古戏新声——戏曲元素的钢琴化演绎探微

王晓璇

中国戏曲艺术具有“以简寓繁，以虚拟实，不求形似，只求神似”等特征。尽管每个作曲家对于戏曲音乐的理解各有千秋，但是戏曲元素的渗透已不同程度地融入了当代中国作曲家的音乐创作中。例如郭文景创作的《蜀道难》、三重奏《戏》；陈怡创作的《打击乐协奏曲》《如梦令二首》；叶小纲创作的管弦乐《西江月》；谭盾创作的《游园惊梦》《鬼戏》；陈其钢创作的《水调歌头》《京剧瞬间》《蝶恋花》等诸多当代中国作曲家的作品。这些音乐创作体现出作曲家对戏曲元素中技术参数的运用，以及对戏曲音乐本质上的领悟和组织方式的把控，而戏剧张力的深化以及戏曲结构的传承充分体现出中国当代作曲家对于戏曲元素的执着与情怀，因此不论以何种形式运用和借鉴戏曲元素，都源于作曲家对中国传统文化的无限热爱和不懈追求。

《宋元戏曲考》中有一句关于中国戏曲艺术最为精辟的描述——“以歌舞演故事”，这可谓王国维在对中国戏曲艺术诠释的一个最为精准的定义。而戏曲音乐，作为中国戏曲艺术形式的重要组成部分，又是形成各种不同剧种的主要因素。一些作曲家试图将个人原创的乐思与中国戏曲音乐相结合，探索并构建属于自己的音乐语言。本文以著名作曲家刘利民先生近年来创作的《中国戏曲音乐主题——〈前奏曲与赋格23 首〉》钢琴曲集为例，分析钢琴音乐作品中戏曲元素的表现方式，探寻戏曲元素在现代作曲技法中的渗透与融合。

一、音响素材中戏曲元素的体现

1.主题：中国戏曲音乐以独特的声腔韵味流传至今，各种角色的划分有利于故事情节的展开，而戏剧化的冲突则有赖于声腔的衬托和伴奏织体的烘托。《中国戏曲音乐主题——〈 前奏曲与赋格23 首〉》钢琴曲集中选取了一些形象生动，对比鲜明，又广为人知的戏曲主题。如：

第1 首主题取材于京剧《皮黄》，第3 首主题取材于豫剧《花木兰》，第4 首主题取材于昆曲《牡丹亭》，第8 首主题取材于陕西眉户剧《梁秋燕》，第14首主题取材于现代京剧《龙江颂》，第20 首主题取材于沪剧《罗汉钱》等。

2.前奏曲主题与赋格主题的关系：分为同一主题、关联主题、对比主题三种类型。如：

第14 首主题取材于现代京剧《龙江颂》，前奏曲主题是赋格曲主题材料的分解呈示；第3 首主题取材于豫剧《花木兰》，前奏曲主题和赋格曲主题尾部相关联；第1 首主题取材于京剧《皮黄》，前奏曲主题是皮黄的过门音乐，赋格曲主题则是将唱腔和过门音乐综合而成，并进行一定程度的提炼和升华。

二、音高关系中戏曲元素的体现

1.调式调性：此钢琴曲集由23 首前奏曲与赋格组成，囊括了所有调性，延续了巴赫的《十二平均律钢琴曲集》的调性布局思维，而戏曲音乐独有的腔体韵律确定了五声调式的基调，强调了戏曲元素主题的主导地位。

2.五声性和声的纵向应用：两个或两个以上的不同调式调性的横向声部进行，导致纵向多调式调性的和声重叠，如：《前奏曲1》的第13 小节开始，上下分为两个层次形成e 宫调和d 宫调的和声重叠。

3.倒影对位形成的和弦：如：《前奏曲6》第15到22 小节，声部的倒影对位进行构成和弦。在这四个连续和弦中，高音E-F-D-C 与低音G-F-A-B 互为倒影。

4.隐伏旋律线条：由辅助的装饰变成一个旋律声部与主题动机形成纵向的偶然性和声。《前奏曲6》第24 小节的装饰音在内声部形成音型D-B-A，同时与上声部的主题E-E-F 形成和音。

三、织体形态中戏曲元素的体现

1.复调模仿呼应：前奏曲3，第2 小节开始是一个二声部的下四度模仿，由于是D 宫系统调内模仿，因此第5 小节开始自由模仿。

2.音型化模仿：

（1）前奏曲5，主题取材于现代京剧《沙家浜》，第1 小节开始高声部的流动音型可看作低声部出现的五个音的紧缩变形模仿，此作法就是将“沙家浜”主题所蕴含的音高关系以等时值律动的织体形态贯穿全曲。

（2）前奏曲20 的主题，第一次呈示是由十六分音符等时值律动的流动音型动机，随后进行了五次模仿而构成的。这种模仿存在于主题内部，不同于主题之间的模仿，营造了连绵不断的流动感。

四、音乐架构中戏曲元素的体现

1.曲式结构：以单声音乐为主的中国传统戏曲音乐，与西方音乐依靠和声与织体来确立结构形式不同，主要表现为通过旋律、节奏及速度等音乐表现形式来构成曲式结构。这部《中国戏曲音乐主题——〈前奏曲与赋格23 首〉》钢琴曲集沿用了西方前奏曲与赋格的经典钢琴音乐体裁，因此曲式结构则顺势采用了西方共性写作时期的曲式结构。如：前奏曲中应用了二部曲式（第3 首），三部曲式（第1 首、第8 首），变奏曲式（第2 首、第5 首、第6 首、第10 首、第16 首、第18 首、第22 首），自由变奏曲式（第4 首、第9 首、第11 首、第15 首、第23 首）等。赋格曲大部分都是由呈示部、展开部、再现部构成的三部性趋势结构，这也是赋格曲的典型结构形式。除此以外，由于赋格曲受到戏曲元素调式调性以及音高关系等方面的影响，还可形成二部曲式和回旋曲式的结构。

2.节奏节拍形态：戏曲中的节奏决定着戏曲音乐的呼吸，微观上观察，节奏起到了强调戏曲中语调的作用；宏观上来说，例如在板式结构、场景变换、节拍与速度、音乐的变奏过程中，节奏也起到了至关重要的作用。中国戏曲音乐中最显著的特点就是在一定的时间范围内，通过节拍、节奏、音色等变化来实现对某一事件或是某种情绪的表述。因此，节拍和节奏就当之无愧地成为音乐中不可替代的重要元素。

（1）节奏序列：在《中国戏曲音乐主题——〈前奏曲与赋格23 首〉》钢琴曲集中，刘利民先生尝试使用不同的节奏序列组合，使音乐形象更加鲜活。如：前奏曲11 第7 小节开始，低音部分用了1、2、3、7 的节奏序列，营造出来紧张不安的气氛，同时为引出下个阶段以八分音符等时值律动的流动低音积蓄了能量。而第39 小节后，这个序列逆行返回。

（2）节拍对位：赋格23 第111 小节处，低音从六拍到五拍到三拍到两拍，与上声部的固定六拍节奏构成横向可动节拍对位。

五、戏曲主题音高集合化

《前奏曲4》的主题源自昆曲《牡丹亭》，将此自然五声音阶为基础的主题按三音分组、分层处理形成音型化的对位织体，借鉴序列音乐的子集分布技术（音列的倒影、逆行、纵横法，交叉法等），在第51 小节处才出现完整的主题旋律线，整首前奏曲在十六分音符六连音绵延不断的运动中起伏跌宕。

综合以上分析，我们可以发现戏曲元素在这部钢琴曲集中的基本表现形式，总起来说即是戏曲元素与现代作曲技法的融合，特点如下：

（一）戏曲元素的变奏

中国戏曲音乐中的板腔体，“是以某一曲调为基础，通过节拍节奏的整散、速度的快慢、力度的强弱、音符字位的疏密等变化，派生出一系列不同板式的唱腔。而且基于不同的音区音域，通过调式、结构及润腔和发声方法的变化，又派生出反调及不同行当的腔调”。

变奏是音乐发展手法之一，而变奏曲则是一种音乐体裁。然而中国音乐史上的原创性音乐活动并不发达,不论曲牌体与板腔体,均是将现有的曲牌或旋律作为原型，运用变奏手法发展而成。

传统戏曲音乐中，腔调变奏的呈现方式几乎以人声为主，那么在钢琴音乐体裁中，变奏的方式变得更加丰富。从发声模式来讲，人声与钢琴截然不同，无论是通过钢琴发音去模仿人声还是进行变奏，最直观的体验就是，拖腔和润腔的钢琴化，最简单的变奏则是同音反复以及加花装饰，如此变奏基本解决了钢琴颗粒性发音无法持续的问题。

基于钢琴的发声特点，音型化的织体便于展现钢琴特有的魅力，因此将戏曲元素“嫁接”到钢琴织体中在当代作曲家的几部钢琴作品中均有所体现，如：陈其钢先生创作的《京剧瞬间》和张朝先生创作的《皮黄》这两部脍炙人口的钢琴作品。在刘利民先生创作的这部钢琴曲集中，不仅戏曲元素做到了钢琴织体化，甚至触及了钢琴体裁化，大家熟悉的，巴赫创作的《48 首前奏曲与赋格》，肖斯塔科维奇创作的《24首前奏曲与赋格》都是钢琴曲体裁。值得注意的是作为西洋乐器之首的钢琴演奏以西方大小调式为基础的前奏曲与赋格，这是无可厚非的，但是中国戏曲音乐所特有的腔体韵律融入前奏曲与赋格体裁中，独树一帜的音响素材的确值得一提，不过赋格技术的施展更加具有挑战。例如：

1.调式调性方面：主题答题的调性较为自由，呈示部大多调性和调式都比较稳定，基本维持在自然音阶为基础的多声部对位，为了满足戏曲音乐形象的需要，一些插部或展开部纵横两方面的调性和调式的处理，相对较为复杂和多变。《赋格17》第112 小节后为展开部，为多调式和调性的三声部密接，低音部和中声部为主题的倒影，高声部是主题原型；

2.高潮的设计：《赋格1》第57-61 小节为第一个小的高潮，分为准备、进入、结束三个阶段，第65-70小节为第二个高潮，与第一个高潮形成强烈的对比。一般情况下是利用连接句的素材形成由低到高的模进，力度逐渐加强，声部逐渐加厚，情绪逐渐高涨。《赋格3》第64-68 小节，展开部在高潮中进入，第88-92小节，再现部在第二个高潮中进入；

3.织体的设计：（1）赋格曲的呈示部，基本遵循传统的声部进入原则，保持线性的复调对位织体；（2）在间插段、展开部、再现部的织体处理上比较自由，根据戏曲音乐形象的需要，调整复调织体声部的薄、厚变化，与呈示部形成鲜明的对比，没有拘泥于巴赫式的自始至终线性声部织体形态，突破了传统的赋格曲始终不变的各声部单线条织体模式，而是采用现代复调对位技术将各声部的旋律线条加以不同的处理，如插入前奏曲的材料和织体形态、赋格线性织体的厚度的增减等，这些做法不同程度影响到了音响的张力，极大地丰富了赋格曲的表现力。

（二）戏曲化的钢琴曲式结构

中国传统曲式结构的形成主要分为三种方式，即：以两三个音构成的音型、腔体等作为“核心动机”，将其变奏、展开而贯穿于整部乐曲的微观“动机式”结构，它们是风格和结构统一的基本要素；一个或多个现成的民间音乐或曲牌等作为主题，循环交替、对比、发展，进行各种形式自由变奏，从而构成某一更加高级的结构；宏观意义上，通过速度的变化及板式转换构成的结构。

在《中国戏曲音乐主题——〈前奏曲与赋格23首〉》钢琴曲集中，刘利民先生根据音乐题材与体裁的需要，不同程度地借鉴了戏曲的旋律、节奏、节拍、音色及声腔特征，前文分析总结得出，宏观看来，前奏曲以及赋格曲的曲式结构均沿用了西方共性时期的典型曲式结构，微观解读，戏曲音乐特有的腔体节奏型的“核心动机”也蕴藏在音乐发展的进程中。

综上所述，这部《中国戏曲音乐主题——〈前奏曲与赋格23 首〉》钢琴曲集的创作，将戏曲元素渗透到西方作曲技法中，给听众呈现出来的是一部音响较为新颖的前奏曲与赋格，仔细品读，不难发现戏曲元素的细胞在音乐中恣意生长，与钢琴化的织体、体裁相互依存，融为一体。