与李向阳对谈上海双年展

《上海艺术评论》编辑部（文中简称“评论”）李向阳（文中简称“李”）

评论：1996年第一届“96上海（美术）双年展”的主题“开放的空间”非常好，因为当时国内首先还没有形成真正意义上的对“当代艺术”的认识，也就是大家还停留在媒介上考虑问题……比如第一、第二届的“上海（美术）双年展”，到第三届才开始变成“上海双年展”—就是在这样的情况下你们能想到从“空间”的角度去诠释就非常先锋。把“美术”二字的去掉，是很大一步，它背后有什么故事？它意味着什么？

李：时间真的是太快了，一眨眼，第一届上海双年展已经是26年前的事了！要问当年为什么要办双年展—其他人怎么说我不清楚，我的记忆是— 当时的上海美术馆局面不好，一方面，财政紧张，自收自支，完全靠场租维持运作；另一方面是队伍涣散、无事生非。后来，经过体制改革、增加创收、提高福利，团队面貌不一样了，工作氛围也有所改变。再后来，大家就想着做事了，做些有意义、有影响，“重振雄风、再铸辉煌”的事情。比如说，做一个展览，一个周期性的、可持续发展的展览，按今天的说法，就是做个属于我们自己的品牌。

什么品牌呢？馆内七嘴八舌、莫衷一是，后来就有海外来的艺术家给出建议，说是你们可以搞双年展。至于什么是“双年展”，坦率地说，当时馆里绝大多数人并不清楚，因为我们没有一个人出国看过双年展，更不知道它是如何设计、如何运作的。几经讨论，大家逐步取得了一个共识，就是要做推陈出新的展览，推出新人、推出新作。“八五新潮”都过去十年了，是吧？我们可以而且应该对当下做出回应，对历史有个交代，这才是美术馆应有的文化观照和使命担当。

需要特别强调的是，我们非常怀念敬爱的老馆长方增先先生，他一直是上海美术馆的馆长，我只是执行馆长而已。他挥手，我执行。我之所以敬仰他，是因为明明可以宅在家里画人民币，但非要劳心劳神劳身体，利用他的人脉资源，为双年展的创办呕心沥血，表现出一个艺术家、学者的胸襟和风骨。所以说，方馆长是上海双年展的创办者，更是双年展的旗帜和精神领袖。

当然，起步一定是困难的。限于当时的条件，我们每时每刻都会陷入窘境。比如说场地不足，何以架构起两年一届的国际大展？那时的美术馆在南京西路的仙乐斯广场，因为一楼最好的展厅租给了交通银行，只有二楼和三楼两个展厅，加在一起最多两千平方米吧。第二届就不同了，刘海粟美术馆为我们提供了分展馆。再比如钱的问题。1996年的美术馆还是自收自支，政府没有一分钱的投入，我们学着去找公司谈合作、拉赞助，曾经跟马路对面一家广告公司签好了合同，结果临开幕人家倒闭了。无奈之下，我们找到了时任上海市副市长龚学平，是他为我们解决了资金问题，双年展才得以呱呱落地。更困难的应该是整个社会对于双年展的不解和陌生，不仅仅是对当代艺术样式的抵触和恐惧，就是对“双年展”这个名称本身，也充满质疑。你跟人谈双年展，人家会听成商业展，你说要去美术馆，出租把你拉到了美食街（上海话发音很像）。就连圈内自己人，也是忧心忡忡的。所以，你去看，第一届双年展全称是“96上海（美术）双年展”。不要小看这一个“括号”，它是上级领导和业界权威对我们的限定。因为当时，美术的门类只包括国、油、版、雕、年、连、宣，其他各种新媒介、新材料是不允许的，是“洪水”，是“猛兽”。所以说，我们永远不能忘记这个小小的“括号”。从“上海（美术）双年展”到“上海双年展”，拿掉的是“括号”，抛弃的是桎梏，它彰显着艺术的新兴，标志着社会的进步。

好像扯远了，再回到彼时的困难。因为场地、资金、社会观念等各方面面临着困难，所以决定第一届先从单一的油画入手，主题也相对宽泛些，便于操作。忘了最后是谁起的了，题目就叫“开放的空间”。第二届再做个水墨，通过两届的实践，积累经验，争取到第三届，把上海双年展做成真正意义上的国际艺术大展。

即便目标缩得很小，但执行中还是历尽周折。比如为了邀请艺术家，我们成立了专门的小组，全国各地跑了一圈，收获寥寥。因为人家听不懂你双年展，包括北京，最后只请来一位央美的应届毕业生夏俊娜。别无选择，最终，参展艺术家还是以南方的、上海的为主：周长江、俞晓夫、张正刚、陈钧德。

评论：双年展早期策展人工作机制的探索对建立中国策展人制度有重要的推动作用，请具体谈谈早期阶段策展人在团队工作中的角色和任务。

李：要具体地说，只能说那时还没有策展人的概念，还没有展览的制度设计，一切都是摸着石头过河。前面说过，第一届时，大家并没想象过这个展览开出来后到底会是个什么样，但是面对越来越多陆续进场的作品，总觉得要有人来整理一下资料文案啊，否则布展都无从下手。于是，就找到一个人，一个虽然没有以策展人身份出现，但是实际上的策展人—四川美院教授、著名艺术批评家王林。我到现在都清楚记得，王林来到美术馆后，一直住在馆长办公室旁边那间五六平方米的打字间里，吃着食堂的饭菜，用着我们从超市买来的牙膏牙刷，每日伏案工作，没有一分报酬，而展厅里和图录中几乎所有的文字，都出于他的手。这是一种什么样的精神，什么样的品格？看看现在遍地的策展人，有的一天美术史没学过，甚至一个展览没做过，凭着好恶，随意叫些人挂些画就可以自诩为策展人，还可以拿钱，我真的欠王林一辈子。一个真正的策展人，既有案头的学养，又有操作的辛劳，涉及到问题的提出、史料的梳理、艺术家的积累、场地空间的勘察、作品方案的实施，及至找赞助、基金会、运输、保险、布展、编辑、推广、教育等等等等各个领域。我不行，所以我的名片上职位的英译不叫Curator，而叫Director。

当然，因为国情不同、文化不同，很多时候，很多东西，必须“中国特色”一下。这样也好。首先，我们本来就不可能也不想办成另一个威尼斯双年展，而搭建自己的平台，从而改变被选择的地位，平等地与国际艺坛对话，正是上海双年展的初心。第二，我们的运作机制决定了展览不可能一切听由策展人安排，不管谁的作品，必须经过审查，不管哪来的钱，一旦进入美术馆的账户必须由我说了算。当然，好像还有一个好处，就是它可以稀释或粉饰我们难以避免的误会或失误。

正是在不断地修正和完善中，我们建立了一套有中国特色的策展人制度，一个组织委员会、学术委员会领导下的策展人制度。具体怎么做呢？—策展人提供主题—两委会讨论通过—策展人深化方案（包括展览架构、艺术家名单、作品方案、经费预算等）—两委会再次通过—策展人操作执行。

2000年第三届双年展开始，上海美术馆组建了自己的双年展办公室，培养了策展队伍，提高了专业效率。

评论：在最初几届的参展艺术家邀请中，是如何选择的？主要考量的方向是什么？

李：艺术家的名单主要是由策展人提供的，根据展览的主题，策展人推荐不同类型不同风格的作品。策展人的推荐理由，主要基于这些艺术家的代表性和知名度，以及他们对新材料、新媒介的运用，和新观念、新问题的提出。我们学术委员会讨论的依据，除了上述几点之外，可能还关注不同地域、不同样式的参展比例，特别是本土艺术家的参展名额。至于组委会的工作，主要是审查有没有涉及违反宪法、国家利益、宗教政策、民族风俗、色情暴力等内容的作品。刚开始几届还是蛮吃力的，尤其是和海外策展人、艺术家的沟通，慢慢习惯了，准确地说是做出规矩了，也就好了。

我给你讲个故事，发生在第一届双年展的故事。当时也是作为一种实验，我们在本土为主的油画艺术家之外，还专门邀请了三位旅居海外的上海籍装置艺术家参展，陈箴、谷文达、张健君。其实陈箴在两个月前就将作品方案交给我们了，也怪我们没经验，花了钱、费了工，还惹了麻烦。记得那件作品叫《游戏桌—三十六计金为主（计）》，是件装置作品。一个台球桌，桌上画着世界地图，地图上撒满了人民币。桌面周边有若干个洞，洞口下面都是从青浦农村买来的带着尿垢的马桶。尽管这是件针砭时世抨击拜金的好作品，但是，审查时就出问题了。作为秘书长，我必须向陈箴传达组委会的决定，人民币不能用，马桶也不行。陈箴听后一脸茫然，既然作品的要素都没有了，那就不展了。我说不展不可能啊，消息都发出去了，何况你是整个展览的第一件作品。事关双年展的前途命运，改改吧，兴许退一步海阔天空。入夜，我和朋友们围坐在陈箴身边，一边和他探讨着修改方案，一边望着他惨白的面颊上滚下豆大的汗珠。陈箴有白血病，虚弱得很，他太太徐敏忙前忙后干着急。忽然，我有了馊主意，人民币不能用，代价券可以吗？遂唤陈箴，吃饭可以用饭票，乘车可以用月票，代价券的花样很多嘛，比如游戏机的钢币、搓麻将的筹码，不都有货币的属性吗？陈箴眼睛一亮，说筹码可以考虑考虑。于是，峰回路转，柳暗花明，马桶也换成了废纸篓。陈箴问，这么晚了，这些东西去哪弄呢？我说那你就别管了，赶快回去休息。临走，他又嘱咐，再来一桶黄油，就是修弹子盘用的牛油。我赶紧把各部主任叫来，把相关的任务布置了下去。第二天早上九点，所有的筹码、废纸篓、黄油都到位了，拆的拆，装的装，然后往台面上铲黄油。突然，徐敏一撸袖子翻上了台面，像铁人王进喜跳入泥浆池那样挥舞着手臂搅拌起筹码和黄油，场面太感人了。十点，展览如期开幕。陈箴拉着我的手，说是这件作品应该署上你的名。我说，谢天谢地，不担罪名已是万幸了。

说真的，上海双年展走到今天真不容易，太多的委屈，太多的牺牲，其中包括视作品为儿女的艺术家。

评论：是的，2020年在PSA举办的“海浪—历届上海双年展文献暨作品展”很有意义，不仅仅是回顾和文献整理，也不是为了理论堆砌，艺术史并不仅仅是庞大繁杂的理论学术体系，而是由一个个鲜活的艺术家和精彩的艺术品共构的。所以我们在追溯上海双年展的历史的时候也应该感谢艺术家。

李：十年前上海当代艺术博物馆刚落成的时候，我写过这样一段话：“十六年来，从南京西路456号到跑马厅的325号，再到2012年的花园港路200号；从捉襟见肘的50万元，到政府出资上千万元；从当年怀着搞地下活动似的忐忑到如今满怀豪情地建博物馆；从去北京求爹爹告奶奶最终请来一位青年才俊夏俊娜，到今天来自世界各地的近200位艺术家和这满屋子自带电脑的志愿者趋之若鹜，上海双年展变了，真的变了。而这沧桑巨变的背后，是社会的进步，是民族的崛起。”

评论：作为中国大陆第一个由政府主办的国际当代艺术双年展，上海双年展体现了改革开放后，上海在文化包容上的展览实践，这是否可理解为海派精神的体现？

李：曾经有人问过我，在国际同行中，上海当代艺术博物馆的表现将会怎么样？我说，应该很优秀吧，理由是：第一，它有一个风格迥异、充满记忆、体量可观、功能齐备的建筑空间。第二，它有一个享誉内外、日臻成熟、民众接受、同行认可的品 牌—上海双年展。第三，也是最重要的一点，它有一群人，一群包括了政府官员、商企伙伴、业界精英、 莘莘学子在内的，满怀着文化自觉和自信的，不依前人亦步亦趋，不唯他人马首是瞻，努力实践着“中国艺术当代化、当代艺术中国化”的人们。这不是恭维，也不是高傲，这是活生生的现实。从一定意义上讲，作为一张名片，上海双年展成就了这座城，丰满了这座城，反过来看，又是这座城催生了双年展，养育了双年展。求真务实，互融共生，开明睿智，永远年轻。我们的党，不也诞生在这里嘛。

评论：在之前的访谈中有看到您提到第二届的双年展，由梁洁华基金会赞助了50万元。和基金会的合作也是很重要的一点，基金会的赞助其实对文化的非营利事业非常有帮助。那么在后来几届上海双年展中的筹备和举办过程中是否延续了和基金会的合作模式呢？

李：是的，基金会是考量一个社会文明程度的重要标志，是社会进步的产物，又反过来推动着社会的进步。我很有幸，第二届就遇上了梁洁华。是她的资助，使年轻的上海双年展得以茁壮成长。应该说，还是因为双年展自身的优越性和生命力吧，之后若干届，都得到了各界的关爱和加持。不过，当时上海的基金会制度还不成熟，我想成立一个双年展自己的基金会的愿望，始终未能实现，而试图通过文化发展基金会给予双年展的努力，最终也是功亏一篑。后来，我调离了，双年展居然得到了瑞士一家银行的赞助合同，每届500万元人民币，连续5届，让人好生羡慕。然而，不知什么原因，2届之后，对方突然不干了，一直到了第九届，也就是上海当代艺术博物馆开馆的那年，我阴差阳错地又一次接手了双年展，这才匆匆赶去香港，死缠硬磨，总算讨回了300万元。时运不好，经济萧条，找钱是件痛苦的事。现在应该好了吧，国家强大了，政府有钱了，每届双年展都会给予相当数额的投入，文化发展基金会也能提供一定的资助。