铜管乐器大号在交响乐团中的编制及其演奏分析

矫 健

(沈阳音乐学院 管弦系，辽宁 沈阳 110014)

大号是铜管乐器中音域最低的，在乐队中承担最低音声部的演奏，它又是交响乐团中体型最大的乐器，长度可达590厘米。其音色庄重威严、醇厚低沉，有降E调、降B调、C调和F调四种常见调式。低音厚实丰满，中音圆润柔和，高音稍明亮。在强弱音的配合下极具音乐表现力，强奏时宽阔豪放又大气磅礴、雄壮有力又豪迈激昂；弱奏时柔和动听又沁人心脾。目前，国际上有关大号的大型赛事越来越多，比如我国天津津宝铜管大赛、中央音乐学院铜管比赛，韩国济州岛铜管比赛、俄国柴可夫斯基国际音乐比赛等等。在2019年的柴可夫斯基国际音乐比赛上，铜管组第二名就是一位大号演奏家，该比赛是世界最权威的三大顶级古典音乐赛事之一。

一、铜管乐器大号在交响乐团中的编制

交响乐团具有庞大的编制和规模，拥有弦乐、木管、铜管以及打击乐四个声部。交响乐团一般编制有5组乐器，除特色乐器组可有可无外，必备的有4组乐器，分别是弦乐乐器组、木管乐器组、铜管乐器组、打击乐器组。大号在交响乐团乐队编制包括乐器组别编制、演奏位置编制、数量编制三方面。

(一)大号的乐器组别编制

大号依靠演奏者唇部的气压变化与乐器本身接通“附加管”的方法来改变音高。这一点有别于木管乐器的发音方法，即通过缩短管内的空气柱来改变音高。且大号音量宏大、宽广，音色雄壮、辉煌、热烈；管身都呈长圆锥形状，且装有形状相似的圆柱形号嘴。这些都是铜管乐器组的共性特征。据统计，交响乐团中的各乐器组别数量占比情况如下：弦乐乐器组占比60%，木管乐器组占比15%，铜管乐器组占比15%，打击乐器占比10%。铜管乐器组在整个交响乐团的占比，仅次于弦乐乐器组，在整个乐团中占据着举足轻重的地位。当然一种乐器对交响乐团的贡献度，数量占比只是一部分，音乐表现力也是非常重要的一个因素。铜管乐器以其超有辨识度的音色和强大的音乐表现力成为交响乐队中不可或缺的重要存在，其威力超过其他任何一组乐器。[1]8-10而铜管乐器组的威力是大号、小号、圆号、长号、低音号等共同塑造的。

(二)大号的演奏位置编制

大号属于铜管乐器，所以其舞台演奏位置通常在铜管乐器组区域，位于第三长号即低音长号的旁边，紧邻低音大提琴，跟在中提琴的后方。这样的舞台位置分布，便于大号在乐队合奏中加强铜管乐器组的音乐表现力，强化低音木管和低音提琴声部的低音效果，从而更好地协调整个乐队。

(三)大号的数量编制

大号在交响乐团中的数量配置也经历了漫长的演变过程。起初，大号的数量比较随意。使用一支大号的交响乐作品居多。使用两支大号的交响乐作品，如柏辽兹的《幻想交响曲》、斯特拉文斯基的《春之祭》、里查·斯特劳斯的《阿尔卑斯交响乐》《查拉图斯特拉如是说》、霍尔斯特的《行星组曲》等。使用五支大号的，如瓦格纳史诗般的音乐巨作《尼伯龙根的指环》、布鲁克纳的《第七交响乐》。使用六支大号的像理查德·斯特劳斯的《阿尔卑斯山交响乐》等等。19世纪后期，大号在交响乐队中的数量编制逐渐趋于统一，即不论中型还是大型乐队都只用一支大号。不管是单管编制、双管编制，还是三至四管编制、大型编制的交响乐团，都会配备一支大号。

现在流行的铜管乐器组标准编制一般为4支圆号、3支小号、3支长号、1支大号。这样的组成和配置可以满足绝大部分音乐作品的需要。值得注意的是，只用一支大号，不是因为可有可无，而是因为大号的音量较大，音乐表现力极强，所以在交响乐队编制中，大号一般只需要一个就够了。虽然数量比例上没有明显优势，但是数量少却一定要有，这恰恰体现出大号在交响乐团中独一无二、不可或缺的地位。就是这一支仅有的大号，却发挥着其他任何一种乐器都所起不到的独特作用。每当乐团要开独奏音乐会时，总会给大号演奏家一首曲目，可见一支乐队里的大号演奏家是多么的宝贵和重要。[2]

二、铜管乐器大号在交响乐团的演奏分析

大号在交响乐团中，既可以演奏低音和高音，又可以演奏延续音；既可以与其他乐器合奏，又可以进行大号独奏。其可以进行和声伴奏，强化低音声部，协调整个乐队，渲染意境氛围，演奏独立音乐织体等等。

(一)吹奏低音和弦，担任和声伴奏

大号在乐队中主要承担低音部和声。大号在在乐队合奏中，大号属于伴奏乐器。在交响乐作品中的演奏往往沿着低音线进行，主要吹奏低音和弦，充当和音角色。在乐队全奏中，四部和声结构最为常见，通常由一支大号与三支长号组成，具有足够加强和声的力量。而大号作为音域最低的铜管乐器，是整个乐队音响的坚实基础，承担着整个乐队的和声重心。

德国浪漫乐派作曲家瓦格纳对大号尤其偏爱。他不但为大号作曲，而且自己研制出了法国式大号(包括次中音号、低音号和倍低音号)，世称瓦格纳大号。他创作的交响乐中运用大号的例子比比皆是。《尼伯龙根的指环》中“女武神的飞驰”片段，用五支大号合奏低音和弦，气势磅礴，汹涌澎湃，将大号雄浑的音色发挥到极致，展现了女武神们骑着飞马驰骋天空的飒爽英姿，使作品意境更加宏大深远，成就这堪称史诗般的音乐巨作。《纽伦堡的名歌手》，完美诠释了大号的音乐魅力。凡此种种都进一步印证了，瓦格纳大号的组合演奏会使和声更统一、和谐，使乐队演奏更加具有层次性。

(二)加强低音声部，强化低音效果

大号一度被誉为“低音之王”，他作为铜管低音乐器，构成铜管组的低声部。大号与低音提琴、大提琴、大管、圆号、长号等配合,在交响乐团中承担着重要的低音演奏任务，起到加强铜管低音、木管低音，强化低音提琴声部的作用。大号演奏乐队的低音线分两种情况：大规模的乐队中，与其他乐器齐奏低声部；小规模的乐队中，大号独立演奏低声部。在交响乐中运用大号演奏低音的例子数不胜数。

例如，交响诗《罗马喷泉》是意大利作曲家奥托里诺·雷斯庇基创作的“罗马三部曲”之一。他在第三乐章中，选用C调大号独有的音色演奏最宽厚的低音，扩充低音和声，强调节奏音型，为整部交响曲奠定低音音乐底色。再如，斯特拉文斯基的舞剧《彼得鲁斯卡》中的那只体型壮硕、低沉笨重的熊的艺术形象，就是大号深沉、浑厚的音色演绎出来的。由此可见，大号既可以演奏低音声部旋律，还可以建立乐队良好的低音基础，为交响乐营造恢弘气势。[3]

(三)协调乐队节奏，融合乐器音色

首先，大号兼有长号和圆号的部分特点，能很好地融合到个性鲜明的铜管乐器组。与长号合奏，乐曲更加灵活多变；与圆号同奏，乐曲更加悦耳和谐。其次，大号淳厚的音色和宽阔的音域特质，又能协调铜管和木管两个乐器组的演奏。因此，大号会使整个交响乐团的音响效果更加和谐。浪漫主义时期的配器大师柏辽兹称赞大号有着高贵的音色，并于1843年将其《幻想交响曲》中的奥菲克莱德号(1830年首演时使用)改为大号。[4]83-84如谱例1所示，大号拥有比奥菲克莱德号更宽的音域，其最大的优势就在于能够有效地回避奥菲克莱德号与其他乐器音色不和谐的弊端。

谱例1 大号与奥菲克莱德号的音域比较

(四)渲染音乐氛围，烘托情感意境

大号浑厚低沉、威严庄重的音色，奠定了乐队的感情基调,塑造了庄严肃穆的乐曲氛围。柏辽兹、勃拉姆斯、瓦格纳、柴可夫斯基、布鲁克纳、马勒等著名作曲家都视大号为音乐气氛的最好推动者，将其运用到交响乐中烘托音乐的情感意境。以柏辽兹为例，其作品大都用低音大号渲染音乐的宁静深远，烘托辽阔悠远的氛围。上文提到的瓦格纳，其史诗般的音乐巨作《尼伯龙根的指环》歌剧中，大号浑厚、低沉的音响效果营造出庄严肃穆的音乐氛围，极具音乐表现力。又如马勒《第一交响曲》第三乐章，使用F调大号在卡农手法中第四个进入演奏，音头清晰，曲线连贯，结尾处，用十个小节的长音，循环展现，使音乐更加扑朔迷离，营造一种看似悲伤实则各怀鬼胎的诡异场景。详见谱例2。

谱例2 马勒《第一交响曲》第三乐章开头

(五)演奏独立音乐织体

大号首次作为领奏乐器、以独奏的方式出现是在柏辽兹的《幻想交响乐》。第四乐章共178小节，大号演奏独立织体29小节，占比16.1%；第五乐章更是写了双大号声部，赋予了大号大段的精彩独奏片段。[5]马勒为大号独奏献上了《第一交响曲》，共四个乐章，主题分别是永恒的春天、满帆前进、葬礼进行曲、从地狱到天堂，第三乐章中谱写了大号独奏(详见谱例3)，演绎极具讽刺意味的动物给猎人送葬的场景，主题深刻。[6]92

谱例3 马勒《第一交响曲》第三乐章选段

当然，交响乐团对大号的运用是一个不断的探索的过程。大号有时为了支持支持强奏中的圆号、木管声部，也会单独演奏弱的或倍弱的延续音。大号不仅擅长低音，用他演奏高音，音色明亮又不失优美。《纽伦堡的名歌手》中，瓦格纳运用F调大号来演奏序曲的高潮部分，比低音提琴高八度的音色，明亮优美，富丽堂皇，堪称经典。穆索尔斯基创作的钢琴组曲《图画展览会》，法国作曲家拉威尔配器的管弦乐版本也堪称经典。其中第四幅画《牛车》(谱例略)。用大号的高低音转换演绎两头公牛负重前行的画面。大号声部由弱到强、到最强、再转弱、直至最弱，象征牛拉车的力度变化，展现由远及近、由近而远的渐变过程，将牛车行走在波兰农村小路上的蹒跚、踉跄、艰难、劳累生动地展现了出来，画面感极强。[7]此外，大号发音灵敏、声音明亮的交响乐作品还有芭蕾舞剧《格佩利亚》，高音域的快速吐音、频繁的大跳，都能更清晰地表达音乐作品的主题。

三、铜管乐器大号在交响乐团中的应用举例

大号最初起源于16世纪末意大利发明的蛇形号，18世纪后几经改良，先后出现了尤风宁号、奥菲克莱德号、铜管低音大号、F调倍低音铜管大号、瓦格纳大号、邦巴东号、倍低音大号等等，直至19世纪末大号的尺寸、造型、调式、音乐性能才趋于完善。大号产生之后，各个音乐时期主要作曲家运用大号的情况如下：

1.巴洛克时期(1600-1750年)：大号形制不够成熟，基本上没有运用；

2.古典主义时期(1730-1820年)：海顿使用过蛇号(大号的前身)；

3.浪漫主义时期(1830-1900年)：柏辽兹、瓦格纳、布鲁克纳、柴可夫斯基、理查德·斯特劳斯、马勒、普罗科菲耶夫、艾尔加、沃恩·威廉姆斯等都偏爱用大号；

4.近现代时期(1900年至今)：亨德米特、斯特拉文斯基等，使用大号越来越普遍。

表2 主要交响乐作品运用大号情况统计

大号的广泛运用开始于18世纪初期，主要集中在浪漫主义时期。[8]73-74此后，越来越多的作曲家将大号写入自己的作品。现就浪漫主义时期主要作曲家柏辽兹、瓦格纳、布鲁克纳、柴可夫斯基的主要交响乐作品中、运用大号的情况进行比较分析，详见表2。

每种乐器都有自己的音乐魅力，大号也是一样。每个时代都有偏爱某种乐器的作曲家，浪漫主义时期的柏辽兹、瓦格纳、柴可夫斯基、布鲁克纳就对大号十分偏爱。[9]185

他们每一位在运用大号上都有自己的风格特点。柏辽兹《幻想交响曲》中擅长运用大号演奏主题动机，进行低音和声伴奏；瓦格纳的作品中则挖掘了大号更完整的音域，演奏更低的低音；柴可夫斯基将大号与其他乐器配合运用，追求整个乐队的和谐统一；布鲁克纳侧重于大号中低音的运用，用大号重音强调音乐节奏。大号在交响乐团中的运用，增强了音乐层次感，提升了艺术表现力。

总之，大号的音乐魅力不言而喻，但大号演奏绝非易事。担任了芝加哥交响乐团44年大号首席的铜管教父阿诺德·雅各布斯，在我国西北大学任教的二十余年中，常常告诫大号学生，“不要练习，要演奏。每一天，你都需要投入到讲故事中，让你的音乐有内容。”[10]13-17大号能够增强音乐的故事性，演奏大号应该怀揣对音乐的崇高敬意和对艺术的执着追求去演奏，用每一个音符去表达丰厚的音乐内容、表达作品的精神内涵。当然，大号在其二三百年的发展与演变过程中，经过实践的考验、历史的沉淀，其在交响乐团中的艺术魅力必将得到更大限度地发挥。