中国现代叙事诗写作的史诗化与现代化追寻*

由于地理环境、历史合力、种族性格、文化传统、美学厚植、文学创作、诗学传统等因素的制约和影响，中国叙事诗传统较弱，而中国叙事诗写作的史诗意识就更加淡漠。但是，在渴求建立现代民族国家的进程中，中国现代诗人，尤其是中国现代叙事诗诗人的史诗情结愈发凸显，创作出了一大批以诗述志、以诗存史、以诗彰艺的优秀诗篇。但是，中国文学向来以“抒情传统”为尊，诗歌中又以抒情诗为上；加之一批海外中国现代文学研究专家在中国备受青睐，如提出“众声喧哗”论的王德威等，他们以日常生活现代性消解五四叙事与左翼叙事，以知识地理超越政治地理，以“‘文化’文学”取代“国家文学”；还有西方现代主义“纯诗”观念持续深入的影响。于是，中国现代叙事诗一而再、再而三地遭到冷遇。然而，就是在如此严酷的诗学背景之下，近代以来，像王国维那样的文人、学者和诗家开始从现代文类意义上注重叙事诗的理论探索和创作实践。20世纪20年代，叙事诗理论研讨比较自觉，出现了如朱自清的《短诗与长诗》等诗论。到了30—40年代，叙事诗理论研讨和创作更是如火如荼，出现了如茅盾的《叙事诗的前途》等诗论。这之后，虽然也出现过短暂的叙事诗写作热潮，如90年代还掀起了关于诗歌“叙事性”问题的论争，但它们均不着眼于叙事诗理论的探讨。不过也有特例，如安旗的诗论集《论叙事诗》。2004年，王荣的博士论文《中国现代叙事诗史》正式出版。此外，有学者从新诗文体学角度，全面考察中国现代叙事诗，且在2008年出版了相关研究成果。

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中国现代叙事诗写作多姿多彩，史诗化与现代化的追寻是其重要组成部分。中国现代叙事诗写作的史诗化是指它努力以史诗写作作为自己的目标进而使其具备某些史诗形态和特征，比如由叙事短诗写作发展到叙事长诗写作等。中国现代叙事诗写作的现代化既指它以建立现代民族国家为旨归，又指它在不同历史时期不断调整其写作观念、策略和技法，并使之不断革新。然而，无论是史诗化还是现代化，中国现代叙事诗写作均以抒情做底色和基质。本文从史诗化与现代化的角度，论述中国现代叙事诗的历史嬗变、创作活动、艺术实践、诗学图谱、艺术成就和社会贡献。

颠球方面，实验后实验班与对照班的平均颠球个数均有所提高，合作学习法和传统的教学方法都可以提高颠球的个数，通过T检验发现，p值＜0.01，具有非常显著差异，说明合作学习法优于传统的教学方法。

一、晚清客观纪实的“诗史”式写作

中国新诗叙事的发生绝非偶然。往往在历史发生重大转折的档口，容易产生人们常说的“史诗情结”。晚清是中国从近代向现代转型的关键期。自中国社会发展至晚清过后，中国以“被殖民”的屈辱方式打开门户。国人一方面反躬自省地痛斥中国传统文化的痼疾，一方面急切地向西方的先进文化学习，努力跟上世界现代化的步伐。现代中国知识分子彻底抛弃几千年来误己误人的清谈无为，将经世致用作为救亡图存、建立现代民族国家的首选。因此，现代中国知识分子将自己与时代、社会和现实紧密联系在一起。这是中国新诗叙事发生的外在原因。就其发生的内部原因而言：一方面受到了域外诗歌的直接启发(如日本诗歌启蒙运动及其“新体诗”、欧美现代诗歌)；另一方面，相时而动、不断调适是中国诗歌的内部传统，现代化是中国新诗向前发展的必然要求。总之，在经世致用思想和愤世忧国情感的驱使下，在诗歌内部发展规律的影响下，晚清进步诗人念及过往、面对当下、记录时事、抒发情怀、教化民众，写出一批以“纪实”“纪事”和“感事”为标识的长篇叙事诗。现代化是中国新诗向前发展的必然要求。龚自珍开一代诗风的同题“联章体”长诗《己亥杂诗》，“可以作为时代的史诗来读”，也可以作为“抒情史诗”来读。此外，还有许多乐府歌行体叙事长篇“超群脱俗、雄健博丽、卓然自立于近代文坛”。以龚自珍为代表的、主张“更法”改革的晚清进步诗人，创作了不少纪事性和感事性兼具的长篇叙事诗，其诗“反映晚清政局，堪称诗史”。

1.3 统计学方法 采用SPSS 19.0统计学软件对数据进行处理。计量资料以均数±标准差表示，组间比较采用t检验；计数资料以例(百分率)表示，组间比较采用χ2检验.以P<0.05为差异有统计学意义。

要言之，30年代呐喊型叙事诗的史诗化，大都着眼于重大事件和先进人物，并将其置于革命与反革命的血腥斗争之中，通过对重大政治事件的叙述，凸显中国工农阶级意识的觉醒，赞美他们的革命行动，进而发出了捣毁黑暗社会、消灭剥削制度和改变不公正命运的呐喊。毋庸讳言的是，有的呐喊型诗人把时代政治理解成时事政策，较少从政治理念上宽泛地理解政治。与无产阶级革命叙事诗史诗化一味推崇“力”相比，左翼叙事诗史诗化已经有意识地注意“真”与“美”了，尤其是普罗大众能够接受的、既体现在内容和主题方面、又体现在技术和文字方面的“大众美”。因此，左翼叙事诗的史诗化与现代化，已经不是笼统的文艺大众化，而是左翼的文艺大众化了。

二、20世纪20年代长篇叙事诗写作的史诗化自觉

“四一二”反革命政变以及此后国共两党之间一系列的围剿与反围剿，使得中国社会发生了深刻变化，尤其是1931年日本发动“九一八”事变，使中国社会深陷内忧外患的痛苦泥潭。也就是说，30年代是风云激荡的年代，是被蒲风称之为“产生史诗的时代”。这样“史诗的时代”，“我们需要伟大的史诗”。可以说，叙事诗的史诗化与现代化是时代使然。茅盾在《叙事诗的前途》里写道：“从抒情到叙事，从短到长”是中国新诗发展的“新的倾向”。此时诗歌理论界加强了对域外史诗和长诗的译介，与此同时，针对叙事诗的研究也在有序开展中，涉及诗学传统、知识形态、文体特征和审美趣味等多个方面，并在叙事诗与长诗或“伟大的诗”之间寻找到了新的切入点，为30年代叙事诗史诗化与现代化做了很好的诗学准备和诗学参照，如梁宗岱的《谈诗》等。此外，如上所述，20年代的诗人在中国现代叙事诗史诗化与现代化方面的创作实绩，也为30年代诗人提供了宝贵经验，增强了他们的创作自信。20年代到30年代，中国现代文学发生了从文学革命到革命文学的范式转变。这期间，长篇叙事诗在史诗化与现代化的进程中发生了如下转变：从重个性转向重社会，从重沉思转向重行动，从重诗意格调转向重叙述报道，从重个性解放到重国家大事，从重礼教与爱情冲突到重革命与爱情冲突，创作主体也从士绅文人扩大到社会各阶层。

20世纪20年代，中国现代叙事诗史诗化的动力系统已经发生了很大改变，除了初期延续晚清整体写实倾向外，20年代叙事诗史诗化进程开始由纪实一脉跌宕开来，或者将视角投向象征世界，或者将笔触伸向幻想天地，或者引经据典、扩写古籍，写长诗的自觉意识愈发明晰和强烈。这一切，均显示了20年代叙事诗史诗化向度的拓展。

总之，20年代叙事诗史诗化的特点可以归结为：诗体上，长诗写作越来越兴盛，在规模、数量和质量上均远超晚清；诗材上，历史、神话和精神题材占主体，而现实题材较少；诗质上，将写人性和民族置于首位，现代性很强；技法上，写实与象征交相辉映，晚清那种客观纪实的“诗史”式写法减少了许多；美学上，现实主义和浪漫主义诗风成为主导风格，写实主义降到次要地位；创作主体的知识背景上，留学西方的现代知识分子渐渐取代了由传统向现代转型的晚清知识分子，成为创作史诗化叙事诗的生力军。

20年代叙事诗的史诗化与五四叙事诗的“长诗化”密切相关。史诗通常是长诗，但长诗不一定是史诗。所以，在本文中，我们探讨的是叙事诗的”长诗化“问题。20年代，小诗一度泛滥，使得中国新诗一味往议论和哲理的“死胡同”里跑。面对这种中国新诗写作“偏食”与偏向的症候，朱自清等人大力提倡并身体力行地创作长诗。为此，朱自清专门撰写《短诗与长诗》一文，揭示了诗坛小诗多而长诗(像周作人的《小河》和刘半农的《敲冰》那样有影响的长诗)少的根源在于“一般作家底情感底不丰富与不发达”。因此，他勉励那些“有丰富的生活和强大的力量的人能够多写写长诗，以调剂偏枯的现势”，因为长诗能够表现“磅礴郁积”和“盘旋回荡”的深厚感情，“长诗底好处在能表现情感底发展以及多方面的情感，正和短诗相对待”。朱自清既写现实性较强的“纪游”诗，也写象征色彩较浓的意象诗，而把写实与象征成功地融合在一起的是他的长诗《毁灭》。俞平伯盛赞其与《离骚》相仿佛。该诗题记写道：“六月间在杭州。因湖上三夜的畅游，教我觉得飘飘然如轻烟，如浮云，丝毫立不定脚跟。当时颇以诱惑的纠缠为苦，而亟亟求毁灭。”由此看来，诗人想以毁灭的方式克服现实诱惑，或者说毁灭掉现实诱惑以求脚踏实地生活。诗中传达的思想与我们常说的“既要仰望星空，也要脚踏实地”有很大出入。它带有20年代初期知识界鲜明的时代印记——过多地“看青天”“看白水”，即执迷于空茫的幻想、对现实问题关注不够。朱自清现身说法表示，要抛弃空虚、关注现实。在《刹那》一文里，朱自清认为，生活中每一个刹那都有其各自的价值和意义，关键是要把握好“现在的刹那”，唯其如此，方能真正占有过去和拥抱未来。总之，《毁灭》告诉人们的是：抛掉幻想、珍视现在，把握好现在，就意味着拥有了一切。同时，该诗努力践行朱自清的长诗构想，用“繁音复节”“尽态极妍，畅所欲发”使情感达到“层层堆叠、曲折顿挫之致”。

白采的长诗《羸疾者的爱》赢得了草川未雨的赞美：“在中国像《荷马》一类的史诗，弥尔登的《失乐园》之类的作品是没有的，就连结构铺张一些的东西也很少，长篇的诗结构上的铺张不只是横长，同时更要纵的一方面的进展，长诗所以难的地方，是必须使情感的含蓄，停留，结构上既比较费功夫，而且还得有深刻而美的思想做全诗的血肉。新诗兴起后，合于这样的长诗的创作更是少而至于将无，所仅有的就是这篇《羸疾者的爱》了。”草川未雨对《羸疾者的爱》情有独钟，将其视为中国独一无二的“准史诗”——接近于荷马史诗和《失乐园》那样的世界经典史诗。到了1937年，当孙毓棠的《宝马——献给闻一多先生》发表后，冯沅君很快就发表文章评价道：“‘宝马’确是首新诗中少见的佳作，还可以说是史诗，虽然篇幅还不够长。”他的观点影响了41年后新文学史家司马长风断言《宝马》是中国新文学史上“唯一的一首史诗”之观点。

与30年代呐喊型叙事诗史诗化不同的是，“民族主义文学”的叙事诗写作，偏重于“民族主义”的题材与情愫。它们倾向“民族”，可以理解。而执迷于“民族主义”，就走向了种族主义和血统论。

与老年人接触时要保持微笑，毕竟人上了年纪就会比较敏感。互动时要用心交流，多注视老年人的眼睛，视线不要游离不定——这也是对人最起码的尊重。老年人可能会把一点小事说很久或很多次，不要表现得不耐烦。那样会让老年人敏感的内心受到伤害。切记：一定要注意语言和一些细微的小动作。

三、20世纪30年代呐喊型、颓废型和歌咏型叙事诗的史诗化写作

如果说晚清诗人的史诗情结更为倚重“史”，那么20世纪20年代诗人的史诗情结就更偏重“诗”。由此可见，长篇叙事诗从晚清向五四的转型，伴随着从“诗史”向“史诗”的过渡。申言之，如果说晚清是史诗意识的朦胧期，那么20世纪20年代就是史诗意识的自觉期。

（4）群雄杀虎。领舞者行至场中央，举鞭向空中一举，四名斗虎英雄左手抓虎头将虎拖至场南面，虎头朝北，四名斗虎英雄左腿虚踏虎头，右手举刀，做杀虎状。

在国民党白色恐怖与日本帝国主义淫威下，尤其是革命的、左翼的诗人基本上走出了彷徨，用新诗写作的方式发出了激昂的呐喊。“四一二”反革命政变后不久，太阳社诗人、批评家钱杏邨出版了他的第一部长篇叙事诗集《暴风雨的前夜》。该诗直接叙写了武汉汪精卫政府叛变革命、屠杀共产党的“七一五”“分党”事件，同时也描写了蒋介石“四一二”反革命政变及其白色恐怖给广大革命青年造成的愤激心理。在《后记》里，诗人自我评价道：“在意义方面，是很重要的一篇史诗。”毕竟它没有摆脱时代的局限，尤其是没有摆脱诗人自身的诗学思想的局限。作为一首早期无产阶级文学中的典型史诗化叙事长诗，它的特点十分明显。首先，正如钱杏邨所主张的无产阶级文学——“新兴文学”——那样，该诗将文学的阶级性、斗争性和工具性强化到了极点；因为在他看来，唯其如此，方能表现“无产阶级的活力”。所以，该诗将20年代末严重影响中国现代化进程的、革命与反革命之间的血腥斗争作为全诗的主体构架，试图写出那段历史中重大政治事件对现代中国前途和命运的深重影响。其次，由于受到“革命持续高涨论”的影响，钱杏邨对当时的革命形势认识不足、过于乐观，激进地认为革命形势一片光明，因此诗中流露出很多不切合实际的想法。最后，为了突出钱杏邨心目中无产阶级文学政治宣传的特殊功效，诗中出现了许多呐喊性和鼓动性的革命标语和口号。钱杏邨说：“标语口号文学都含有宣传文学的本质意义。”不是标语口号能否入诗的问题，关键是如此作诗的诗人有无这种诗歌意识，而非一窝蜂、凑热闹、随大流！郭沫若说：“口号标语也不失为诗的一种，做到好处也正好”，“事实上，标语和口号实在是最难做的，有经验的人自会知道”。只不过此期的钱杏邨，机械地照搬苏联“拉普”文艺思想，没能使之与中国无产阶级文学实践联系起来，因此犯了“左倾”幼稚病，乃至还错误地将批判矛头对准鲁迅和茅盾等五四老一辈作家。对此，1932年瞿秋白在《大众文艺的问题》里痛批道：“革命文艺的初期，正因为不会估计现实的形势，所以只有些标语口号的叫喊。这不是向敌人进攻，不是向反动意识去攻击，而只是叫喊。”这种无产阶级诗歌史诗化进程中的“左倾”幼稚病，在左翼诗人那里得到了部分纠正。换言之，左翼诗人创作的史诗化叙事诗是“新诗人们和现实密切拥抱之必然的结果”，从而规避了中国新诗创作机械化、形而上学化和完全阶级化。这批“新诗人”主要指中国诗歌会主将。他们将目光聚焦于阶级意识觉醒了的工农及其领袖。其中，中国诗歌会发起人杨骚的长篇叙事诗《乡曲》具有代表性。它有“在写信”“黎明”“骚动”“锄声”和“短简”5个诗章，由妹妹“阿梅”写给哥哥的信作为叙事线索串联起来。该诗写到故事发生的时代背景：“我们吃的饭早是米糠和麸皮；/我们走的路早是悬崖和绝壁。/我们的男人只好到城里当奴隶；/我们的女人只好到镇上当娼妓。”在如此恶劣的生存环境下，“我们”及其农民暴动的领导“老三”与地主阶级的代表“陈爷”之间展开了的革命斗争——抢夺陈家米店和捣毁陈家老巢，以及最终被反动军警血腥镇压的惨烈故事，全方面、多视角地反映了当时中国农村社会的政治黑暗、经济破败、民生凋敝、民怨四起、民变风涌的现象。诗人以悲壮的乡曲，谱写了一曲现代中国农民寻求政治和经济翻身的革命斗争史诗。诗中的“乡曲”，不是田园牧歌，更不是农民哀歌，而是现代中国农民的“英雄交响曲”。这种英雄交响曲式的中国底层社会的呐喊，体现的是前所未有的新时代的新意识。它遵循的是中国诗歌会的诗学纲领：“我们要捉住现实，歌唱新世纪的意识。”在这方面较有代表性的是，蒲风自称“长篇故事诗”的《六月流火》。虽是长篇故事诗，但诗中的故事是虚构的，或者说是对时事的典型化处理。全诗以筑路为线索，以军队和农民之间的武装斗争为主要矛盾，牵涉到农民与土地，以及农民与地主劣绅之间的紧张关系，“充分表现大时代下的农村动乱的主题”，指出了唯有武装斗争才是中国农民的正确出路，同时预言：在各地风起云涌的轰轰烈烈武装斗争的推进下，“旧的世界即将粉碎”。尤为可贵的是，诗人还写到了此时正在进行的红军长征，并对此作了激情似火的颂赞，体现在第19章《怒潮》“咏铁流”一节。就现有材料看，这是中国新诗发展史上最早歌颂长征的新诗。如果说斯诺叙写的是“红星照耀中国”，那么蒲风颂扬的就是“红火燃遍中国”！这也就是蒲风所说的“伟大的时代”“伟大的现实”。他宣誓要主动承担起“暴露社会的责任”，虽然存在“技术的贫弱”，但丝毫不影响蒲风对此“整个的表现”，进而“预言社会，指导社会，鼓舞社会”，开发“新世纪”的伟大“史诗”。

中国历来重视“诗”“史”关系，且有“以诗补史”、诗史互补的悠久传统。这种诗史互动的传统对晚清叙事诗的影响，既表现在晚清叙事诗的叙事观念上——“实录”和“春秋大义”，又体现在晚清叙事诗的叙事技法上——“诗史”和“龙门笔法”等。不过晚清叙事诗“诗史互补”里的史，通常指的是正在发生的当代事件。诗人写这种“诗史”性叙事诗表明他要做时代的采风者、记录者。难怪梁启超发出如此感叹：“公度之诗，诗史也。”从“诗史”的叙述学角度看，这类叙事诗重视细节刻画和场景描写，同时采用限知视角，并尽可能减少诗人的干预。然而问题是，“诗史互补”“诗史互证”中的诗已有可能是新型史诗了，这个时候的史也有可能是接近真理的历史了。毕竟“诗史叙述”的真实，是另一种虚构的真实，比“历史叙述”更接近真理，因为它更具规律性。黄遵宪当年创作了《日本杂事诗》等“杂事诗”和《冯将军歌》等“时事诗”。当时的《新小说》《绣像小说》《申报·自由谈》等报刊纷纷刊载这类“新派”叙事诗，有力推动并促进了“新派”叙事诗的繁荣。这些“新体诗史”，连同传奇性的“韵文体”小说，都可以视为晚清文人创作史诗性作品的尝试。这些尝试，尽管在开拓“新意境”、使用“新语句”和开创诗歌创作的新生面等方面有很大的创新，但是“须以古人之风格入之”的旧形式和旧风格紧紧地束缚了诗人的思想。

20年代，一群新月派诗人有意识地将中国现代叙事诗由“长诗化”转向史诗化。与那些倾心于创作写实性叙事长诗和“问题”式叙事长诗的诗人不同，他们比较看重历史、神话和精神题材，由此深入掘进，以彰显人性深度、人格光辉、民族魂灵。即或是处理现实题材，也不用写实手法，而多采用象征或寓言方式。除闻一多的《李白之死》外，朱湘在这方面极具代表性。23岁那年，他就写出了影响很大的叙事长诗《王娇》。此诗以王娇和周生的爱情为主线，依次写他们上灯节邂逅、对话、书房相会、七夕成亲、分别、王娇自尽等内容。沈从文说：“原来故事的间架，由诗人的想象加以改变，不相干的还必须节删去，而人物心理方面则添出许多琐碎细致的描写，不但使几百年的僵尸复活，而且使她变为一个具有现代人灵性的亭亭美人了。”朱湘高度重视人性，将其视为诗的本质追求。这与五四追求自由和个性解放的时代精神十分贴合。他虽然借用“今古奇观”，但绝不止步于“陈义陈用”，而是要“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”。朱湘说：“我是要用叙事诗(现在改为史事诗)的体裁来称述华族民性的各相。”他的好友柳无忌在《为新诗辩护》里吁请道：“新诗的作者应该有种觉悟”，“试写着长篇的史诗，歌颂着中华民族过去的光荣与文化，传达着新的伟大的国民文学的降临”。朱湘写此类诗的灵感往往来源于中国古代典籍如《警世通言》和《今古奇观》等。他的叙事长诗《王娇》《庄周之一晚》和《收魂》是这方面的代表性作品。比如《庄周之一晚》，反思了中国文化里的庄子形象及其道家虚无主义思想，既体现出中华民族的文化特色，又直抵心灵深处，将人性的弱点一一揭开。这类诗往往借助中国古代传奇人物及其离奇故事，淋漓尽致地发挥诗人的想象，上天入地、古今穿越，用反讽、幽默、戏剧等手段，深入探究人的生存困境、人的本性和中华民族的文化根源。朱湘本人极具魏晋风骨，将人性张扬到了极致，难怪柳无忌称其为“诗人的诗人”。

1931年4月10日《前锋月刊》发表黄震遐的长篇诗剧《黄人之血》。据诗人在《写在黄人之血前面》里交代，刚开始想以蒙古人西征为题材写篇小说，但因材料匮乏，加上出版困难，更因不擅写小说，最终只好作罢，而写蒙古人西征的想法一直未泯；后来，有机会读到了《蒙古史》和《俄国浪漫故事》，写诗的冲动愈发强烈，最终花了三个月写成此诗。在中华民族危机四伏的当口，如此宣扬民族主义，的确在客观上起到了一定作用，尤其是它宣扬“大亚细亚主义”的惨败给日本侵略者以迎头痛击。但此诗存在的严重问题同样不容忽视。比如，它“认不清‘友’与‘仇’，结果还是谬想与虎谋皮吧了”；又如，它宣扬的“大亚细亚主义”“大东亚”和“民族精神”等思想，有为日本军国主义张目或被其利用的危险；再如，这场战争进攻的对象是“今之苏联”，“那时就有人指出现在的拔都的大军，就是日本的军马，而在‘西征’之前尚须先将中国征服，给变成从军的奴才”，因此有借日本帝国主义“进攻苏联的意旨”，“以消灭无产阶级的模范——这是‘民族主义文学’的目标”是它背负的政治任务；还如，诗里描写的战争，不是不同阶级之间的斗争，而是不同种族——黄人与白人——之间的斗争，是一场血淋淋的、不仁不义的侵略战争，与“左联”的“国际主义”路线背道而驰，因此，甫一发表就受到了“左联”的猛烈抨击，最后还引发了中国现代文学史上著名的“两个口号”之争。此外，这种思潮很有市场，曾风靡一时，40年代初重庆所谓的“战国策派”/“战国派”，仍在宣扬以“恐怖”“狂欢”和“虔恪”为文学命题的、尼采式的权力意志和英雄崇拜。最后，全诗在美学风格上，“颓废多于呐喊，不曾抓住整个民族大众的真实的苦痛”，有急于宣扬其“民族主义”的“主题先行”之弊端，诗中常常出现“民族之光”“伟大的死”等凸显其“民族主义”的干瘪字眼。虽然这种颓废型史诗化的叙事诗写作不算多，但它们产生的影响很大，值得我们高度重视。

如徐迟所言：“处于今日中国的时代，写史诗是诗人的唯一的方向——这话，不是没理。”30年代，中国社会发生了一系列重大事件，如国民党反动派的多次围剿、共产党领导下的反围剿及长征、抗日战争等等。同时，五四新文化运动要求科学和民主的使命也远未完成。此时的中国青年经历着人生成长和心理发展等多方面的考验和历练。时代浪潮的潮起潮落，深刻影响着中国青年的精神、思想和信仰。他们有时执着地追求，有时又在动摇中幻灭；他们前赴后继地献身，却又能在献身时重获新生。要之，史诗性时代产生史诗性青年、史诗性事件和史诗性诗篇。梁宗岱将这种以《神曲》和《浮士德》为楷模的、抒写“诗人积聚在内在世界里的毕生的经验与梦想，怅惘与创造底结晶或升华”的、“歌咏灵魂冒险”的、体现“建筑家底意匠”的长诗，视为20世纪30年代中国新诗创作的“合理的愿望”，并鼓励诗人进行创作。这类长篇叙事诗的史诗化因为着眼于“歌咏灵魂冒险”，所以我们不妨称之为歌咏型叙事诗，如徐沁君的《灵魂的梦》、孙大雨的《自己的写照》、孤雁的《心声》、羽音的《幽梦曲》、壁儿的《忏悔》、曹葆华的《幻变》、窦隐夫的《一个诗人的故事》、金克木的《少年行》等。我们以金克木的《少年行》为例，分析歌咏型史诗化长篇叙事诗的特征。金克木在《论中国新诗的新途径》里指出，“新起的诗”，从形式看有三大发展可能，即“散文诗，叙事诗，诗剧”。由此可见，他对叙事诗和“诗剧”的重视。他的叙事诗创作在写法上已经完全不同于呐喊型和颓废型的纪实性叙事诗，而是朝着暗示、象征、朦胧、晦涩等现代主义诗歌写作方向发展了。《少年行》(甲、乙)写一个少年从农村来到城市的种种经历及其触发的感想，将个人的成长与中国的命运紧紧联系在一起，所以此诗既写“少年行”也写“中国行”，而且诗人将人物及其故事置于五四运动、五卅惨案、北伐战争和“四一二”反革命政变等重大历史时期及其重大历史事件中，这就赋予了人物和故事重大的历史意义。但是，诗人并没有将侧重点放在对外部历史事件的详尽记述上，而是专注于时代事件对少年心理和精神上的深刻影响。所以，诗中所写农村少年的成长，不是写他的生理成长，而是写他的心理成长和精神成长。

（1）伸缩缝问题。有些选用的是砂浆填缝，但砂浆填缝处已开裂，有些选用的是硅胶填缝，未开裂，但时间久会发黄，影响观感。因此，此次异型防浪墙的伸缩缝不采用填缝处理，根据造型直接留出3cm的伸缩缝，弱化其处理方式。

一言以蔽之，30年代叙事诗写作的史诗化与现代化表现十分丰富、成绩斐然，既有激昂的呐喊型叙事诗写作，又有偏激的颓废型叙事诗写作，还有复杂的歌咏型叙事诗写作，它们共同铸就了30年代中国叙事诗写作的诗学风貌、时代精神和文学成就。

四、20世纪40年代庄严的“民族革命的史诗”写作

20世纪40年代，中华民族进入全面抗战阶段，民族意识空前高涨，民族凝聚力与向心力显著增强。尽管中国人民已经认识到中国仅仅是世界版图里的一个“现代国家”，但是经过纷繁复杂的政治变局后，这种对现代民族国家共同体的想象，仍然比较模糊。只有到了抗日战争全面爆发以后，只有当中国人真切体会到亡国亡家以后，才会有“第一次我们每个国民都感觉到有一个国家——第一次我们每个人都感觉到中国是自己的”感受。质言之，在日本军国主义加速亡我中国的危局下，中国人放弃很多内部的积怨和争斗，团结一心、一致抗日、保家卫国。抗日救亡，成为全社会和全民族共同的时代主题。而文学艺术创作、传播和接受，是抗日战争又一个不可小觑的战场。无论是沦陷区、国统区，还是解放区，一切文学艺术均由此前的“多声部”汇聚成抗日救亡的“主旋律”。“诗人们努力的方向”，“不再是一味狂热地高歌了，而是逐渐产生了从战时生活中来的真实的抒情诗和造型的叙事诗”，更有甚者，“很多人企图描绘出庄严的史诗，于是数千行、万行的长诗也都出现了”。此时长篇叙事诗产量很高，在中国诗歌史上占据一席之地。除了坚持革命现实主义的诗人继续创作长篇叙事诗外，不少现代主义的诗人也创作了不少长篇叙事诗。除了出版长篇叙事诗专集外，一些期刊如《诗创作》还出版“长诗专号”，通过主办“诗人节”推出长篇叙事诗。用“盛况空前”来形容此时长篇叙事诗创作、发表和传播的景况，一点也不为过。

显然，抗日救亡是40年代史诗化叙事诗在题材、主题和人物形象方面的不二选择。以臧克家的长诗《古树的花朵》为例，他说这是他自抗战以来“平生最卖力气”创作的“英雄史诗”。在该书《序》里，臧克家说出了他写这部长诗的良苦用心：“写长诗特别需要气魄和组织力。为了紧张的场面叫起来的不羁的情感，为了使气势不受窒息，字句就不能太局限于谨严的韵律和韵脚下了。因此，在格调上，这个诗篇也就有些不同。同时，意识和材料也在压迫着我试探改变自己的风格，使它更恢廓些。这篇东西也许可以作为起点的第一个步子。”可见，臧克家写作长诗的文体意识十分自觉和清晰。他认识到写长诗与写短诗不一样，并且要在风格方面有所改变，从而形成专属自己的长诗风格。臧克家说：“范筑先，是一个新的英雄。他以惊人的老龄和毅力推开过去，用战斗为国家民族和自己另辟一个崭新的生命”，“他是一个古树，在大时代的气流里开出了鲜红的花朵”，即老树开新花之喻。这部长诗出版后不到两个月，《学习生活》就刊登一则“广告”：“这本诗集又名《范筑先》，是描写民族英雄范筑先老先生在鲁西北抗日堡垒——聊城，英勇斗争的史诗”，“作者搜集材料一直到完成这本诗，差不多费了一年的功夫”。这部长诗由18章组成，可以说是一部“纪念坊”式的现代民族史诗，“是一部为民族自由而斗争的新时代的英雄史诗”。该书1947年3月在上海再版后，谢冰莹撰文予以高度赞誉：“这是克家一部五千行的壮烈史诗，以革命家范筑先将军为题材，可怜范夫人和他的儿女至今还困在西安，不能回到故乡去，叙述范将军一生的历史和他们父子殉国的经过，这是活生生的惊天地、泣鬼神的好题材，因此诗人写来是那么自然，沉痛，壮烈，伟大，使读者不但深刻地了解范将军人格的伟大，而且更进一步认识全中国每个角落里与敌人苦战的人都是像范将军似的国民，只知国家，不知个人，以范将军来代表国人不屈不挠的牺牲精神和伟大崇高的人格，实在使人深受感动，百读不厌。更因为材料丰富的关系，所以诗的结构也非常严谨，作者一向就以文字流利见长，而这部诗更是特别的流利，范将军的精神不朽，克家这部有历史价值的《古树的花朵》，也将成为不朽的杰作。”

在那个如火如荼、群情激昂的抗战时代，除了新近走上诗坛的工农兵诗人外，许多诗人都不同程度地调整写作策略乃至写作方向，努力使自己的写作汇入抗战时代的巨大洪流中去。为抗日救亡写作，为建立现代民族国家写作，成为抗战时代诗人们发自内心的召唤、共同的追求和最高的律令。曾以“吹芦笛的人”著称的艾青，此时也毅然决然地吹起了抗日救亡的时代号角，转而创作史诗性极强的长诗。有评论家认为，艾青的叙事长诗《火把》最能体现艾青叙事诗创作风格的新变与“进步”。当抗日战争进入相持阶段，日本侵略者对国民党以政治诱降为主、以军事打击为辅，在此背景下，国民党反动派从1939年12月到1940年2月掀起了抗战以来第一次反共高潮。恰在此时，桂林爆发了纪念“七七事变”两周年的火炬游行，大游行的口号是“精诚团结，粉碎敌寇阴谋”。这次火炬大游行，那场面、那氛围、那口号、那歌声、那亢奋的人潮、那通红的火把、那饱含的泪水，使艾青通身战栗，感受着被“一种完全新的东西”——“群众的行动所发挥出来的集体的力量，群众本身所赋有的民主的精神，群众的不可抵御的革命精神”——所袭击。它迫使艾青思考：在抗战相持阶段，抗战应该与民主运动结合起来。在孕育了10个月后，终于在1940年5月1日至4日，艾青灵感喷涌地写出了这首近千行的叙事长诗。诗中的火把，既是实写的游行的火把，也是抗日的爱国热情在普通中国民众内心点燃的火把。此乃《火把》写作的史诗化体现。当然，现代民族国家的独立自主又是其现代化之追寻。此外，这种现代化追寻还在其写作手法上得以体现。艾青说：“《火把》，这可以说《向太阳》姊妹篇。”在《抗战与诗》里，朱自清说，如果《向太阳》还保留了艾青惯用的象征手法，那么“《火把》却近乎铺叙了”。不同于“抒情诗的原则是收敛或浓缩”，史诗“是铺开来描写”。尽管铺叙是《火把》主要的结构性特点和叙述手法，但象征和隐喻几乎无处不在，比如在《尾声》里，唐尼的母亲对她说：“孩子 别哭了/来睡吧/天快亮了”，就是用象征手法昭示抗战的胜利指日可待，光明就在前面。艾青说：“《火把》是对于‘人群’、‘动’、‘光’的形象，当然，这形象必须有思想的内容，有生命，她的思想内容就是‘民主主义’。”由此可见，抗战时期，尤其是延安文艺座谈会之后，艾青像《火把》中的唐尼那样身处矛盾痛苦之中，只不过艾青的矛盾痛苦在于：努力摆脱知识分子的固有面貌，做一个爱国工农兵；努力剥离掉西式象征，采用通俗易懂的表达方式。质言之，艾青想拥有思想火把和诗学火把，把知识分子印记和象征隐晦的象征物燃烧掉，以使自己成为一个为主流话语和工农兵所接受的爱国诗人。但从效果来看，这个火把燃烧得并不尽如人意。

需要特别说明的是，抗日战争胜利后，经历时代风云激荡、诗学探索日趋深入、诗歌创作经验日渐丰富之后，中国现代叙事诗写作的史诗化与现代化已由之前的译诗化、精英化和西方化转向了谣曲化、大众化和民族化，产生了一批像《赶车传》那样优秀的作品。党的十一届三中全会以来，叙事诗也曾有过比较火热的时期，只是到新时期后，在西方现代主义纯诗观念冲击下，叙事诗写作衰落了。如果置身于世界诗歌发展的长河中加以审视，整个叙事诗写作都衰落了。所以，有人说：“叙事诗在20世纪之所以衰落，根源在于诗人们已经不会使用韵律语言去‘讲故事’”。其实，除了韵律之外，史诗化诗歌写作还有题材、结构、语言、品性等方面的严苛要求。黑格尔说：“史诗并不完全排除抒情诗和戏剧诗的题材，不过不把这两种诗的题材形成全部作品的基本形式，而只是让它们作为组成部分而发生作用，不能因为采用它们而就使史诗丧失它所特有的性格。”

概言之，从晚清到20世纪40年代的中国现代叙事诗写作在史诗化追寻方面均表现出了难能可贵的现代化。这种现代化的叙事形态、叙事诗体和诗歌成就，使其足以成为一份崭新的中国现代叙事诗传统，一方面与中国古代叙事诗传统并肩而立，另一方面赋能当代叙事诗的创作与探讨。