基于德波景观理论的影像艺术实践研究

李亚

（同济大学,上海 200092）

一、德波景观理论概述

景观理论最早由法国著名思想家、情境主义国际创始人居伊·德波在1967年出版的《景观社会》一书中提出。德波的《景观社会》采用了一种批判视角，在方法上继承了马克思对资本主义社会的批判。马克思曾在《资本论》第一卷中提道：“资本主义生产方式统治下社会的财富，表现为‘一个惊人庞大的商品堆积’”，德波则进一步的在《景观社会》中阐释到“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆积，景观存在的一切全部转化为表象”。德波认为马克思所谈道的人与人、人与物之间的异化，在景观社会的条件之下已经发生了一些变化，由于技术的发展和媒介的发达，已经存在的异化的关系被景观再次异化，景观在某种程度上更能描述以影像生产和影像消费为目的的当代社会，景观就是现实，现实就是景观。有关德波的景观理论，以下从两个方面来理解：

第一，景观理论揭示了景观社会中视觉至上的原则。

关于视觉的概念，最早可以追溯到20世纪德国著名哲学家海德格尔的“世界图像”，此后，法兰克福学派的本雅明在论述技术所带来的艺术文化变革时曾提到过当代电影作为一种技术的新发明，将新的文化带入新生活，由此有关视觉的探讨扩展到了对视觉文化的探讨。视觉技术的异军突起在20世纪掀起了一股“视觉狂热”的潮流，也正是由于“视觉狂热”的铺垫，以视觉图像作为外化表现的景观在20世纪成了能控制社会走向的无形的手。在视觉狂热的氛围之下，社会进入到图像时代，人们更加希望用“看”的方式直观的了解世界和接触世界，并逐渐忽视了现象背后隐藏的真相，这导致成年人的思维越来越向小孩子的思维模式靠拢。这种希冀通过直观的“图”的方式认识世界，不愿多做思考的惰性心理被景观所利用，景观社会中的“影像”慢慢将人引向单一思维的社会，人们在无判断的景观世界规则之下，按图生活，依图消费，将视觉至上原则贯穿到底。德波的景观社会理论揭示出了在影像跃居真实之上代替原本现实对人的触动时，视觉至上原则以及景观对大众心理的控制将会越来越深入，直至完全将人绑架。

第二，景观理论批判了景观逻辑下消费主义异化的现象。

消费主义是晚期资本主义消费文化的产物，在消费社会，随处可见的广告和视觉图像成了人们消费的依据，一直以来西方的社会批判理论家都将批判的矛头聚焦于对消费主义的批判，德波则是从深层次的角度对资本主义社会的景观化发展过程展开了研究，并且指出外在影像化的景观代替了社会本质，从而提出了景观社会的概念。德波景观社会理论的提出创造性地将晚期资本主义社会描述为“景观社会”，并且揭露了具有消费主义内核的“景观”是如何运作的以及它背后所蕴藏的深层逻辑。德波认为“景观是商品完全成功的殖民化生活时刻”，在资本、商品、媒介、影像编织的景观社会中，生产规模的扩大需要大规模的消费与之匹配。为了实现资本运作，资本家大肆输出消费至上的景观价值理念，景观开始在日常生活中制造各种景象和需求，散播着各种消费理念，使人们沉浸在各类虚假的消费之中，毫无疑问，景观以一种无意识的方式达到了驯服大众的目的。同时，德波还认为景观在消费社会中制造着伪平等与伪现实，并试图用这种伪平等与伪现实掩盖它的意识形态功能，让人们在看似平等的景观社会中心甘情愿地被消费主义异化，成为毫无判断力、冲动的、奉行消费主义的疯狂购物者。德波对于消费主义异化的批判是他景观社会理论中的比较重要的组成部分。

二、景观社会中单向度的影像与观看

“单向度”是美国哲学家赫伯特·马尔库塞在《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》中所提到的一个概念，“向度”包含着“方面”和“维度”的意思，当否定性、批判性和超越性在社会中不断丧失，社会就变成了单向度的社会，人也变成了单向度的人。诚然，德波所提到的景观社会同样包含着马尔库塞曾谈道的“单向度”的概念，在景观的操控之下，人们的生活需求不再局限于物质上的满足，而是被影像、信息和娱乐内容裹挟，人们开始臣服于高端化的媒介手段。这些迹象无一不表明在景观的操纵之下现代人离真实需求越来越远，也就是说，在某种程度上，景观实现了遮蔽真相与操纵社会的目的，并且用虚假的需求规划着社会的发展。

德波在《景观社会》中写道：“景观是积累到某种程度以至于成为影像的资本”，他通过列举景观外化出的种种影像，如图片、视频、电影、电视等，来说明影像成了分离景观社会中人与人之间的服务性工具。景观所制造出来的虚假影像成为资本家控制观众的机器，并且景观中所承载的意识形态并不是直接袒露在大众面前，而是潜藏在社会的政治、经济、文化的发展过程之中的。随着科学技术的飞速发展，广告无孔不入、人们沉浸在视觉至上的娱乐化影像所营造出来的景观盛宴之中，每一个抓人眼球的影像，都是景观制造出来边缘化大众的工具，景观话语在景观社会中利用大众媒介不断被强调，不断合理化甚至成为主流，不可否认的是，景观完全占据了人的视觉并在空间范围上通过潜藏的意识形态渗透完成了对大众的隔离，在这个景观控制的媒介图像时代，社会现实与意识形态已经成为一体。当景观慢慢成了现代社会运行的规则时，它就拥有了控制和奴役大众的权力，资本利用景观社会中的影像，毫不费力的统一了人们的思想意识，大众也被景观温和的说服，这就像是一场非暴力形式的“绥靖奴役”，影像至此沦为了维护资本主义社会意识形态的工具和手段，成了单向度影像。

在景观社会中，人们很容易通过单向度的影像接收媒介对大众所传播的各种价值观念与行为准则，甚至默认它们对知识的重新定义，作为主体的人，看似具有自由选择的权力，实则已经被景观所边缘化。就像阿尔都塞在《意识形态国家机器》中所谈道的人作为主体除了“自由”的接受自己的从属地位之外没有任何自由。意识形态对人的单向度化在于它为景观社会中的人提供了一个整体想象的图景，其意义就是使每一个人在景观社会中都能找到自己合法的，甚至称为“宿命”的位置，并接受关于自己现处位置的合法性的描述。法兰克福学派在20世纪就已经批判了大众娱乐文化对人的独立性、批判性的侵蚀。同样的，景观社会中承载着意识形态的影像对人主体思想的入侵，也使得大众被异化，逐步丧失思考能力、判断能力和选择权。

在景观的操控之下，人们不再以事物本真为标准，逐步向影像所构造的现实生活倾斜，大众在观看上也失去了自由选择的权利，早在观看影像作品之前观众就已经被决定了将会观看什么内容与将以什么方式进行理解。从路易·卢米埃尔创作的只有45秒的电影《工人离开里昂的卢米埃工厂》开始，一个电影的命运就在这45秒之内展开，它界定了观众以什么方式观看，什么应该被看见，什么不应该被看见。长此以往，大众将不再拥有独立的思想和语言，景观为他们选择和预设好他们将会看到的东西，人们被景观分割之后又重新统一起来，这种以分离作为基础的统一将人变成完全臣服和顺从于景观的人类机器。景观社会中单向度的观看在不知不觉中催眠了大众，取缔了大众从观看中获取哲理思考的可能，剥夺了人们自由选择观看的权利，人们无意识的陶醉于单向度的观看之中，彻底沦为景观社会的边缘和附庸。

三、与景观共谋：超越景观的影像艺术实践

在后期德波对景观社会的研究中，他发现了置于景观社会中的影像艺术实践在某些方面可以成为对抗和抵制景观的手段，其中电影这一艺术形式起着至关重要的作用。德波的这一观点使我们不得不将目光聚焦在他所做的有关于电影的实践当中。德波为何将以电影为代表的影像艺术作为超越景观的实践呢？这成为我们必须关注和讨论的问题。德波作为法国新浪潮电影的先驱人物，在1952年到1978年这接近三十年的时间里，先后制作了六部电影，分别是《为萨德疾呼》《关于短时间内某几个人的经过》《分离批判》《景观社会》《驳斥所有关于景观社会的判断无论褒贬》《我们一起游荡在夜的黑暗中然后被烈火吞噬》，这些电影所涉及的字母主义、情境主义等都是德波景观理论的实践体现，可以说德波一生的冒险就是从他的电影实践开始的，他用电影反对景观，把电影艺术作对抗景观的手段，用电影艺术实践为他的景观理论进行注释。

电影艺术之所以能作为超越景观的实践，究其原因我们发现，这很大程度上依赖于影像自身的张力。电影艺术作为影像的一部分，而影像作为景观社会的一部分，都要依赖图像元素进行意义阐释，电影中的蒙太奇语言和景观中的广告就是图像元素运用的最有力证明。景观社会中动态或静态的图像不断通过大众媒介向人们传递信息，一开始，人们只是默认媒介传播的图像是确凿发生的“事实”，而电影则希望更进一步的通过图像元素的运用构建出一个新的世界并且说服大众顺从这种被构建的“真实世界”。德波在《景观社会》中一开始就质疑了媒介的中立属性，认为媒介也是一种受到资本干预并试图为人们构建虚伪的景观的手段，景观的二重性就表现在它既是遮蔽现实的手段，也是颠倒虚假与现实的目的，我们有理由认为以媒介为基础构建的景观社会中一切信息（包括图像信息）都是不真实的，那么，景观的虚构和电影的虚构区别是什么？景观一直以来都是以一种伪真实和伪平等的形象展现给大众，将自己包装成既定事实与真理，用虚构的景观使大众放弃思考，沉溺其中，从而完成对大众的愚昧和操纵；电影与景观的不同点就在于，电影一开始就不掩盖自己虚构的本质，甚至毫不避讳的宣扬自己是通过图像的剪辑重组去给现实赋予新的意味，在德波看来，这是对景观的嘲讽、也是对景观社会的打击，同时这也为影像艺术超越景观提供了新的思路。我们固然承认，在当代，许多电影影像已经成了景观社会的一部分，但换一种角度理解，电影的形式本身就蕴藏着对抗和变革的力量。

电影从诞生之初就肩负着阿甘本所说的“弥赛亚使命”并且主要通过技术上的“重复”与“中止”来完成它的救赎使命。毫不例外，德波在他的电影实践中，同样也将“重复”和“中止”作为对抗景观完成“弥赛亚使命”的重要方式：

首先是“重复”。正如德勒兹在《差异与重复》中所谈道的：“空间与时间本身是重复的媒介；实在的对立不是最大限度地差异，而是最小限度的重复：它被约简为二，是一种作为自身之回归与回声的重复，一种找寻到了自我界定之途径的重复”，德波也在他的电影中展现了重复的力量，他将许多历史片段的影像资料插入了他的电影之中，这些档案资料不是为电影内容而服务，而是作为电影的主体。我们可以将这种片段的剪辑和插入视作一种“重复”。德波对影像的重复使用，意在提醒大众，过去在不同的语境中有着不同的面貌，德波试图用这种方式让人们重新思考过去和现实，并逐渐使观众从一种旁观凝视的姿态中脱离出来，回归自身。在这个过程中，观众能够在观看的时候清楚地意识到影像的“重复”，同时又理解到眼前的一切都是虚构的，影像和现实的冲突为观众反思质疑以及人主体性的回归提供了可能性。可以说“重复”的影像创造出了一个超越景观的机会，即反叛、颠覆、创造的可能。

其次是“中止”。电影拥有中止的特权。德波在电影创作过程中试图质疑图像和意义之间的关系，在他的电影中，到处充斥着中断与隔离。我们不难发现，在德波的电影中常常出现影像与字幕的分裂。如《为萨德疾呼》，这部电影中的声音、文本和图像几乎各自保持独立，对德波来讲，他想要让图像、画外音以及字幕之间达到一种既不互补也不是完全无关的状态，以此来保持电影本身的一种批判性。《为萨德疾呼》开场就是漫长的黑色画面，背景是令人烦躁的狗叫声，当电影最后一句台词结束时又出现了黑色画面，影片以一种戛然而止的方式谢幕，这种“中断”达到了一种间离效果，通常令观众感到不适，但德波的目的从来不是取悦观众和献媚，他想要通过一种有意识的中止和抽离刺痛观众，好让观众把注意力放在影像本身。德波对抗景观的方式就是借助影像的中止和抽离提醒观众应该时刻保持自己的理性和对景观的警惕。

德波电影实践中“重复”和“中止”的最终目的，都是为了让观众关注到影像本体，这个影像不是景观所构建出来愚弄大众的表象，它拒绝意义、拒绝叙事，只是作为纯粹的影像，为了指认自身而存在。阿甘本曾谈道过，电影所具备的弥赛亚权力就是给图像赋予“无图像性”的权力。诚然，当影像不再具备阐述意义的权力，影像艺术的实践才有可能真正的孕育出反叛的精神，这恰好也是影像艺术实践想要超越景观的必经之路。

结论

德波对晚期资本主义社会所出现的消费主义和视觉至上的讨论对我们当代艺术实践具有十分重要的意义，直到现在，我们依然处于“图像时代”，景观仍然渗透在我们的生活当中，广告、图像、媒介所传播的信息同样需要大众保持警惕，稍有不慎就有可能重新陷入虚假景观所营造出来的“美好”生活的漩涡当中。在“日常生活审美化”的后现代，景观从未离开，德波在对抗景观时所做的影像艺术实践值得我们借鉴，并且我们还需要去探索更多的艺术实践方式来反抗景观对人意识形态的控制和操纵，以此保存人之为人的纯粹性和思辨性，最终完成艺术实践与景观的共谋。

①[德]马克思.《马克思恩格斯全集》第二版第44卷[M].北京:人民出版社,2001,47.

②[法]德波.景观社会[M].王昭凤译.南京:南京大学出版社,2006,93.

③[法]德波.景观社会[M].王昭凤译.南京:南京大学出版社,2006,93.

④[法]德波.景观社会[M].王昭凤译.南京:南京大学出版社,2006,93.

⑤[法]吉尔·德勒兹.《差异与重复》[M].安靖,张子越译.上海:华东师范大学出版社,2019,30-31.