巡回排演”，这是一个流动性的论辩、展示、表演与生产的巡回剧场。2012年第九届“重新发电”主题的形成和上海双年展的迁址、当代馆的创建息息相关，它对应着对原南市发电厂、世博会城市未来馆的改造和重启。旧电厂重新启用的时刻，它所输入我们的社会网络中的，并非传统的电能，而是一种启动共同体内在能量的精神脉冲。总策展人邱志杰提出，他人与我们的差异，成为我们能量的源泉，因此保全他者、保卫社会，才是真正的可持续发展之计。

2012年第九届及其之前的各届双年展与此后双年展的一大区别是：学术主题的提炼和确定以学委为主，尤其是身为学委主席的许江老师，主题往往更多思考中国本土问题并切身关注中国未来走向，由内而外的视角为主，“以上海这座城市为母体，以跨文化、跨领域的方式来演练东方城市发展中的一系列命题”（许江语）。从2014年第十届开始，展览主题由主策展人提议确定、学委监督审核，以对国际通行问题、前沿问题的思考为主，从外而内的视角为主，思路开放、开阔、多元。

2014年第十届主题“社会工厂”旨在从不同侧面反映中国的现状及其在当代世界的地位。现代化的能量，尤其是变革的意志在欧洲以及世界其他地区已经变得很稀薄，但在中国还保持着活力。“社会工厂”试图回答现代性和现代化最大的问题：我们如何生产社会性？如何构建和重构社会？现代化的核心是进步，是对物理世界的快速变革。但主观经验的部分，情感和记忆的部分，文化形式与社会之间缓慢生长的关系呢？2016年第十一届主题“何不再问”，不仅是主题也是整个展览的结构。该主题源自印度先锋电影先驱李维克·吉哈塔克的电影《正辩，反辩，故事》（1974年）。结尾处，醉酒的知识分子遇到一群造反逃亡的农民和学生。对于他们的提议和反驳，理由和争议，正辩和反辩，知识分子只能回之以个人的故事，回忆和困惑。主策展Raqs媒体小组以强大的把控能力打造了一个层次丰富、线索繁杂、面貌多元、乱中有序的展览，一个包含着丰富触发机制的结构，不同的机制应对观者的不同感知。

2018年第十二届的中文主题“禹步—面向历史矛盾性的艺术”，以道教仪式中的步法转译了英文“Proregress”，该词由“Progress”和“Regress”组合而成，是诗人卡明斯1931年在诗歌实验中所创造，充满了居于进退之间的摇摆、矛盾和焦虑，展品大多围绕着种种矛盾展开探讨。上海双年展首次起用了来自南美的主策展人，这也是第一次如此大规模地集中展示拉美艺术家的作品。2020年第十三届主题“水体”讲述了水作为生命的源泉如何超越地域，将个体相连；探讨不同群体如何在交融中形成；同时，召集艺术家超越个体，超越国界思考互联协作的新形式。众所周知的疫情打乱了双年展一贯的时间节奏，从2020年11月10日到2021年7月28日的8个月时间里，上海双年展打破传统办展模式，发展为渐强演奏的，包含高峰对话、生态联盟和主题展览在内的三段式体验。

形象建设与品牌发展

加强品牌建设。2006年，香港著名设计师陈幼坚赞助设计了双年展Logo、海报和网页；2008年，设计公司JWT为“快城快客”赞助设计了一套完整的视觉传达系统。此后，根据主题量身定制完整的视觉传达系统也成为每届双年展的必备。2014年双年展邀请荷兰平面设计工作室Thonik重新设计了双年展的Logo并沿用至今。

丰富办展模式。上海双年展是亚洲地区的艺术盛事，每次上海双年展开幕，大量的艺术场馆会同期推出各种艺术活动。鉴于此，历届上海双年展主动在主展馆之外设置分展场或特别项目，以加强和城市的联动。除了常规的卫星展之外，也持续进行各种新展览模式的试验，包括2002年与2006年和同济大学合作举办的上海双年展国际学生展；以及2012年的城市馆项目、中山公园计划。

城市馆项目。城市馆是邱志杰为2012年双年展推出的一大创新, 作为主策展人，他既有野心、想象力，同时有强大的执行能力。共有全球30个城市的120位（组）艺术家参与该项目，有10个城市馆展览设置在上海当代艺术博物馆，其余分布在外滩美术馆、外滩源教堂、协进大楼、美伦大楼、中央商场等外滩周边的空间。城市馆项目一经推出，就得到了国际各大城市的积极呼应，表现了世界各大城市在上海寻求自我表达、推广其文化的需求。城市馆模式促成了上海双年展与世界上各个城市的各种基金会、美术馆、策展人、市政机构的广泛合作，运作过程本身就已经极大地扩大了双年展的国际影响力。采用城市馆模式，导致了上海双年展规模的自然扩大。这种扩大并不只是表现为空间的增大，更多地是视野和胸怀的扩大。2014年双年展的城市馆项目改变了2012年的模式，积极向非美术馆空间尤其是各类商业空间拓展，进驻新天地、K11和静安嘉里中心等商业空间，利用各类商业空间自身的客流量带动双年展的曝光量，连结商圈形成联动效应。同时邀请了上海部分民营美术馆如上海民生现代美术馆承办分展场，上海双年展继续担负着全上海艺术界共同事业的身份。

开展国际合作。从2006年开始，上海双年展与光州、新加坡两地双年展进行合作，通过在临近的时间段开幕，举办三地联合新闻发布会，网站连结，共享新闻资源等方式，创造出了一个“亚洲双年展的完美巡回”。这类合作在第七届上海双年展时升级为“2008艺术罗盘”：由上海双年展与新加坡双年展、光州双年展、悉尼双年展、横滨三年展联合组成；此外，上海美术馆还和广东美术馆、台北市立美术馆建立“三馆互动”。

开拓推广途径。从2000年开始，上海双年展便主动寻找机会，借助各类平台召开国际新闻发布会。媒体推广的计划性在2012年双年展达到了一次高峰，上海文广局局长胡劲军亲自挂帅，指导了宣传工作。德语杂志《Art Forum》的2013年1—2月号甚至对此届双年展进行了多达180页的全面报导，占其杂志一半多篇幅，并以藤原西蒙的作品为封面。此外，还与上海电视台艺术人文频道“创意天下”栏目合作，完成了“重新发电”系列片（共4集），纪录了上海双年展的蜕变过程。

除了媒体推广，双年展积极借助香港巴塞尔艺博会、博罗那上海国际当代艺术展等平台，设置摊位，分发宣传折页，进行预热。此外，2014年以来，双年展充分发挥网络技术和各类新媒体技术的优势，在虚拟空间中实现展览和观众的有效互动。随着互联网技术的发展，双年展先后使用了官方微信、instragram、哔哩哔哩等网络平台，打造了与时俱进、多元丰富的传播方式和线上观展体验。

结语

二十多年的风雨兼程，依托着上海这座东方大城独特的历史文化记忆，上海双年展在中国当代艺术生态、中国官方艺术体制和西方艺术系统之间走出了一条既国际化又符合中国国情的艺术道路，形成了其特有的发展格局与文化定位。它开启引领了国内举办周期性国际大展的潮流，培养了能欣赏当代艺术的公众、藏家和赞助商，养成了其他的艺术空间和非艺术空间共襄双年展盛事的意识，成就了今日各大画廊、私人美术馆、艺术机构等扎堆上海的繁荣生态，奠定了上海在国际当代艺术领域的地位。上海双年展做了商业机构、私人美术馆和个人所不能为和不愿为之事。社会景观化，商场美术馆化，而艺术却在商业化、娱乐化，上海双年展希望以其严肃性、学术性和艺术性，坚持通过展览和相关活动的举办改变和影响当代艺术格局的理想，努力通过自身的实践和理论探索，完成中国当代艺术知识系统更新发展并与西方艺术并驾齐驱的追求。在未来的发展中，上海双年展将努力保持自身的想象力和创造力，成为一个汇聚众多策展人、艺术家想象力的平台，一个激发广大观众想象力的电场。